Ensaios de Literatura e Artes

Clarices: Clarice Lispector em vários rostos, tons e matizes

2012-01-19T06:02:00.000-08:00

Clarices: uma homenagem, livro organizado pelas professoras Fernanda Coutinho e Vera Moraes, pelo aniversário de 50 anos do volume Laços de família e pelos 90 que a escritora faria se estivesse viva, como o plural já sinaliza, traz Clarice Lispector em vários rostos, tons e matizes. A coletânea foi lançada em dezembro de 2011, no Centro Cultural Banco do Nordeste, no mesmo dia da abertura da exposição Clarice: Retratos, com curadoria de Fernanda Coutinho e Inês Cardoso.

Não apenas os contos do livro aniversariante constituem objeto de estudo dos artigos, nem somente artigos falam da escritura de Clarice. São 540 páginas com 26 trabalhos acerca de seus contos, romances, crônicas, biografias, e duas entrevistas feitas pelas organizadoras da coletânea com pesquisadoras tutelares da obra clariceana: a brasileira Nádia Battela Gotlib, autora de Clarice fotobiografia e Clarice: uma vida que se conta; e a professora francesa, Nadiá Setti, responsável por vários estudos sobre a obra da escritora na Sorbonne.

Dizer que os treze contos de Laços de Família já foram exaustivamente estudados no Brasil e em outros países não é nenhum modo de considerar os estudos acerca deles repetitivos, ao contrário, é uma forma de mais se admirar as suas possibilidades de interpretação que não se esgotam nunca e sempre conseguem surpreender o leitor. São 13 contos centrados, tematicamente, no processo de aprisionamento dos indivíduos através dos “laços de família”; 10 deles, notadamente, têm mulheres como protagonistas, e falam de sua prisão doméstica, de seu cotidiano, de suas formas de vida convencionais e estereotipadas. As narrativas parecem focar a classe média carioca, numa visão desencantada e descrente dos laços familiares, das convenções e dos jogos de interesses que predominam nas relações.

O artigo que abre a coletânea Clarices, “En verdad, Clarice Lispector”, de Aina Pérez Fontdevila, focaliza a escritura de Clarice, fala sobre a crítica que vincula sua criação ao feminino, assegura-lhe contornos míticos e faz a analogia escritura e corpo.

A mulher e o feminino são, inevitavelmente, as nuanças que mais se desenham em seu mundo ficcional, as matizes maiores dos seus textos. Assim, são também os leitmotivs de estudos mais constantes, como se pode ler nos artigos: “Laços de uma outra ordem – uma análise bakhtiniana do conto ‘Feliz aniversário’, de Clarice Lispector”, escrito por Gabriela Lírio Gurgel, que faz uma enunciação dialética entre o psíquico e o ideológico; vida interior e exterior. “Na dança de Eros e Thanatos: movimentos de vida e morte em Laços de Família”, de Olga de Sá, autora do livro A escritura de Clarice Lispector, se disserta sobre a sensibilidade do feminino.

Em “Mulheres, baratas e coisas afins”, de Paulo Germano Barrozo de Albuquerque, levantam-se também questões ligadas ao feminino e faz-se a relação entre escrita e essência feminina nos textos dos livros Correio feminino e Só para mulheres, ambos organizados por Aparecida Nunes. Em “Inquietudes de ser mulher em Laços de Família”, de Vera Moraes e Maria Elenice Costa Lima, analisam-se crônicas que focalizam a mulher e centra-se a investigação na personagem singular Pequena Flor, mostrando as relações eu versus outro e eu versus eu.

O leitor de Clarices se vê diante de um caleidoscópio de imagens e significações inesgotáveis do universo feminino, desbravando novas leituras e possibilidades de interpretação. No artigo “O verde úmido subindo em mim: a mulher e a magia do jardim em Clarice Lispector”, Vera Moraes analisa a crônica “O ato gratuito”, do livro A descoberta do mundo, focalizando ainda outras crônicas da mesma obra, e os contos “O Búfalo”, “Amor” e “Mistérios em São Cristóvão”, com apoio teórico de obras de Walter Benjamim, Maurice Merleau-Ponti e Didi-Huberman, resultando num belo estudo fenomenológico. Em “A hora perigosa da tarde nos Laços de Família: Clarice Lispector e o movimento feminista”, Nilson Dias perquire a busca da identidade, debatendo os confrontos entre a mulher e seu mundo normativo, assunto reiterado praticamente em todos os enredos.

“Três mulheres de Pedra ou de possíveis atalhos para um rompimento de cerco – uma leitura do romance A cidade sitiada”, de Gilberto Figueiredo Martins, por sua vez, enfoca as relações de alteridade na cidade, as máscaras e os disfarces sociais no universo dos personagens, citando críticos como Roberto da Matta, Regina Pontieri, Mary Del Priore, Nicolau Sevcenko e atribuindo uma dimensão documental à obra.

A infância é outro tema visitado, em diferentes abordagens. Em “De máscaras e desejo: infância na contística de Clarice Lispector”, Élcio Luís analisa dois contos emblemáticos – “Felicidade Clandestina” e “Restos de Carnaval” – num aporte psicanalítico do desejo infantil e dos obstáculos a serem transpostos para a realização deles. “Clarice e a infância jamais perdida”, de Fernanda Coutinho, resgata a Clarice menina, nas ruas de Recife, para intuir as páginas lidas que encantaram e viraram as palavras poéticas da escritora. São as vivências dos tempos de criança que norteiam, de acordo com a professora, a criação subsequente da escritora que enveredou pelas letras em tenra idade.

Já “Margens da alegria: a infância em ‘A menor mulher do mundo’”, de Sarah Diva da Silva Ipiranga, associa surpreendentemente as reações de Pequena Flor, a pigméia minúscula que tem medo de ser devorada, ao comportamento infantil, embora já seja ela uma mulher e esteja grávida.

Embora, como já se disse, os artigos não se limitem à análise das narrativas de Laços de Família, é dessa obra que surge a maioria dos artigos, cujos enredos propiciam diálogos homoautorais, o que dá unidade ao livro, pelas recorrências temáticas e ressignificações.

A análise do processo criador aparece à luz da Poética do devaneio, de Gaston Bachelard, em “Poética e devaneio do processo criativo de Clarice Lispector”, de André Luiz Gomes e Jean Claude Miroir. Nesse esteio de análise da escritura, tem-se, ainda, “Devaneio e embriaguez duma rapariga”: Clarice Lispector e a narração falsificadora”, de Ilza Matias de Sousa, pesquisa embasada em teóricos como Gilles Delleuze, Maurice Blanchot, Féliz Guattari, Jacques Derrida, Michel Foucault. “A bruta flor do amor”, de Lúcia Castelo Branco, com base em textos de Maurice Blanchot e Jacques Lacan, investiga os caminhos do leitor do conto “Amor” e fala sobre as contradições dos sentimentos nele existentes. Em “’Mistério em São Cristóvão’ ou os mascarados e a mocinha do fio branco”, de Odalice de Castro Silva, destacam-se os jogos de linguagem e esconde-esconde da autora de ‘escrita insidiosa’, que constantemente escamoteia a relação entre vida e Literatura.

“A menor mulher do mundo e outras mulheres nos laços narrativos de Clarice Lispector”, de Ângela Fernandes de Lima” focaliza 4 contos – “A menor mulher do mundo”, “Uma galinha”, “Feliz aniversário” e “A imitação da rosa”, mostrando a relação eu versus o outro e centrando parte da análise na figura da personagem Pequena Flor, a mais diferente das mulheres clariceanas.

Em “O teatro da crueldade e o animal – escrita na fábula da modernidade clariceana”, Ilza Matias de Sousa e Maria Eliane Sousa da Silva analisam os devires, com base em Maurice Blanchot, Antonin Artraud, Gilles Delleuze e Félix Guattari। Em “Nem tanto a Ulisses nem tanto a Penélope: a sobrevivência do mito em Clarice Lispector” de Maria Aparecida Ribeiro, resgatam-se os significados dos mitos na associação entre os personagens de Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres a Ulisses e Penélope, da epopeia Ilíada, de
Homero.

Saindo das obras para a vida, mas perquirindo sempre a criação literária, “Essa coisa íntima que está sempre queimando em Lúcio e Clarice”, de Teresa Montero, autora da biografia Eu sou uma pergunta (1999), fala sobre a amizade entre Lúcio Cardoso e Clarice Lispector, suas influências e trocas de afetos.

O diálogo da literatura com outras linguagens, por meio do texto clariceano, aparece nos artigos de Ermelinda Ma. Araújo Ferreira (“Sujos quintais com tesouros: escrita e riprografia em CL”), que investiga escrita e riparografia, fazendo a equiparação da escrita clariceana à riparografia da pintura; e no de Taciana Oliveira, “Acordes para um roteiro”, que disserta sobre o filme “A descoberta do Mundo”, dela em parceria da cineasta com Teresa Montero, biógrafa de Clarice; a proposta é, no filme, tecer o diálogo da obra com a autora. Já “Clarice por trás da objetiva” é uma resenha sobre o livro Clarice fotobiografia, de Nádia Gotlib, feita por Ricardo Iannace, acerca da cronologia de fotos publicadas no volume.

É interessante, também, ler crítica sobre a crítica, - “O leitor sitiado e a renovada experiência da leitura: uma crítica que se conta”, de Diana Junkes Martha Toneto, faz uma leitura crítica do livro Clarice: uma vida que se conta, de Nádia Gotlib. Por último, sabe-se acerca do catálogo da coleção Clarice Lispector do Instituto Moreira Sales, bem exposto por Fábio Frohwein, com o inventário de todos os arquivos, correspondências, documentos sonoros, pinturas, fotografias e obras.

Clarices: uma homenagem é um marco na fortuna crítica da obra de Clarice Lispector e se afirma, desde seu lançamento, como um livro fundamental acerca da diversidade e complexidade do texto clariceano bem como de sua vida mitificada e ilusoriamente compreensível por meio dos seus escritos.

Aila Sampaio

As molduras ficcionais de Lourdinha Leite Barbosa

2011-10-02T06:29:00.000-07:00

PELA MOLDURA DA JANELA & outras histórias, segundo livro de contos de Lourdinha Leite Barbosa, traz 22 histórias distribuídas em três blocos: “A vez delas”, onde temos narrativas que focalizam nuances de personagens femininas; “A vez deles”, que abre espaço ao universo masculino, e “Dois pra lá dois pra cá”, com quatro contos que, dois a dois, contam e recontam o mesmo enredo por meio de pontos de vista diferentes.

Suas narrativas são concisas, sua linguagem é simples, mas velada em símbolos que puxam a atenção do leitor. Por que o mundo perde as cores para a protagonista do conto “Pela moldura da janela”? Por que as borboletas da capa da agenda ‘voltam a voar’ quando a menina passa a utilizá-la, após a morte da avó? Por que o segundo lote de vinho servido é melhor que o primeiro (em “Casamento no Campo”)? Qual dos irmãos fala a verdade (“Costurando a trama” e “Descosturando a trama”). Pequenas inquietações se formam com as provocações daquilo que é menos dito e mais sugerido.

Sua matéria é o cotidiano em desordem: o amor que finda, a velhice, a morte, os desencontros, as limitações humanas, o ciúme, a traição, a vingança, a loucura, a cidade e suas tramas. Nada, entretanto, imprime pessimismo à sua escritura denunciadora dos desequilíbrios, ao contrário, há sempre a possibilidade de renascimento e renovação, como ela bem simboliza na figura das borboletas azuis, desenhos na capa de uma agenda, que parecem ganhar vida na imaginação do leitor.

O título do livro – Pela moldura da janela – também título do conto que abre a coletânea, ratifica o que diz a psicanalista e professora Laéria Fontenele no Prefácio: “Os contos de Lourdinha Leite Barbosa aproximam-se de um quadro”. De fato, são cenas emolduradas, recortes de instantes que ganham vida na sua criação prodigiosa. Os personagens não têm passado nem futuro, só o momento fisgado pela ficção.

Enquanto a falta de amor tira as cores da vida de uma recém-separada (“Pela moldura da janela”), as desconfianças de traição (“Pontos e nós”) não se confirmam nas investigações de uma mulher que vive uma relação duradoura. A velhice que chama a morte (“As borboletas azuis”) renova a dimensão humana na criança que parece dar continuidade aos passos da avó que se foi serenamente. A morte de uma irmã é o recomeço da vida da outra (“Sonata para violino em três vozes”).

A urbanidade sufocante desorganiza o equilíbrio da mulher, e a ficção o transfigura em fantástico. Sim, na subversão do real, sem alegoria entretanto, a mudança da paisagem com a construção de um prédio ao lado do que mora a protagonista desencadeia o insólito em “...Mas que los hay, los hay”. Entre a realidade e o delírio, ela sente a invasão do seu espaço, a perda da privacidade com a presença de pedreiros muito próximos à sua janela. A sensação de emparedamento na selva urbana a faz transpor o real e misturá-lo ao sonho que vira pesadelo e é, ao mesmo tempo, delírio: “Acordou de madrugada com a sensação de estar num navio à deriva. Num impulso sentou-se na cama e não acreditou em seus próprios olhos: o esqueleto de tijolos estava colado à janela do seu quarto, emparedando-a. Desesperada, acendeu a luz e viu o apartamento ser tomado por um bando de morcegos com caras humanas que voavam numa enorme algazarra. [...] Pela manhã ela foi encontrada com um relógio de pulseira preta puída na mão, repetindo sem cessar “Como morcegos, ao cair das badaladas, / saltam de viga em viga os mestres carpinteiros”” (p.38-39).

O mal-estar sartreano desse conto dá à ficção de Lourdinha uma dimensão existencialista, que se afirma prodigiosamente em “Quadros em movimento”, onde o gênero fantástico se realiza com perfeição. Uma moça, Ingrid, recém-chegada de viagem, “com a mala quase vazia, mas a mente repleta”, acrescenta mais um quadro na parede do seu apartamento. Ouvindo distraidamente Chico Buarque, ela não percebe que as figuras dos quadros ganharam vida e estão desertando das telas... desaprisionadas, conversam entre si e denunciam o momento em que foram detidas pelas tintas de algum pintor. Embora demonstre atordoamento, não há racionalização do insólito por um provável delírio da personagem, provocado pelo cansaço: “Durante a confusão, uma moldura caiu. Ingrid levantou-se atordoada. Estava mesmo precisando descansar, suas pernas pareciam não lhe pertencer. Apanhou o quadro e, ao colocá-lo de volta, parou perplexa: sua parede estava coberta de molduras, cujas telas não tinham um vestígio sequer de tinta” (p.45). O inexplicável aconteceu, e a prova são as telas brancas, abandonadas por suas imagens.

Já em “Casamento no Campo”, a sugestão do milagre ‘da multiplicação dos pães’ e da transformação da água em vinho traz uma intertextualidade com a Bíblia Sagrada, mas sem qualquer conotação religiosa. A mãe exige a presença do filho em uma festa de casamento dos vizinhos, cuja cerimônia simples já havia sido muito adiada em função das dificuldades financeiras. Cedo, o vinho acaba, e Maria (a mãe), vendo os amigos angustiados, pede a interferência do filho, que logo passa a encher as garrafas na torneira e... qual a surpresa: todos dizem que o segundo vinho servido é bem melhor que o primeiro que circulara. A possibilidade do milagre toma consistência em dois símbolos que sugerem ser Jesus Cristo o rapaz: o nome de sua mãe é Maria, e o pai é marceneiro. As sutilezas das descrições, entretanto, não permitem constatações, e a história flui no discurso da incerteza.

Em “Tentando acertar o passo”, é a solidão que leva a mulher ao mundo virtual e à busca de um amor por meio de chats de relacionamento. As características do mundo contemporâneo se desenham, enredadas nos sentimentos de desconforto com a existência: a solidão que leva a mulher a buscar amor de forma insegura (“Tentando acertar o passo”) no jogo da vida; a insegurança num casamento de muitos anos (“Pontos e nós”), que faz a esposa vasculhar os originais do romance do marido-escritor para encontrar-se no enredo e comprovar se está sendo traída, numa confusão evidente entre a ficção e a realidade; as limitações em função de problemas de saúde, que levam a personagem a mutilar os livros para poder lê-los, já que não pode mais sustentar o peso deles nas mãos.

Com já dissemos, nenhum problema culmina na ausência de soluções ou de pessimismo: a moça que procura amor no mundo virtual se decepciona, mas não desiste de sua busca; a esposa ciumenta descobre que o amor do marido por ela se renova por meio da criação; a leitora que não suporta o peso dos livros e vive a dilacerá-los procura montar uma clínica de recuperação de livros. Em outra perspectiva, a limitação aparece no conto “Um copo que cai”, quando uma criança sobre numa cadeira para pegar um copo na prateleira alta e sem chora ao vê-lo despencar-se de suas mãos, enquanto ouvia as recomendações da mãe.

Já no conto “Raios de sol”, que tem como personagens duas jovens estudantes, o ciúme se configura de modo nocivo, pois uma delas, com inveja do cabelo loiro da outra, por quem seu paquera é apaixonado, convida-a para dormir em sua casa e corta os seus cabelos (dela) durante a noite. O símbolo da força ligada ao cabelo retoma a história de Sanção, que perde os poderes quando Dalila corta-lhe as longas madeiras. No conto, sem os louros cachos, a moça perde o poder de sedução.

Em “Sonata para violino em três vozes”, a história se dá em dois momentos: Inicialmente, no ‘Primeiro andamento: lento’, se descreve o casamento feliz de Melina e sua gravidez até a sua morte durante o parto. No ‘Segundo andamento: ligeiro’, a desolação do viúvo logo passa com a dedicação das cunhadas ao bebê. A mais nova delas, Marissol, deixou seu violino na casa dos pais e passou a viver em função da criança, na casa do cunhado. Finalmente, acaba por casar-se com ele e tornar-se mãe da criança órfã de quem é tia. Em nenhuma descrição do conto esse fato se realiza, a não ser na sugestão final: “Ninguém se surpreendeu quando, um ano e meio depois, Artur atravessou a cidade com o velho violino de Marissol debaixo do braço” (p.64). São nuanças assim, sutis mas sorrateiras, para enredar o leitor atento, que dão consistência ao projeto estético das narrativas da escritora e marcam seu estilo enxuto e sugestivo.

Rompendo qualquer rótulo de escrita feminina, Lourdinha mergulha no universo masculino e dá foco às vivências deles. Situações do nosso tempo também avultam como leitmotiv: o intercâmbio do jovem que, fora do país, desenvolve uma síndrome de perseguição (Planejar pra quê?); o menino-leitor de revistas em quadrinho que se transforma em escritor (“Entre imagens e letras”); o menino que tinha obsessão por pés e se torna um fetichista maníaco (“Sapatos, pra que te quero?”); o marido que se vê incapaz de desvendar a alma da mulher amada (além das aparências”); a criança que não aceita a ausência do pai e passa a vê-lo num mendigo de rua (“A voz do silêncio”). Há, nos contos, desvendamentos e avessos, patologias repentinas, densidade psicológica. Os subtextos parecem saltar aos olhos do leitor.

A passagem inexorável do tempo e as transformações que ocorrem nas pessoas é marca dessa ficção que tem o humano como cerne, senão vejamos: a agenda da avó morta vira herança da neta, marcando a continuação da vida (“As borboletas azuis”); com o tempo, o viúvo resolve retomar a vida com a irmã da esposa falecida, renovando-se por meio do filho e do novo afeto (“Sonata para violino em três vozes”); o menino pobre, leitor de revistinhas rasgadas, que se acostumara a continuar as histórias com sua imaginação e contá-las aos amigos “com a magia e o deslumbramento provocados pela palavra” (p. 85), torna-se, na fase adulta, um escritor de revistas e vê no filho a sua mesma antiga paixão, só que, na vez dele, os personagens já não são pessoas comuns do mundo em que ele vivia, mas heróis parecidos com robôs (“Entre imagens e letras”), o que revela, mais uma vez o traço contemporâneo dos elementos ficcionais da escritora.

Outra história que parece emergir do passado é “Sapatos pra que te quero”, onde a narradora recorda um amigo que era esteta de pés femininos e toma conhecimento de que, depois de adulto, o fetiche continuou e tornou-se incontrolável, chegando a criar problemas do rapaz com a polícia.

Já em “A voz do silêncio”, um grupo de amigos, que foram jovens nos anos 60, fazem uma festa para promover o reencontro... recordam nomes, atualizam destinos, respiram ao som da Bossa Nova: “A emoção do reencontro foi, aos poucos, suspendendo o presente e trazendo de volta o passado. Eram os jovens da década de 60 que retornavam, irmanados, ao tempo da bossa nova: “Vai minha tristeza e diz a ela que sem ela não pode ser”. Alguns cantavam, outros tinham a palavra cortada antes mesmo de proferi-la, mas ninguém se importava” (p. 118). As rememorações discorrem quase sempre por meio de trechos de letras de música de Tom Jobim, João Gilberto e Vinícius de Morais, num poético exercício de intertextualidade.

Um conto se destaca especialmente pela aparência com fatos reais ocorridos no universo literário: “O envelope amarelo pardo”, em que se conta a última ida de um escritor aos Correios, para postar livros aos amigos; quando chegaram ao destino e foi lida a dedicatória, os amigos já sabiam que, na volta para sua casa, o escritor havia sido atropelado e morto. As dedicatórias figuram como uma despedida. Pelo teor da história e seus desdobramentos, bem como pela descrição do personagem-escritor, Lourdinha parece homenagear o poeta José Alcides Pinto, que foi atropelado quando retornava dos Correios onde foi postar seus novos livros aos amigos que moravam fora da cidade. Não há, porém, nenhum elemento intratextual que marque essa certeza.
A última parte, “Dois pra lá dois pra cá”, a expressão que é verso de bolero já denota um compasso marcado pelo número quatro. De fato, são quatro contos que, dois a dois, contam e recontam a mesma história por meio de pontos de vista diferentes. – A verdade tem suas versões.

No primeiro par, temos o relato de dois irmãos que se tornam inimigos. Em “Costurando a trama”, um deles, o que foi traído, assume a narração para justificar por que fez a ‘mandinga’ para o outro ficar impotente (porém com a tentação do desejo): teve a sua mulher seduzida por ele. O relato se inicia como uma resposta negativa a um pedido da mãe de que retirasse a bruxaria feita. O discurso é pontilhado por clichês reinventados e bem contextualizados (“Tenho comido o pão que o João amassou; agora é tarde”, “o cão já mordeu a língua”; “quem mandou pegar no pote se a rodilha era alheia”) e intertextualiza a grande contenda bíblica entre Caim e Abel, o que fica patente a partir do nome dos dois personagens, embora o narrador chame atenção para que seja diferente, como se quisesse fugir da sina de irmãos predestinados a serem inimigos: “Meu nome é Ariel, mas qualquer semelhança com Abel é mera sonoridade” (p.125).

Em “Descosturando a trama”, o irmão ‘traidor’ conta como se apaixonou por Elisa, antes de ela engravidar e se casar com Ariel, de o quanto resistiu à tentação de envolver-se com ela; descreve os comentários sobre os maus tratos do irmão com a mulher e, finalmente, assume o delito: “Diz o ditado que quem puder fuja da paixão; nós não conseguimos. Durante um longo tempo, permanecemos no olho do furacão. Cponsumidos pelo fogo, descemos ao inferno e subimos ao céu. O tempo apagou o escândalo, e amadureceu as chamas” (p.131).

Já em “(Des)conto I” e “(Des)conto II” tem-se o mesmo início, mas desdobramentos diferentes para o mesmo crime, como no próprio relato se afigura, à moda Pedro Salgueiro, que no livro Brincar com Armas, utiliza magistralmente essa técnica.

Lourdinha Leite Barbosa, embora professora de Teoria da Literatura, não se trai ao utilizar teorias. Ela sabe modular seus conhecimentos técnicos e não permite que sua inventividade se submeta a eles. Brinca com as palavras, experimenta gêneros, cria imagens inusitadas, dialoga com suas leituras e cria telas com palavras sempre emolduradas por seu senso estético e sua sensibilidade. Pela moldura da Janela afirma, pois, seu talento e inventividade em transfigurar o jogo da vida em jogo de palavras, arte que desenvolve sem esforço, com segurança e domínio estilístico.

Aíla Sampaio

Luz e sombra na poética de Luciano Maia

2011-09-19T18:06:00.000-07:00

Claroscuro é novo livro de Luciano Maia, constante de 68 poemas , um exercício estético bem apurado desse poeta que já é autor de 19 títulos, entre os mais conhecidos: Jaguaribe: memória das águas (1982), Neruda, canto memorial (1983), Autobiografia lírica (2005) e Pátria dos cataventos (2007). Com o pleno domínio das formas fixas, as quais exercita com a mesma desenvoltura com que traça os versos livres, o poeta transita pelos sonetos, pelas odes, pelos dísticos e pelas quadras, sem preocupar-se com a disposição dos versos, mas tão-somente com o seu ritmo, sua imprescindível musicalidade, que até pode ser a de um tango ou a de um fado.

Não à toa, paira na capa a figura de um pássaro e sua sombra, ambas as imagens num jogo de cores luminosas que intuem sol e mar, elementos recorrentes em seus textos. Não dá para não fazer a relação desse símbolo, também impresso na segunda folha de rosto, com a liberdade criadora e o poder da poesia, essa deusa que é toda canto, que pode perder a pompa, mas nunca a circunstância.

A começar pelo título – CLAROscuro -, se anuncia um amálgama de impressões, sensações e formas, numa poética que sabe da sombra e da escuridão, mas se espraia essencialmente na claridade. Note-se que, na aglutinação das palavras ‘claro’ e ‘escuro’, com a síncope da primeira letra da segunda palavra, tem-se a impressão de que ela sucumbe à primeira, que reina absoluta em sua inteireza, sugerindo o predomínio da luz sobre a sombra.

Luciano Maia é, antes de tudo, um homem apaixonado pela sua língua e pela sua terra, com raízes latinas bem fincadas na epiderme da alma. É telúrico ao celebrar seu chão, como já vimos em outras obras suas, mas a ele não limita seu canto, ao contrário, projeta-o à imensidão, num sentido de universalidade perene. Também sua poética não cabe em rótulos ou estéticas, embora ela escute “sons quinhentistas”; embora luzida num traço barroco, a tecer contrastes e intemperanças; embora tenha linhas que recuperam o simbolismo, com suas vogais alegorizadoras e seu sopro de transcendência.

A liberdade inventiva no processo criador do poeta não pressupõe, entretanto, ausência de trabalho de linguagem. A consciência do texto como um tecido, cujos fios podem se entrecruzar para formar uma tela, e o conhecimento das potencialidades expressivas da língua dão a ele os instrumentos fundamentais para a construção de belas imagens.

Assim, desponta uma poesia que é de sol e de lua, mar e terra, de madrugadas e amanheceres, de sonho e insônia, canções e silêncios, partida e regresso, observação e memória. Há um menino que grita, uma luz que acende, cores que formam matizes nos “momentos que a memória glorifica” (p.19). Se há o “rubro acaso” no findar da tarde, se há a noite como “inconsolável viúva”, há também o encanto da “rosa madrugada” e o “verbo azul da paixão”. Há o sonho – chama azul – que se esfuma na realidade, sem lamento: “Não se cumpriu o seu desejo. / Sabe hoje mais que ninguém / a distância entre as ilusões / da alma / e as mentiras do mundo”. Ao poeta importa ‘a alva porcelana da lua vencer a escuridão da noite’. A perda da ilusão não implica desilusão. Essa é uma das lições que aprendemos:

Eu te confesso que já não me iludo
Com os acenos da noite iluminada.
E já consigo permanecer mudo
À louvação – mentira anunciada.
Procurarei permanecer, contudo
Imune à pena desproporcionada
Ao que o mundo oferece: dores, tudo
Que ao fim e ao cabo na verdade é nada.
(“Partida” p. 59)

No diálogo com suas leituras, cria-se, para além da intertextualidade, um vínculo com a filosofia atemporal, bem como com a diversidade de estilos dos poetas que são citados em alguns versos: Bandeira e sua estrela da manhã, a ruazinha de Quintana, o violão do aedo Homero, Gonçalves Dias e seu índio ideado, seus amores transbordantes. Há conversas com o rio de Heráclito “Nem a cidade, nem eu / nem as flores, nada mais / como antes foi um dia” (p33); com as estrelas de Olavo Bilac: “Mas as estrelas banharão teu rosto / e o teu saudoso olhar buscará lê-las / nesse instante fugaz em que o desgosto / te olvidará e, de repente, ao vê-las / te esquecerás também do luto posto / em nosso céu de sonhos e de estrelas” (p.36); e a retomada do ritmo poético que inicia Iracema, romance de José de Alencar: “Além, bem mais além, bem mais além... / Para além da penúltima atalaia / Longe, de onde a lembrança não retém / mais do que a onda triste que se espraia” (p.52).

A intimidade com a palavra e sua expressividade, com o bom manejo das escolhas estilísticas, permite a criação de imagens que se desenham em variadas figuras: constroem-se metonímas: “Os navios submeros / se despedem dos espantos / da extravagância dos versos / das lamentações dos cantos.”; comparações: “Espumas como mortalha / de afogados insepultos” (p.35); personificações: “e o luar beijando / o espelho da correnteza” (p.38), “Vão umedecendo as lágrimas / que chovem dentro de mim” (p.50); sinestesias: “uma luz longe e fria levantou-se / entre os vãos desolados da memória” (p.41); “coração doce” (p.43); metáforas - “A noite fez-se inconsolável viúva / presa ao porto deserto...” (p.22) - que afloram, como o eu poético do poema “Marin Sorescu diz poema às cadeiras” (p. 61), diz: “de invisíveis arcos tendidos...” Também se assinalam quebras de paralelismo semântico: “dos postes descia uma luz alaranjada e hesitante” (p.39) e efeitos inusitados com as rimas guardiãs da musicalidade.

Antônio Cândido, ao falar da criação literária e suas motivações, logo assinalou as três atitudes indispensáveis: a observação, a invenção e a visita à memória. Nesses três esteios, a poesia de “Claroscuro” se compraz, fincando alicerces mais sólidos, sobretudo, na memória, que recupera o cheiro da ‘chuva bisavó’ e a criança insepulta que o homem guarda:

Sou menino, a lua me comove
E uma canção inédita se escuta
Às horas da madrugada desse então
Penetrado de luz e paixão.
(“Poema em regresso”, p. 19)

Na sedução do fado que torna inevitáveis as dores e os silêncios, o eu lírico se declara dono de um “Discurso franco e gesto de menino / destroçados ao gosto do destino” (“Fatvm”, p.27), sem qualquer laivo de amargura. É recorrente o saudosismo com a ideia de ciclos fechados, situações bem resolvidas: “Como as horas não cessam de passar / como passam os dias, como os anos /.../ Passa também o grande amor, enfim. / Passa até mesmo essa indizível dor / que vem do mundo e vai dentro de mim. / Só permanecerá um devastador / relembro longe, longe... e mesmo assim / só sombras restarão do quanto for.” (“Sombras do quanto for”, p. 30).
A efemeridade e a certeza dos sonhos perdidos não implicam sofrimento: “meu peito agora já não mais se ufana / da paixão, que se outrora foi intensa / já não me traz alento e não me engana.” (“Destempo”, p.31). As lembranças despontam como ‘uma luz longe e fria que se levanta entre os vãos desolados da memória’. A infância, parafraseando Cacaso, é sua pátria, território do inevitável exílio que é a maturidade. Na consciência do poeta, revisitar o passado é tentar recuperar o irrecuperável, pois mudam os lugares e os seres, sobretudo os olhares:

O lugar revisita-me a infância
No longe emaranhado da memória.
Funda-se agora numa outra distância
E me narra, afinal uma outra história.
Não me atrevo a negá-lo. No entanto,
Quando atira-me à mente um novo enredo
Da meninice, um estranhável manto
De brumas e incertezas me põe medo.
O lugar é o mesmo? Outro serei?
Ou é outro o lugar e eu serei o mesmo?
- Ambos mudamos: eu e o lugar!
Daquela infância, longe, me exilei...
A revisitação será a esmo:
Não há onde o meu rosto se espelhar.(“Estranho território”, p. 46)

Assim, escorrem os ‘rios da memória’, os poemas com ‘cheiro de passado’. Em “Os barcos da juventude” (p.62), o eu lírico constata: “A vida em sonho, a hora consentida / as lembranças regressas de um passado / que jamais foi um paraíso em vida / mas foi, a um tempo, um éden imaginado”.
A inexorável passagem do tempo torna vã qualquer tentativa de recuperar o passado. Só a memória pode essa peripécia, acordando o menino que continua a brincar nas palavras do poeta:

A brisa desta manhã
Traz-me uma tênue lembrança
Daquela aurora louçã
Que a memória ainda alcança
Numa tentativa vã
Que contra o tempo se lança
Qual se a brisa fosse irmã
Do meu tempo de criança.
(“Brisa e infância”, p. 63)

O passado é apenas matéria poética; o tempo do poeta é o presente. De ‘mãos dadas’ com Drummond, ele parece repetir os versos mineiros:” Estou preso à vida e olho meus companheiros. ... O tempo é a minha matéria, o tempo presente, os homens presentes, a vida presente...”. O menino é apenas uma viagem onírica de sua alma peregrina.
Só pela memória e pelo vinho dá-se permanência ao instante que foge. Só a poesia pode manter acesa a luz no peito do poeta que vive o reverso do mundo.

Claroscuro é a poética da serenidade, do azul que é chama e verbo, da sombra inevitável da escuridão que pranteia as saudades e os amores vãos. É a poética de estrelas, fogos e luzes, de céu e mar, de felicidades presentes e saudades bem degustadas.

Aíla Sampaio

De volta ao passado: a encantadora Fortaleza do século XIX

2011-09-06T04:12:00.000-07:00

Um conto no passado. Cadeiras na calçada, romance de Raymundo Netto, é uma viagem no tempo, um encontro com uma Fortaleza poética e provinciana que só a imaginação pode reconstruir. De mãos dadas com Américo Lopes, o protagonista e narrador, passeamos pelas calçadas do início do século XX e andamos pelas ruas ‘descalças’ de uma cidade menina que parece se fazer mulher aos olhos do leitor.

No livro de Raymundo, o narrador é um senhor de mais de 90 anos que, após receber um pacote de cartas de seu amor de juventude, compreende a razão de ter vivido tanto, e resolve, no ano de 1998, contar a sua história como um modo de eternizar seu romance interrompido pelo destino. Trata-se de uma narrativa cíclica, cujo intróito pode perfeitamente ser colado ao final para atar as pontas do novelo da vida do personagem:

No quarto, passei a cismar sobre a minha vida, toda ela, nos momentos e caminhos que me fizeram ser o que hoje eu sou
Recapitulando os desastrados anos da minha vida, conclui o porquê de ainda estar vivo. Precisava saber, não poderia partir desse mundo sem saber, e agora finalmente eu estava pronto.

Abri o lenço à minha frente e reconheci a letra feita às pressas com o furor de quem está arquitetando um grande plano de paixão: Não esqueças de me lembrar que não foi apenas um sonho! “Voltarei a ti...Sempre!” “Voltarei a ti...Sempre!” ... por um momento senti-me naquele quarto acolhido nas asas e no sorriso de Olívia. Peguei o lenço e busquei seu cheiro: não havia nenhum, não havia nada! Pobre Américo, pensei, que sorte o destino lhe pregara. Chorei copiosamente um pranto esquecido. (p.144)

A narrativa memorialista, de que se vale o autor, tomou impulso nos anos de 1970, com o romance-reportagem, uma tendência pós-moderna que se alicerça na transdiscursividade. Segundo Walnice N. Galvão (2004), o memorialismo, há tempos praticado no país, deu um salto de qualidade ao surgir a obra de Pedro Nava: “com uma capacidade invejável de reconstituir os ambientes de sua ancestralidade até várias gerações, e criando com liberdade o que não podia propriamente reconstituir, Pedro Nava acaba por fazer também um pouco de história imaginária, ou do imaginário. Ergue-se ante nossos olhos o passado de Minas”. A narrativa biográfica tem, pois, esse mérito de reconstituir, utilizando a trajetória de um personagem real, a trajetória de uma geração, a história de uma época e de um espaço.

Assim ocorreu com Pedro Nava, que juntou imaginação e memória nos relatos de suas experiências; com Marcelo Rubens Paiva, em seu Feliz ano velho, livro que conta o acidente que o deixou paraplégico e os dias que o sucederam, entre outros que, ao modo de Graciliano Ramos, Érico Veríssimo e Raquel de Queiroz, transfiguraram para a literatura episódios de suas histórias. No Ceará, destaca-se Milton Dias com suas crônicas de memórias.

Essa opção por narrar-se, ou seja, transformar-se em personagem, é curiosa e suscita uma reflexão sobre o significado da experiência vivida tanto para quem a expõe, no momento em que a expõe, pois já não é a mesma pessoa que viveu os fatos, como para o leitor. Marta Campos (1992 p.28-9) faz algumas considerações a esse respeito: “Quando um autobiógrafo confere um significado a um tempo passado, ele certamente optou por um dos muitos significados que o acontecimento pode ter tido ou talvez tenha conferido ao fato um significado totalmente novo, que ele só adquiriu muito tempo depois. Este significado, por sua vez, revela muito mais sobre a situação do autobiógrafo no momento da escritura do que sobre o homem à época do acontecimento”.

O livro de Raymundo Neto, embora traga uma narrativa autobiográfica, não confunde o narrador com o autor. O velho Américo, personagem fictício, conta sua trajetória desde a infância, na primeira década do século XX, quando perde os pais e passa a ser criado por uma tia. Paralelamente, conta-se a história da cidade, tendo-se, dessa forma, dois personagens centrais: Américo e a cidade de Fortaleza.

A onisciência do narrador em 1ª pessoa não torna o relato inverossímil, pois desenrolam-se fatos passados, utilizando-se assim de um meio fundamental para tornar o relato crível. Tudo já foi consumado, vivido. O personagem Américo é ficcional, mas a cidade e sua história são reais e fundem, num só espaço e tempo, verdade e ficção, conduzindo o leitor nessa ambivalência que o leva a duvidar se Américo é apenas um ser de papel.

A cidade

A cidade é desenhada em sua arquitetura e pelos fatos debulhados desfilam cenas moldadas nos espaços da época, como as ruas do centro da cidade: Guilherme Rocha, Barão de Aratanha e Formosa, a Praça do Ferreira, a Coluna da Hora, a Farmácia Osvaldo Cruz, o Café Java, o Maison Art-Noveau, o Café Riche, a lanchonete Leão do Sul, o Passeio Público, a Confeitaria Crystal, o Cine-Teatro Majestic, o Cine São Luiz, o Clube Iracema, o Estoril, a Cidade da Criança (antigo Parque da liberdade, onde ficava a Ilha do Cupido), o Cemitério São João Batista, a Igreja do Pequeno Grande, a Praça General Tibúrcio, o Palácio da Luz, a cadeia pública, os palacetes, tudo cenário da vida de Américo Lopes, o menino órfão cuja vida se confunde com a da própria cidade em que nasceu e viveu.

A habilidade com que os espaços e os acontecimentos reais são colocados no relato dá a impressão de que tudo é real. Américo fala sobre o Jornal O Pão e a Padaria Espiritual, seus mentores, cita os nomes de guerra dos padeiros e até trechos do estatuto, tudo contextualizado em encontros com amigos, um deles, não despretenciosamente “primo da Sra. Maria do Carmo. Ela, há vinte anos residia na rua do trilho e casara com um alferes da polícia na Igreja do Patrocínio” (p.22) uma referência explícita à personagem de A Normalista, romance de Adolfo Caminha... não apenas uma referência, mas um registro da contemporaneidade de ambos, num jogo intertextual bem construído.

Américo – o menino e o homem.

O menino Américo, órfão de pai e mãe, é criado pela tia e madrinha, D. Severina, “viúva de natureza extremamente afável, conhecida pelo apelido de Sílvia” (p.12). Ela e o menino viviam da pensão deixada pelo marido dela (que morreu na época da grande seca) e dos serviços de costura que ela fazia para a vizinhança.
Ainda bastante jovem, começa a trabalhar como vendedor na sapataria do Sr. Campos, pai de Daniel, seu colega de colégio e amigo, um rapaz folgazão e desonesto, que rouba o pai e vive de armações. Em uma de suas provocações ao pai, convida o amigo para um baile na casa de amigos da família e leva-o vestido em um paletó (subtraído do guarda-roupa do pai) reformado, expondo-o ao ridículo. Américo começa a perceber a personalidade do companheiro, mas não se abstém de sua amizade, pois necessita do emprego e sonha com uma promoção a gerente da loja.

Na festa, conhece Olívia, uma bela moça que admira ao piano. Rouba um poema de Antero de Quental para impressioná-la e vivem um idílio até a revelação fatal: ela é casada com um rico barão, casamento por conveniência, para saldar dívidas da família, e não pode viver seu amor com o jovem rapaz. Juntos, passeiam pela cidade e descobrem a poesia da vida. Após viver uma noite de amor e na iminência de uma despedida, desesperado para não perdê-la, querendo convidá-la para fugir com ele, Américo pensa em roubar o cofre do patrão, e, num ato inconsequente e imaturo, vai à sapataria, onde encontra Daniel se apossando do dinheiro. Após a discussão, Américo permanece no local e é preso como ladrão. O pai de Daniel sabe a verdade, mas não quer expor publicamente o filho e só retira a queixa quando a dívida do roubo é paga, mais tarde se sabe, pelo marido de Olívia que, durante a prisão do amado, já voltou à sua casa no Rio de Janeiro.

A família de Daniel vai embora de Fortaleza, e Américo, aos poucos, retoma a vida, sofrendo a perda da tia, mas sempre criando forças para recomeçar. Consegue emprego nos Correios, casa-se com Guilhermina (Guiné) exatamente na época em que termina a segunda Grande Guerra Mundial. Com ela tem dois filhos: Victor e Cristina, levando uma vida pacata e confortavelmente feliz até a morte de sua companheira.

Vivendo já a velhice, recebe, um dia, a visita de Laura, filha de Olívia, que lhe entrega um pacote com cartas e um bilhete onde revela que Laura, sua única filha, não era filha do barão; é, na verdade, filha de Américo, fruto da única noite de amor que tiveram. Fica sabendo que Olívia morreu cedo e o barão voltou a se casar com outra mulher. Ele entende a dimensão do amor que viveu com Olívia e se propõe escrever sua história, cujo relato constitui o romance Um conto no passado.Cadeiras na calçada.

A obra é, pois, bem mais que um romance memorialista; é uma história de amor; é um registro histórico poético, um resgate dos espaços da cidade, da sua literatura, da sua música, dos seus símbolos, como o Bode Yoyô, a figura de Chico de Matilde, o Dragão do Mar, e tantas nuanças perdidas no tempo que precisam ser reativadas no imaginário das novas gerações.

Embora seja uma obra contemporânea, cujo tempo narrativo é o passado, a linguagem não peca quanto à adequação com o período retratado e a idade do narrador. Raymundo Netto consegue seduzir o leitor a segurar a mão do velho Américo e percorrer a cidade menina de um século atrás, envolvendo-o nas histórias de amor que se eternizaram em sua memória anciã... é como se alguém colocasse as cadeiras nas calçadas do tempo e se pusesse a contar sua vida apaixonadamente. Além dos cenários bem descritos, a obra recorre ao registro iconográfico e faz com que a saudade do tempo não vivido se revele no coração do leitor do nosso tempo.

A narrativa final transcorre com Américo sentado na Praça do Ferreira, num banco de madeira, rememorando seu amor impossível e revendo a cidade. As carta de Olívia fizeram-no renascer. De ‘chapéu de feltro azul com laço de cetim escuro, de óculos Rayban, portando um guarda-chuva preto, em camisas de mangas longas e com um pente flamengo no bolso’ ele recorda sua vida, renascido, e declara sua saudade... sua saudade de tudo.

Ao final, o autor fala do rumo que tomou aquelas vidas após a conclusão do livro, do significado que a vida passou a ter para Américo depois da certeza de que foi amado por Olívia e da sua partida “dormindo e sorrindo com uma paz de espírito impressionante”.

A obra de Raymundo Netto é um legado a essa geração e às próximas, um registro telúrico de seu amor à cidade e do seu romantismo. Leitura imperdível para os que não tiveram a oportunidade de ouvir histórias contadas com cadeiras na calçada.

PARA SABER MAIS

CAMPOS, Marta. O desejo e a morte nas memórias de Pedro Nava. Fortaleza: Edições UFC, 1992.
FOUCAULT, Michel. A ordem do discurso. São Paulo: Loyola, 1995.
GALVÃO, Walnice Nogueira. “A voga do biografismo nativo” http://www.scielo.br/scielo.php?pid=S0103-40142005000300026&script=sci_arttext . Acesso em 14/10/2008
NETTO, Raymundo. Um conto no passado. cadeiras na calçada. 2.ed. Fortaleza: Imprece, 2009.

Aíla Sampaio

Heterogeneidade enunciativa e ousadia em 96 dias embaixo da cama

2011-07-29T06:15:00.000-07:00

96 dias embaixo da cama, romance de Jeff Peixoto, traz a história de Eliakim, estudante de Letras que, após a partida da mãe para Portugal, habita o apartamento da família e, para dar conta das despesas, divide-o com Bismark, colega de faculdade e, posteriormente, cede um dos quartos a outro colega que não se adapta à residência universitária.

Certo dia, ao retornar mais cedo da faculdade, encontra a namorada na sua cama com o colega a quem prestou ajuda, dando-lhe moradia gratuita. A mágoa da traição dupla o desnorteia e ele sai de bar em bar, afinal, tirara o rapaz de uma situação miserável e não esperava dele um ato tão vil; amava a namorada a ponto de enfrentar a mãe e não seguir para Portugal com ela. Toma um porre, bate o carro e retorna, já à noite, arrasado. Dorme no chão do banheiro, depois é encontrado pelo amigo Bismark que procura entender o ocorrido, revolta-se e trama vingança aos dois traidores, o que é rebatido pelo amigo.

Como autopunição pela ingenuidade em ter acreditado no amor e na amizade dos traidores, decide esconder-se embaixo da cama, isolar-se do mundo, não pronunciar mais o nome deles, e a eles se refere apenas como Ele e Ela. A decisão inusitada é interpretada, inicialmente, como uma brincadeira. Quando percebe que Eliakim fala sério, Bismark tem a ideia de transformar a reclusão num reality show. Vende a ideia à TV em que trabalha e logo começam a executá-la. O quarto enche-se de gente e de câmeras, são criadas estratégias publicitárias, Eliakim recebe um computador, onde deverá contar a sua história que, posteriormente, se transformará num livro. O livro logo é adaptado para filme, e o drama do rapaz é encenado nas telas, estrategicamente dividido em três planos: os bastidores das gravações; a reclusão embaixo da cama; e o relacionamento novo com Alícia, moça que conhece após sair da reclusão, e com quem retoma a vida amorosa.

No dia da estreia do filme, Ela, a namorada que o traiu, aparece e faz um escândalo em público, dizendo como sua vida foi afetada por todo aquele aparato da mídia e o quanto Eliakim foi um péssimo namorado. A história se fecha com essa prestação de contas e a retomada da vida.

O enredo, na verdade, é um exercício metalinguístico; fala dele mesmo, da sua construção. O romance 96 dias embaixo da cama é a história de como ele próprio aconteceu e se transformou em filme. Essa forma de envolver o leitor é bem típica do romance contemporâneo, com sua narrativa fragmentada, com o foco mais no ‘como se conta’ do que n’o que se conta’. O ponto de vista da narrativa é constantemente alternado, bem como a ordem dos fatos, num projeto estético completamente transgressor do modelo de enredo tradicional, com apresentação, complicação, clímax e desfecho.

Com predominância do discurso indireto livre, a história se dá pela intercalação de vozes, ora na primeira pessoa verbal, ora na terceira, de modo a criar uma heterogeneidade enunciativa. Ora se está diante do quarto como cenário da TV, com as discussões sobre o reality show e sua exibição ao público; ora se escuta a voz de Eliakim contando a forma inusitada como conheceu Bismark e sua rotina embaixo da cama, inclusive seus pesadelos; ora se tem a discussão sobre o roteiro do filme; ora se acompanha o início do romance de Eliakim e Alícia, que se torna sua interlocutora.

Num tempo completamente fragmentado, o enredo vai se construindo aos poucos. A narrativa começa do meio da história e, intercalando vozes, vai inserindo flash backs e tecendo a teia da escritura. Eliakim narra fatos já transcorridos e tem domínio sobre todos os acontecimentos dos quais já parece estar distanciado.

Após juntar as peças-capítulos, pode-se esboçar o painel de um recorte com ordem cronológica no tempo de vida do personagem: desde o período em que a mãe viajou e ele foi traído até a estreia do filme e a reconstrução de sua vida. Até chegar a essa conclusão, entretanto, o leitor precisa ser hábil e montar o quebra-cabeça para, só então, ver a figura.

Aíla Sampaio

O HIPER-REALISMO NOS CONTOS FARPADOS

2011-07-26T13:44:00.000-07:00

Os dezesseis contos que compõem o livro Contos Farpados (Secretaria de Cultura do Ceará, 2011), de autoria de Jesus Irajacy Costa, têm o enredo articulado num fato misterioso ou desagregador. Seus personagens são seres dilacerados pelo sofrimento, pela rusticidade da vida e das relações, pela solidão, e parecem sempre andar ao encontro do inusitado.

A linguagem simples dá um fluxo leve ao discurso, que toma densidade pelas cenas descritas, pela perplexidade que provoca o destino dos seres fictícios fadados, todos, a vivenciar situações de risco. Os desfechos inesperados ora surpreendem pela novidade que inserem, ora pela interrupção da narrativa, deixando no vazio a conclusão dos fatos.

Na verdade, os contos são lances de histórias não concluídas, vidas alucinadas, um recorte de tempo que bem pode ser arrancado de lembranças atormentadoras, como é o caso de “Herança” e “A casa do cacimbão”, ambos com enredos relatados por um narrador-personagem já cronologicamente distanciado dos fatos.

A tragédia parece espreitar inevitavelmente os seres, e o aparentemente absurdo ocorre naturalmente, como o acidente de “Porta Aberta”, cujo protagonista sai da rotina incomodado com um corpo que está sendo arrastado por um carro e acaba envolvido no atropelamento; a queda em “A casa do cacimbão”, quando uma brincadeira de jovens termina num acidente fatal e o mais peralta deles cai no cacimbão ao redor do qual estão brincando; e a revira-volta de “Herança”, em que uma armação do destino faz o sobrinho matar o tio que o maltratava. A sutileza desse último conto, bem como dos demais, não permite a conjectura de maldade ou vingança, mas tão-somente coloca o leitor diante da fatalidade e, assim, naturaliza-se o insólito.

Como analisa Carlos Vazconcelos, em artigo sobre a obra de Jesus, “são relatos de mar e terra, urbe e sertão, mas o principal [...] é o território ignoto das perplexidades humanas”.Independente do espaço que serve de cenário aos enredos, percebe-se o desencontro dos seres com eles mesmos, a permanente insatisfação, uma irmandade de vozes atônitas amordaçadas por acontecimentos fora do comum que os colocam em igual condição. A solidão de Mariano Salgado (“O colecionador de búzios”) é a mesma do Seu Zé da Bodega (“O troco”); o personagem de “A porta aberta”, o advogado-professor Jorge Vargas, é o mesmo de “Encurralado” e “Avenida treze”. Não despretenciosamente, Jorge Vargas metaforiza, em sua via-crucis urbana, o caos diário, o beco sem saída que é a vida nas grandes cidades. O destino incerto, mas sugestivamente trágico, ocorre inevitavelmente, como também com o protagonista de “As ondas”, que se dilacera ante uma paixão platônica.

Todos parecem experimentar o mal-estar característico da civilização pós-moderna, tão bem metaforizado no relato de “O ovo quebrado”, que ressuscita a náusea sartreana. Isso ocorre também numa crítica velada ao consumismo, à valorização da matéria, cujo excesso sufoca o protagonista de “Fire & Freedom”, o qual decide queimar tudo e fugir, já que o espaço para ser, em seu apartamento, foi tomado pelo ter.

O tio grosseiro de “Herança” traz de volta o pai selvagem de “Castigo”, o pai monstro de “O torturador” e os pais individualistas de “Atrás da porta”. Assim, na própria família se coloca, muitas vezes, o cerne da aflição, já que a resistência ao destino implacável de maus tratos, seja por atos ou por silêncios, nunca é bem sucedida. O velho pescador de “As dunas”, pelo desesperado assassinato da criança que o xingava, se torna um algoz, distancia-se do “Colecionador de Búzios” e a ele só se assemelha nas agruras da profissão de pescador e na procura do mar como último refúgio.

As descrições pormenorizadas, a crueza com que a morte é narrada (“Herança”, “As dunas”), a presença do disforme e das imagens grotescas, filiam os contos de Jesus a uma tendência pós-moderna chamada hiper-realismo, um modo de caracterizar a realidade de forma crua, possibilitando, inclusive, a perda da habilidade de distinguir a realidade da fantasia, que, não obstante, passa a ser um modo de deslocação do hiper-real.

Há também a presença do gênero fantástico, ainda que se perceba, subjacente, uma alegoria da realidade, como ocorre em “O alfaiate”, cujo protagonista, transformado em gênio da costura, quando veste o paletó enviado por um tio que mora no exterior, não aguenta a pressão dos clientes e se transforma num vampiro. Já em “Avenida treze”, Jorge Vargas, preso num engarrafamento e pressionado todo o tempo via celular, não suporta o excesso de compromissos e a situação opressora, e se transforma num gorila. Quando a fuga da situação insustentável não se dá pela morte, dá-se pela inusitada metamorfose.

O suicida Seu Zé da Bodega (“O troco”) e Bitonho (“A casa do cacimbão”) permanecem no lugar da morte como assombrações. Assim, a transgressão do real se configura num universo em que o insólito é perfeitamente natural. Quase todos os atormentados seres de papel criados por Jesus vivem no limite, atravessando as cercas existenciais ou enredados nos fios de arames farpados da vida, perfurados pelas dores dos desencontros e das tragédias diárias. Disso não escapa nem o Dr. Schmitt, cujas férias em paradisíaca praia acaba tendo um preço alto.

Transitando entre o hiper-realismo e o fantástico, sem dispensar, por vezes, o lirismo (“O colecionador de búzios” e “As ondas”), o autor de Contos Farpados cria relatos de mistérios que intrigam o leitor e transgridem o real, para metaforizar a dura vida do homem contemporâneo atormentado pelo excesso de problemas, pelos engarrafamentos, pela solidão, pela falta de tempo e calor humano. Com proposta estética bem definida e unidade nos procedimentos conteudísticos e formais, Jesus torna a leitura prazerosa, mesmo com a densidade temática, as cenas por vezes grotescas e impiedosamente duras, como a vida que transfiguram.

Aíla Sampaio

CINEMA - a lâmina que corta, de Walter Filho

2011-06-27T19:13:00.000-07:00

Cinema, do grego, é movimento. Digamos, fotografia em movimento. Surgido na França do final do século XIX, precisamente em 1895, veio revolucionar o conceito de arte e o mundo da indústria cultural, porque nasceu já na era da reprodutibilidade técnica.

Em 1911, o italiano Ricciotto Canudo, em seu Manifesto das Sete Artes, denominou-o de sétima arte, pela capacidade de agregar a ela todas as outras. O cinema, entretanto, ultrapassou o simples registro de imagens e som e fez-se comunicação, mídia.

Walter Filho, cinéfilo confesso, com seu múltiplo olhar – já que teve a oportunidade de atuar como ator e diretor - guarda o promotor de Justiça do Ministério Público do Ceará e se posiciona sobre muitos dos filmes a que assistiu. A vida, grande cenário do incognoscível e pano de fundo de toda produção artística, transfigurada nas telas, seduz-lhe os olhos e o pensamento.

A paixão pela arte cênica é flagrante no autor de "Cinema – A lâmina que corta" (LCR, 2010), livro que é uma declaração clara de que ele não apenas contempla os filmes, mas os apreende na essência, vive-os com a alma desarmada, embora com o olhar arguto do crítico, coisa difícil de conciliar.

O projeto gráfico de Geraldo Jesuíno, com ilustrações dele, de Fernando Lima e de Harley Maquiavel, emoldura cinquenta e oito resenhas de cinquenta e oito filmes marcantes e, com a benesse do papel couche, dá ao leitor ainda maior prazer estético à leitura.

Os textos, escritos em linguagem simples e objetiva, incitam a descoberta de novas películas e ratificam a qualidade das já vistas. Sem nenhum objetivo técnico, mas, tão-somente o de fomentar e partilhar sua paixão pela telona, Walter comenta filmes como: '2001: Uma odisseia no espaço', 'Rastros do ódio', 'O jardineiro fiel', 'Camille Claudel', 'Rainha Margot', 'Katyn', 'Laranja Mecânica', a trilogia 'O Poderoso Chefão', 'O Evangelho Segundo São Mateus', 'O último tango em Paris)’, ‘O Leitor’, ‘O paciente inglês’, 'A Face Oculta', 'Corpos Ardentes', 'Batismo de Sangue', 'O Piano', 'Giordano Bruno', entre outros grandes títulos, dando ao leitor a oportunidade de avaliar sua análise e formar uma opinião própria. Não é sua intenção dar veredictos, até porque sua consciência intelectual acerca do assunto não permite julgamentos precipitados; ele diz claramente que é necessário, muitas vezes, o crivo do tempo para que um filme pereça ou permaneça em julgamento positivo.

Sua posição sobre a postura de determinados críticos se evidencia quando fala de 'Bonnie e Clyde – Uma rajada de balas' (1967), filme arrasado na época do lançamento. Na resenha a ele dedicada, resgata seu valor e afirma: “Um filme deve marcar pelo que representa para o espectador e não pela visão de alguns críticos, pois muitos são frustrados, e ficam soltando seus venenos contra trabalhos memoráveis” (p. 61).

De fato, suas resenhas não instigam ódio ou fazem apologias. Se não há imparcialidade total, até porque ao escolher, entre tantos, 58 filmes para resenhar, já se utilizou algum critério seletivo, também não há pareceres elogiosos. O tributo a Marlon Brando é justificado. Sem preconceitos de estilo ou diretores, ele aborda títulos de Ridley Scott, Stanley Kubrick, Marlon Brando, Valerio Zurlini, Patrice Chéreau, Wolgang Becker, Francis Ford Coppola, Denys Arcand, Helvécio Ratton, Win Wenders, Bruno Nuytten, Joe Wrigth, Alfred Hitchcock, Pedro Almodóvar, Woody Allen, Pasolini e Brian De Palma, fazendo uma passeio temporal e espacial que garante uma visão ampla da produção cinematográfica dos séculos XX e XXI, de vários países, garantindo, assim, a validade da amostra.

Dimas Macedo, no prefácio da obra, adverte: “se o leitor desejar encontrar aqui uma orientação de leitura para olhar a história do cinema a partir de um ponto de vista ideológico, eu peço que ele abra este livro colocando todo o preconceito no lixo. Para Walter Filho, cinema não é apenas sinônimo de prazer. É antes um corte que se arma contra a imbecilidade e a grande cegueira que nos torna, a cada dia, mais embrutecidos”. De fato, Walter não faz crítica no sentido de rotular o bom e o ruim ou levantar bandeiras.

Na verdade, demonstra o ecletismo do seu gosto ao traçar um panorama dos filmes marcantes a que teve acesso, situando o leitor no enredo e comentando a atuação dos atores e diretores, sem intelectualização, com a segurança do domínio da linguagem e do Mise-en-scène da arte que cultua. O livro é, pois, um acervo precioso do que melhor se fez no cinema mundial nos últimos séculos, por isso sua leitura é imprescindível aos amantes da sétima arte.

Aíla Sampaio

O livro de Marta e seus bilhetes de amor

2011-06-23T09:25:00.000-07:00

Quem é Marta? A mulher de maiô, ou a cinéfila que nunca perde uma sessão das 18:30, uma musa delirante ou apenas um pretexto para escrever alguns bilhetes. Sim, Marta não tem carne, é palavra, grito, vocativo.

Rodrigo Marques escreveu o Livro de Marta, subintitulou-o de Bilhetes de amor quebrado, e deixou o leitor na expectativa de algumas páginas confessionais. Mas não. Marta é um pretexto pra falar de tédio e de amor; de um trote ou de uma blitz; de uma sessão de cinema ou de uma ida à papelaria; são poemas de desejo, de semáforos, piercing e shoppings. O rigor formal existe, é, aliás, bem evidente, e é igual para tratar dos assuntos.

Entre versos livres e sonetos, o poeta constrói um estilo próprio, sem intenções de vangauardear, mas tão somente tirar a poesia do marasmo. Nada de mais; nada de menos. Ruy Vasconcelos fala de um traço arcaizante na obra. Sim, o poeta prefere bilhetes a e-mails e exercita o soneto. Visita Camões num intertexto surpreendente; lembra Mar portuguez, de Fernando Pessoa, em seu “Mar rústico”; provoca Marta, sonegando-lhes os versos que Pablo Neruda fez a Matilhe Urutia, sua amada:

Não és Matilde
Não és o mar
Nenhum dos cem sonetos de amor fez-se para ti
sequer uma barcarrola pousou no céu... (p.23).

O poeta cita Dante Milano e Ribeiro Couto, mas não parece beber nas fontes deles. Não é tradicional, mas não parece fazer, de propósito, tentativa de inovar. Tansfigura naturalmente a linguagem; sem ironia com as formas fixas, também sem apologia a elas, Rodrigo tem a consciência exata de suas pretensões:

meu mar é muito pouco
para quem sabe nadar
no entanto é meu;
comprei-o na loja ao lado da tabacaria,
completo:
sem cais e por rimar. (p.22).

Não é poeta por acaso ou circunstância. É poeta de construção e consciência, que traduz a concisão em nova fórmula poética: os bilhetes. Leiamos mais dois deles:

À contra-mão de mim,
O ônibus passa,

E se atrás,
Viaja o corpo de Marta,

E se ainda, nesse corpo,
Viaja encarnado uma parte minha
Uma perna, um braço, uma mão,

Escuto,

Longe,

A cidade estacionar-se
(LINHA, p.38)

Para que fazer unhas no salão mais caro
Se arranhas em mim os pesares,
As tardes, as frases,
Se deixas em mim um cheiro falso de esmalte? (FAZENDO UNHAS NO SALÃO MAIS CARO, p. 29)

A poesia está em efervescência, não sucumbiu ao descaso do mercado editorial. Distintas experiências estéticas em livros, variadas propostas e os mesmos objetivos: partilhar olhares transfiguradores do mundo, mergulhos no visível e no invisível, catarse e confirmação da existência. Num momento plural, de eliminação de fronteiras entre popular e erudito, sobrepõe-se o ecletismo e a desnecessidade de rótulos. Rodrigo sabe disso.

A poesia em Concerto

2011-06-23T09:17:00.000-07:00

O poeta Alves Aquino, encarnado no personagem Meia-Tigela, lançou, em 2010, o livro Concerto nº1nico em mim maior para palavra e orquestra. Poema, cujo subtítulo, “Combinação de realidades puramente imaginadas” traduz o movimento dialético que compõe sua criação, conjugando tradição e modernidade, realidade e imaginação. É, como a Bíblia, dividido em livros, mais precisamente, em 4, cada um com 4 subdivisões. Os números assumem importâncias e simbologias que, certamente, se explicarão ao final do seu projeto.

O nome do autor abre espaço para que o leitor se perceba num território estranho, mas a alcunha que se supõe pejorativa vai, aos poucos, ganhando outras significações. Está-se diante de algo diferente, não há dúvida quando se começa a folhear o volume. A respeito da previsível interpretação de poeta de meia-tigela como um poeta de pouco valor, ou de produção insuficiente, os editores da Revista Mamífero, oportunamente esclareceram

“[...] o pseudônimo 'Poeta de Meia-Tigela' não é uma autodeterioração ou subvalorização do que [ele]escreve. Sua origem tem 'um cunho social' com o qual se identifica, visto que o termo representa 'a metade da ração oferecida ao serviçal, enquanto seu senhor ganhava a tigela inteira'. Outra razão do pseudônimo é criar um personagem que seja o próprio autor e personagem de si mesmo, como o João Grilo ou Cancão de Fogo. Enfim, o uso do epíteto não é um distintivo de humildade; ao contrário, traz o Poeta um projeto ambicioso de encarnar um múltiplo personagem, criando uma bandeira dupla, uma apresentação automática para a sua obra, expressando algo inusitado. Para ele, essa é a origem que interessa, já que implica numa adesão ideológica e emocional". ("Um Poeta de Meia-Tigela", Revista Para Mamíferos N. 01, Fortaleza, 2009 - editores: Glauco Sobreira, Jesus Irajacy, Nerilson Moreira, Pedro Salgueiro, Raymundo Netto e Tércia Montenegro).

Lembrei-me outra vez de Fernando Pessoa que, no poema “Tabacaria”, diz: “Quando quis tirar a máscara, estava pregada à cara”. Personagem e pessoa se fundem, amalgamados numa poética movimentada, a que ele mesmo chama de Concerto. A obra em apreço - Concerto nº1nico em mim maior para palavra e orquestra. Poema - é parte de uma composição quartenária. Quatro movimentos, pois, comporão a totalidade do projeto de composição do Concerto e a cada um deles é, previamente, “atribuído um elemento, bem como uma função psíquica, no intuito de estabelecer – dentro da totalidade, uma personalização e individuação dos seus momentos constitutivos”, como explica o próprio autor no final do livro.

Contemplamos, no volume citado, o 1º Movimento - Quarto Minguante (1/4), cujo elemento é terra, e cuja função psíquica é o pensamento. As outras 3 virão, posteriormente, quem sabe em formato idêntico, para compor o Concerto completo: 2º movimento, fogo e sensação; 3° movimento, ar e sentimento; 4º movimento, água e intuição.

Essa ordenação, esses liames tão arquitetados, demonstra um trabalho consciente, mais que isso, uma proposta de Obra Ampla. A miscelânea de formas, em versos livres ou metrificados, o que varia de acordo com o conteúdo, obriga o leitor a ativar-se e a interagir com os textos. A ordem é estabelecida, mas logo se foge dela. Assim, em ritmo sempre inusitado, os textos se sucedem, revisitando o clássico e as mais variadas vanguardas, sem, entretanto, moldar-se a qualquer delas. Do Concretismo, se absorve a palavra-coisa, o aproveitamento do branco da página; da poesia-práxis, o movimento, a ação imposta à palavra; do poema-processo, a desnecessidade da palavra, o poema-imagem... mas é inútil ao leitor a criação de expectativa em relação ao que virá depois.

A pluralidade de estilos conjuga-se ao diálogo perene entre as artes, de modo que a música que compõe todo o concerto está em consonância com as imagens, os poemas e a teatralização. O poeta narra, disserta, compõe versos, fazendo dialogarem Homero, Dante, Goethe, John Mílton, Dostoiévski, ora com sinceridade, ora com ironia, brincando com as palavras ou levando-as bem a sério, articulando um estilo pessoal, embora bebido de muitas fontes.

Concerto não é, pois, uma viagem, um lance intuitivo, mera aventura com a palavra e suas possibilidades. É um projeto de composição ambicioso, com trabalho de linguagem e articulação entre o clássico e o popular; a brincadeira e a verdade. Palavras e cálculos matemáticos, lirismo e antilirismo, construção e desconstrução fazem a caleidoscópica poética de Meia-Tigela, sem dúvida, sangue novo para tirar da inércia a fina veia da poesia brasileira contemporânea.

Dois poemas do Concerto:

Sim! Déspota deposto, adeus ao trono,
Adeus ao cetro, adeus poder benquisto!
Fui Outro e a contragosto virei isto,
Este, só, sem padrinho, sem patrono.

Pior: eu e Abadon neste abandono.
Ao redor o reinado carcomido
De antigo rei, também ele podrido.
Ato nenhum de amor em seu abono.

Nada tem quem de tudo já foi dono.
Se não cai, encanece meu cabelo.
No velho espelho — um velho — e horror é vê-lo.
Que de melhor me ocorre é sentir sono.

Parabéns para mim: completo um cron. O
próprio Tempo, ao ver-me, se estarrece:
“Que me ultrapassa em séculos, quem esse?”.
Nada-perene, sou não ser. Outono.
(Extraído do "CONCERTO Nº 1NICO EM MIM MAIOR PARA PALAVRA E ORQUESTRA", 1º Movimento, Livro 1, Seção 1)

Que dizer há muito,
Mas dizer sem boca.
A garganta é rouca
Para tal assunto.

Assunto, coitado,
Que fica onde está.
Nenhum verso dá
Conta do recado.

Recado sisudo
Que morre na toca.
A palavra é pouca,
Não toca o profundo.

(Extraído do "CONCERTO Nº 1NICO EM MIM MAIOR PARA PALAVRA E ORQUESTRA", 4º Movimento, Livro 1, Seção A)

Aíla Sampaio

70 poemas para orvalhar o outono

2011-06-23T09:04:00.000-07:00

O livro comemorativo dos 70 anos do poeta Barros Pinho traz 70 poemas selecionados de oito livros de sua autoria, e uma fortuna crítica respeitável acerca de sua produção literária: Linhares Filho e Ubiratan Aguiar apresentam a obra na qual estão, também, inseridos artigos assinados por Pedro Paulo Montenegro, Antonio Carlos Vilaça, José Alcides Pinto, Francisco Carvalho, Adriano Espínola, F. S. Nascimento, Pedro Lyra, Sânzio de Azevedo, Caio Porfírio Carneiro, Artur Eduardo Benevides, Antonio Girão Barroso, entre outros críticos que se debruçaram sobre a sua criação.

A beleza do volume se coaduna com a preciosa seleção de poemas, representativos, pois, de toda a sua poética, que tem como linhas condutoras duas figuras essenciais: o menino e o rio. Ainda que ele diga

setenta anos
muito tempo
para ser menino
não se agita mais
a água da infância
a vida só o papel
timbrado na sombra
onde se escreve o ontem
em páginas brancas
na face da espera (p. 29),

faz rediviva sua infância a cada verso, renascendo ‘no papel’, entre linhas e entrelinhas, pois que, homem feito de linguagem, não sabe ser senão reinventando-se pela palavra.

O menino perdido no tempo cronológico aparece cada vez mais vivo no tempo da memória:

a infância corre
na correnteza do rio

o sonho não sabe
o rumo dessas águas
seria o mar
ou o mar seria apenas
uma solução geográfica

sabe-se
que só nós meninos
o rio se encanta
até voar como pássaro

nasce em mim o desejo de escrever

o rio inteiro a correr
sobre o papel da palavra
sintaxe de sol
antes dos olhos
se abastecerem de fadiga (p.52).

A travessia do rio é a travessia da vida que se rende a soluções geográficas apenas, racionais, desprovida de sonhos. Na alma do poeta, entretanto, ‘se pode voar como pássaro’, na possibilidade de vencer a correnteza do tempo e recuperá-la, ainda que encantatoriamente, na poesia.

Esse rio que atravessa a escritura do poeta é um rio atávico, cuja localização espacial – a Parnaíba – funciona como eixo, tronco de sua árvore genealógica. O homem que por razões diversas deixa sua terra de origem vive em duplo exílio: o físico e o psicológico, pois que, longe de sua taba, não encontra seu verdadeiro rosto senão no olhar para trás e no permanente saudosismo que o afaga:

meu avô morreu
na chapada da distância

procurando a lua de olhos
vivos no rio o rio mais
longe de sua vontade

as mãos sem carne
os pés sem perfume
a rastejar fantasmas

na superfície das pedras
o engenho abrigo do tempo
moendo moendo seus ossos (p.64).

As reminiscências, cavadas pela saudade, pelo acúmulo e pela intensidade, tornaram-se mais constantes na estação do outono, com que o poeta metaforiza sua entrada nas 70 décadas de existência, mas a saudade ancestral (que o acomete) está nele desde sempre:

guardo há muito tempo
na gaveta da vida
uma solidão disfarçada
um triste acanhado
pelos cantos dos olhos no calendário (p.83).

Sua poética presentifica ausências. No outono, a palavra desgoverna-se para romper os silêncios e orvalhar-se em confissão: há saudade, há solidão, há ‘vontade de dizer / o que não se diz pela metade’ (p.83). E o poeta diz dos seus naufrágios, das celebrações, diz, sobretudo, do seu cansaço de tantas ausências:

carrego madrugada
no canto dos olhos

nos meus ombros
depositaram noites
que não querem ser dia

nos cabelos guardo
a ilusão ou o sonho
dos que sonharam

nas mãos trago
pedaços de sol
só para distribuir

n’alma a ausência
cansada de bater
nos dique da vida (p.127).

Mas não é de tristeza a poesia de Barros Pinho. Tampouco é meramente confessional. Não há lágrimas, mas celebração:

recordo
a adolescência
nas árvores
de minha cidade” (p. 160).

Sua saudade da terra é a saudade de todo exilado (não apenas de corpo, mas de coração) e as dores de que ele fala são dores sem nacionalidade definida.

O rio foi o começo de tudo, foi o espasmo ante o icognoscível. Depois veio o amor com suas estradas impossíveis de não percorrer:

o rio encheu os olhos
do menino
só de espanto
a menina
encheu-lhe a vida
de paralelas” (p.130).

Assim o menino se fez homem, sendo universal ao cantar sua aldeia (Tolstói) ou, qual Caeiro/Pessoa, cantando seu rio: “O Tejo é mais belo que o rio que corre pela minha aldeia, Mas o Tejo não é mais belo que o rio que corre pela minha aldeia Porque o Tejo não é o rio que corre pela minha aldeia”. Tal qual diz o poeta em seu outono:

“não conhecia
o mar
o rio de minha
cidade era meu oceano” (p.153).

Hoje, depois de tanta estrada e poesia, depois de tantas travessias de rios e mares, continua menino o homem que reconfigura o Natal; continua menino o poeta que orvalha seu outono com poesia...com certeza, continua a procurar São Jorge nas luas de suas e de tantas outras terras. Seus sonhos não se evaporaram, tampouco as folhas caídas que ele cata e recupera a cada verso que escreve...

A poesia harpa da manhã
Acende o orvalho a orvalhar
O lírio do pássaro
No lírico segredo do outono
(“Orvalho para orvalhar o outono”, p. 29-30)

Parabéns ao poeta que sabe o segredo não apenas do outono, mas de todas as estações da poesia!

Aíla Sampaio

A poesia com sentido e sem pele – um olhar sobre os versos de Lau Siqueira.

2011-06-20T15:49:00.000-07:00

Todo esplendor é nada
o que encanta são as invisibilidades(Lau Siqueira)

Lau Siqueira é um poeta sem fronteiras. Seu projeto estético é a poesia em todas as formas, por isso revisita fórmulas de vanguarda e cria as suas, no movimento ascendente e inventivo dos que não se quedam quietos diante de uma folha (ops... tela) em branco. Sem pontuação e com o uso arbitrário de letras iniciais maiúsculas, ele fala, murmura, grita, em silêncio, como um monge que desce da torre de marfim para arrancar a olho nu a pele das palavras. Desnuda-as para retirar-lhes os panos desnecessários e vesti-las em sedas comedidas, mas surpreendentes.

Sua poesia não é intuitiva, é artesanato, tecelagem. Isso não a isenta de sensibilidade, ao contrário, revela o envolvimento de um processo cerebral que alia a razão ao pensamento, à sua forma de sentir o mundo. A reflexão metapoética diz da consciência do texto literário como um trabalho de linguagem: “no entalhe / a madeira se reparte // com porte de quem / cumpre o rito criador // o machado parte // a árvore tombada / já não é a mesma // virou linguagem / substrato e signo de / abismo e arte”. (“Tese de Machado”, em Poesia sem Pele, p. 17), o que se confirma em “poetria” (Poesia sem pele, p.21): “poema é face descoberta / de tudo que pulsa // poema é atitude permanente / em tudo que passa // (massa)”.

Lau é um manipulador de signos, gosta de experimentá-los, lavrá-los na superfície da folha. Daí suas incursões pelo não conceitual, pelo não verso, pela experiência com a palavra e sua disposição na página. Poeta semiótico, sem dúvida, herda a palavra-coisa dos concretistas, mas não cai no hermetismo deles. Como num laboratório, mistura palavras, decompõe sílabas, explora sonoridades e possibilidades expressivas. No poema “vvvvvvvvvveloz / a vida pássaro / por nósssssss” (Poesia sem pele, p.24), o efeito estilístico da aliteração do V avulta a motivação da palavra, dando-lhe movimento e velocidade; o acréscimo dos S de ‘nós’ parece querer alongar o plural e criar, no pronome, a ideia de multidão; ‘pássaro’ em vez de ‘passa’ (verbo ‘passar’ na 3ª pessoa do singular, como se esperaria num poema conceitual) dá mais significação ao texto por evocar a ideia de voo, de liberdade, sobretudo de fugacidade da vida que não espera, passa veloz.

A linguagem do mundo virtual e a do dia a dia, inclusive os estrangeirismos, não fogem à sua criação, que aproveita formas e estilos para dialogar com todo tipo de leitor. Em “Poemail” (Texto sentido, p. 40), ele se expressa por palavras, mas, sobretudo, pelos espaços em branco... é a tentativa do poema que o eu poético diz transcrita em silêncios. Silêncios que flutuam também nos parênteses de “Pedra sobre sabão” e “Poema” (Texto sentido, p. 25 e 38) e no giro das palavras soltas que compõem um só verso-poema: “o esgar coeso das coisas é leve e de peso” (Texto sentido, p.19 ). Em “a revolução das sílabas” (Texto sentido, p.34) as letras parecem beijar-se numa mensagem social e humana, como em “papoula” (Texto sentido, p. 21), dando ao leitor a impressão de movimento contínuo.

A natureza, a criação, o amor e a fugacidade são nortes que perpassam a poética de Lau, pássaro em voo sibilante pelo território do lirismo que não se retrai ante sua inquietude com experiências formais. No poema-verso “Senha”, o eu lírico apenas diz “Ela tinha um rio de seda no abraço” (Texto Sentido, p. 31). Em “Paradigma”, é o efêmero que se interpõe para avisar que “a vida / é um eterno / ir-se embora // costura de / instantes diluídos / na eternidade // tempo / de retornos / irreparáveis // e encontros / irreconciliáveis” (Poesia sem pele, p. 38), temática bem delineada também nos versos de “bizarro”: olhar / ecoado / no espelho // os dias passam / sem que a vida / devolva / nenhum dos pedaços (Poesia sem pele, p. 56)... dá quase pra ouvir Cecília Meireles: “em que espelho ficou perdida a minha face? (“Retrato”). Aliás os sopros de poetas que certamente lhe deixaram marcas aparecem em outros diálogos, como ocorre nos poemas “rio Jaguaribe” (Poesia sem pele, p.25); “persomargem” (Poesia sem pele, p. 58); “pessoa” (Poesia sem pele, p. 45); “quintanaico” (Texto sentido, p.41), em que ele intertextualiza versos de Ferreira Gullar, Manoel Bandeira, Fernando Pessoa e Mário Quintana.

Em “Plectro”, ele alicia o leitor a um voo entre a densidade e a leveza, pilares de sua criação: “nada será mais denso que um / pequeno pássaro pousado sobre / as crinas da manhã” (Texto Sentido, p. 33). A figura do pássaro é recorrente: “o pássaro é além do pássaro // pássaro é conceito // lição necessária de vôos e pousos” (Poesia sem pele, p. 43); “olhar de pássaro em pétalas retidas // beleza que fere / e impulsiona o hálito / delicado do vento” (Poesia sem pele, p. 52)... essa identificação com o símbolo da fragilidade, mas também da liberdade de pairar sobre todas as coisas, seja talvez a tradução do ir e vir, o exercício da busca pelo equilíbrio das asas que temem as ventanias, como se lê em “pulo didático” (Poesia sem pele, p. 26): “acostumei / mirar de frente / os precipícios // não raras vezes / medindo o porte / das asas / para o pulo / desmedido das / coisas inexatas” e em “equilíbrio” (Poesia sem pele, p.64): “quando voar sobre / incêndios / não derrete minhas / asas”, numa resistência patente ao destino de Ícaro.

A poesia de amor, ausente de Poesia sem pele, está presente em Texto sentido, sobretudo em “permito de amor” (p. 43), uma tentativa de revelação de um antirromantismo que não se configura de forma convincente: desculpe / se não fechei a porta / ao sair de uma residência / em ti // é que sou uma casa / sem portas / sem janelas / sem paredes // e sem as imolações / de um coração que / não se permite / aniquilar // pelo amor à própria sede”.

Nesse esgar de idas e vindas, elocubrações existencialistas e reflexões metapoéticas, bem como nas incursões pelas vanguardas e pelos experimentalismos, a poesia de Lau Siqueira paira longe de rótulos ou correntes estéticas. Não se detém a nenhuma fórmula ou estilo. Sua sede é a de experimentar; buscar densidade na leveza (e vice-versa), mansidão no absurdo; conseguir o ‘máximo surto em poemas curtos,’ como ele mesmo declara no poema “conceito” (Poesia sem pele, p. 15), um monumento à concisão, característica primordial de sua poética de máximo no mínimo; de muito no pouco, sem preocupação minimalista, mas, tão-somente, levado pela audácia de manipular as palavras e saber extrair delas todas as potencialidades expressivas.

Aíla Sampaio

A Serenata de Raquel

2011-06-19T12:57:00.000-07:00

Raquel de Queiroz, conhecida como romancista e cronista, teve, em 2010, ano do seu centenário, alguns dos seus poemas recolhidos pela editora Armazém da Cultura e reunidos no volume intitulado Serenata. São 35 peças literárias em versos, prefaciadas por Ana Miranda, que vê, nelas, ‘a chama da adolescência, o sentimento puro, e a inteligência crítica que sempre fez parte da personalidade da escritora’.

É realmente o universo cotidiano da menina-moça Raquel que constitui o estro da criação: o violão, a casa, a fazenda, o livro, a costureira, o teatro de bonecas e polichinelos, a avó, o primo, São Francisco de Canindé, motivos singulares dos versos que ela publicava em jornais e revistas literárias, no início do século XX, antes do lançamento de O Quinze.

Todas as suas publicações, até então, eram assinadas com um pseudônimo, entre os quais figuram o já conhecido Rita de Queluz, Maria Rosalinda e, na série Bonecas e Polichinelos, Zé de Guignol, o que ela utilizava quando dirigiu uma seção do Jornal O Ceará, na qual retratava personalidades da sociedade cearense. Raramente ela usava o próprio nome, até que veio à lume, com grande repercussão, o romance que conta o drama dos retirantes Chico Bento e Cordulina.

Ingenuidade e desejo de ousadia. Telurismo e inquietude. Despretensão estética. Serenata traz poemas leves e familiares, pilares de uma personalidade sensível e dada à palavra. Parece que podemos ver a Raquel menina se pôr moça a cada página.

Lendo os poemas do antológico livro, nos transportamos para o universo da menina-poeta que fez da literatura sua vida e, com ela, rompeu paradigmas e se afirmou como escritora. A sensibilidade aguçada e a ousadia das leituras precoces fizeram o seu caminho definitivamente ligado à letras. Uma pequena amostra dos escritos da menina-moça que reverdeceu e amadureceu diante dos olhos dos leitores:

Ao canto escuro de uma gaveta,
Num velho móvel sempre fechado,
Guardo com um leque de gaze preta,
Um retratinho meio apagado.

Não tem um palmo de comprimento...
É de um tom baço de cousa morta,
Por sobre o fundo quase cinzento
A figurinha mal se recorta.

É uma senhora do tempo antigo
De grande saia, decote, anquinha...
- não se parece nada comigo...
Que pena! É minha linda avozinha!...

Uma chuvarada de pedraria
O colo, os braços, toda a recama,
E dá-lhe um cunho de fidalguia
Uns ares ricos de grande dama...

Leve sorriso lhe enflora o rosto
Iluminando todo o semblante...
Sob o penteado do velho gosto
O olhar profundo se ergue radiante...

É tão alegre o seu retrato,
Minha avozinha! Mas, entretanto,
Deu-lhe a fortuna tão duro trato!
Por muitas vezes correu-lhe o pranto...

Contam-lhe um romance de amor tristonho,
Uma linda história doce e dorida,
De um noivo morto... ao fim de um sonho,
De um luto negro por toda a vida...

E a ouvir a história de sua mágoa
Olho-lhe o riso tão desbotado,
Cai-me dos cílios uma gota d’água
Sobre seu colo, tão decotado.

(“Versos à Avozinha”, publicado na Revista A Farpa, em 29/10/27)

Malindrânia: relatos urbanos entre o surrealismo e o fantástico.

2011-05-22T05:14:00.000-07:00

Malindrânia (Topbooks, 2010), livro de relatos do escritor cearense Adriano Espínola, traz 18 narrativas a que o poeta denomina de relatos, fugindo da rotulação dos seus textos como contos. Com livros de poemas publicados e bem recebidos pela crítica, como Fala, favela (1981), Em trânsito (1996) e Beira-Sol (1997), entre outros títulos de igual relevo, Adriano Espínola envereda pela narrativa curta com proposta estética muito própria, transitando entre o surrealismo e o fantástico, formas simbólicas de retratar a cidade contemporânea sem descrições clichês.

Malindrânia está para Adriano como Panaplo está para Jorge Pieiro; como Pasárgada está para Manoel Bandeira ou Maracangalha para Dorival Caymmi. É o lugar ideal, desprovido de localização geográfica e pleno da satisfação não encontrada nos lugares reais.

Palavra não conhecida no Brasil, senão pelos leitores de Cervantes, Malindrânia é a ilha imaginária, onde o gigante Caraculiambro é vencido pelo pensamento prodigioso de Dom Quixote, personagem emblemático do romance renascentista espanhol homônimo, de autoria de Miguel de Cervantes. Se o fidalgo Dom Quixote, na província da Mancha, de tanto ler histórias de cavaleiros medievais confundiu fantasia e realidade, Adriano, seduzido pelo arcabouço simbólico da obra, que anunciou os impasses da cultura moderna nascente e denunciou o esvaziamento da fantasia e do idealismo num mundo racional, vê-se impelido a também refletir o conflito entre o idealismo e o realismo, a ficção e a realidade num tempo de liquidez de todas as coisas e de valores marcadamente aparenciais.

Nos enredos de Adriano, pois, a palavra Malindrânia dá nome a um lugar alegórico, espaço de reflexão metalinguística sobre o real e o irreal na ficção, ou, como assinala Ildásio Tavares, em resenha publicada no Jornal do Brasil, “um lugar de lutas verbais, duelos e encantamentos”, termos retirados do conto que dá título à obra. É a cidade contemporânea, representada pelo Rio de Janeiro, o cenário dessas lutas, bem como dos delírios que descrevem o tumulto citadino sem as tintas grotescas do real.

No primeiro relato, As cordas do mar, o caos se instala em Ipanema quando o mar invade as ruas, cerca os prédios e submerge o lixo, arrastando seres, bichos e coisas, nivelando-os como produtos de um meio em que a beleza é apenas aparente. O personagem, como num delírio quixotesco, ao sair do seu apartamento para caminhar no calçadão e comprar mantimentos na feira, vê-se levado pelas águas do mar e a tudo assiste do alto de uma árvore onde se abriga e de onde sai agarrado a uma tábua. Para o personagem, representante do homem massacrado pela rotina conturbada das grandes cidades, o momento do tsunami foi positivo: “Sob as águas, tudo era um silêncio só. Vasto, infinito. Não mais sentia o peso do mundo nas costas, tampouco o peso do olhar do outro”.

Embora traga toda essa representação do mundo referencial, o conto é fantástico, pois a ‘ordem’ é restabelecida quando o mar recua, e os carros, como os transeuntes, podem retomar seus lugares. Tudo acontece inexplicavelmente, por um período de tempo descontínuo. Poder-se-ia racionalizar o evento, tomando-o como um sonho, mas o personagem diz ter sido sonhado pelas águas, não foi ele quem sonhou o acontecimento. Além disso, quando retorna à sua casa, coloca em cima da pia o saco de peixes e crustáceos que pegou durante a enchente, o que se apresenta como uma prova material, na lógica interna do texto, de que a subversão do real ocorreu.

Em A onda, o narrador metaforiza a mulher em onda do mar e divaga numa posse delirante da mulher amada que pula de sua memória, na emoção de uma noite de passagem de ano. O leitor vive uma aventura inusitada, e se encanta com o trabalho de linguagem do autor-artesão que, com domínio sobre a palavra, além de inventivo, mostra-se conhecedor das possibilidades expressivas da língua. Assim, quebra o paralelismo semântico com expressividade poética (“entre dois chopes e uma lembrança, abri o peito. Ela saltou, por entre mágoas e espumas do passado” (p.21)) reiteradas vezes e utiliza o recurso da intertextualidade com obras como a Odisseia, a Bíblia Sagrada, Dom Quixote e, em três relatos, com o romance Iracema, do seu conterrâneo José de Alencar. No desfecho de A onda, lê-se: “Exausta, pediu-me para levá-la de volta à praia, matá-la e enterrá-la sob um coqueiro”, um diálogo claro com o destino da índia Iracema.

No relato seguinte, O pintor da tribo, a água está outra vez presente, bem como a intertextualidade formal com o início do romance indianista de Alencar: “Além, muito além daquele tempo...” (p.23). A proposta é a antropofagia como forma de seleção das espécies, a começar pelos fracos que devem ser exterminados para que a tribo consiga o retorno das chuvas e a consequente salvação de todos. O pintor que mora na caverna é o escolhido para ser sacrificado e, embora a tribo consiga o mérito desejado, perdeu a capacidade de sonhar. Trata-se de uma reflexão crítica sobre a situação do artista na cidade pós-moderna, praticamente expulso dela como da cidade de Platão, por conta da sua falta de aptidão para lidar com o mundo material.

Outra vez o romance Iracema é revisitado, no relato surreal de A flecha, que funde presente e passado para colocar Martin Soares Moreno, colonizador do Ceará e personagem histórico de Iracema, no calçadão da Avenida Beira-Mar. A atmosfera fantástica é também retomada em O xamã, que conta a história de um velho de Tocantins que queria ver o mar e conhecer o Rio.

Tendo o mar e a cidade como elementos recorrentes, bem como personagens em busca constante de algo que lhes satisfaça ou dê sentido à vida, as narrativas se desenrolam sempre no sentido de confrontar o real e o imaginário e colocar os seres fictícios (e o leitor) ante o inusitado, para que atravessem ‘a rua e a realidade’ (p.36).

O domínio do autor quanto ao uso da língua e as escolhas estilísticas, seu conhecimento da literatura e do mundo, permitem que o discurso flua naturalmente, mesmo eivado de recursos expressivos como, as surpreendentes quebras de paralelismo, figuras de linguagem e referências mitológicas. No conto Malindrânia, percebe-se uma homenagem à escrita e à literatura. O narrador se reporta ao universo acadêmico, para lembrar o dia em que recebeu de volta exemplar de Dom Quixote, outrora emprestado a um amigo, que compara o gigante de Cervantes à torre da biblioteca da universidade. A consciência da oscilação entre verdade e ficção que perturba o narrador perturba também o leitor do conto: o narrador é o próprio autor, em viagem a Salamanca? Teria mesmo vivido a experiência ou apenas sonhara como o personagem? Pouco importa... a chave da inspiração de Malindrânia, a obra, aí se revela.

Adriano Espínola se afirma como narrador criativo, sensível à urdidura do conto, à técnica da contação de histórias curtas, consegue unir concisão e complexidade, enredando o leitor em labirintos estranhos, fantásticos e até surreais, sem permitir, porém, que ele se perca. O poeta se coloca sem parcimônia e sem prejuízo ao relato, como no início do conto Domingo: “No domingo há sempre uma viagem que não fazemos. Há sempre uma fresta entre as coisas, por onde irrompe o inesperado. Há sempre um agora que busca no passado o seu futuro” (p.67), que não possui características de conto; acerca-se mais notadamente das características da prosa poética.

No último relato, Os círculos, a evocação a Ulisses, na epígrafe retirada da Odisseia, parece evocar heroísmo para o cidadão comum que acorda todos os dias para cumprir a sempre mesma rotina adversa à sua vontade. O homem e a cidade se digladiam simbolicamente ante a solidão povoada de Baudelaire e o desejo de conquistar uma respiração que não seja artificial. Assim, os relatos contam, com belas descrições, a saga do homem em busca de si mesmo, como o escritor em busca da palavra que traduza o pensamento que ‘range e ringe, renitente’ ((p.71), tomando forma para sobreviver à vida que se enreda como um círculo que se fecha e só encontra saída na tessitura do texto.

A aventura da palavra

2011-05-21T08:54:00.000-07:00

Inez Figueredo lançou, recentemente, o livro Palavra por aí, à ventura (Poetaria, Gráfica LCR, 2011, 475p), num belo projeto gráfico de Geraldo Jesuíno da Costa, autor também do texto que está na orelha da obra. O prazer da leitura certamente começa pela apreciação do objeto livro, e esse, certamente, seduz pela beleza estética. Passada a euforia tátil e visual, inicia-se a viagem pelo reino da palavra, que logo se abre com interrogações: “Serei um conto, um poema, ou uma tela?”. O que sabe o leitor da escritura de Inez para responder? Aventura-se, textos adentro, cioso por uma resposta.

Não demora a compreender que não se trata de um livro de respostas, nem de perquirição por um gênero. Inez escreve como se lavasse louças apenas para vê-las limpas. A palavra é manipulada, polida, para dizer, para representar, para adornar ou simplesmente para existir entre tantas outras coisas que podem falar mesmo quando silenciam.

Vive-se uma nova aventura a cada uma das 21 narrativas. O livro é, de fato, “uma espécie de monumento à palavra”, como disse a própria autora. A palavra é a personagem central dos enredos, que não necessariamente se constroem com os seus elementos estruturais básicos. Concisa em sua proposta, ela faz longos trajetos em poucas frases, cujas asas são mais mérito do leitor aventureiro do que da imposição de uma leitura por parte do seu discurso.

Percebe-se a presença da poesia, gênero que Inez exercitou em seus dois primeiros livros, O poeta e a Ponte (1997) e Estrela, Vida Minha (2004), e da subjetividade que alicerça todo pensamento que divaga pelo território do sonho e da emoção. Essa emoção tanto pode ser extraída das coisas práticas do mundo referencial: “Sábado: Dia de lavar: casa, carro, a si e os shorts. Do marido, as cuecas” (Minimal p.11), como da viagem que ela faz ao contemplar uma tela. Em A paleta de Tiziano Vecellio (p.13), o narrador cria a história do quadro Danae, de Tiziano Vecellio, descrevendo a personagem mitológica em sua antitética condição de ser livre, porém aprisionado na tela. Paletas, pincéis, tintas e solidão, entre criador e criatura, compõem o cenário da criação artística.

A presença da imagem escapando ao domínio do verbo (Emendando o tempo p. 19), da reflexão sobre o processo criador, tecem as teias de um laboratório. Personagens envoltas no mistério, na solidão e na saudade (Constanza e a vida p. 25 ), na luta com o tempo que tem como resposta a morte (Breve estória de Izabel Ribeiro, artesã p. 31), na recusa ao amor (Naquela noite, num porto qualquer p.61), no delírio (Uma mulher de meia idade p. 63), no encantamento fantástico (Organsim p.135) de uma lenda, vivem o inusitado e o trivial a um só tempo.

Especialmente na narrativa Palavra por aí (p.87), Inês dá vida à palavra, personifica-a em seu percurso temporal. Assim, vai seguindo, a cada texto, os passos do verbo encarnado, para confirmar seu poder, subvertê-lo e/ou falar da sua usura.

Leitora de Cervantes, James Joyce, Kafka e Virgínia Woolf, admiradora de Tiziano e ouvinte de Bach, Inês destila as palavras, as imagens e os sons assimilados e se aventura a transcender qualquer rótulo, qualquer gênero. Consciente da literatura como artefato, ela descreve subjetivamente a criação como a maquinaria do olho e leva o leitor a voos que atravessam a ‘clave do sol’. Se o seu livro é um conto, um poema, uma tela, pouco importa... é a epifania da palavra encontrada. Fala por si e independe das teorias que tentem explicá-lo.

Aíla Sampaio

Os ritos poéticos de Regine Limaverde

2011-04-24T09:03:00.000-07:00

Regine Limaverde é poeta de muitas estradas, muitos percursos, alguns desvios. Sim, desvios, porque a prosa também a seduz. E a seduz também o ensaio científico. Mas a poesia é que é seu caminho mais largo para todos os portos e estações, e nela cabem todas as veredas e desvios que a vida prepara.

A poeta, movida integralmente pelos quatro elementos – água, terra, fogo e ar –, construiu sua poética amorosa com raízes bem fincadas e certezas; é mulher-mãe-avó-amiga apaixonada, rendida e, declaradamente, ‘mais coração do que carne e osso’. Essa mesma mulher de raízes presas a terra articula voos por territórios diversos, feito pássaro; vira vulcão e navega mares, mas sempre aporta no cais, pois seu estro é o amor vivido, compartilhado, amor com carnação, beijo e abraço. É pássaro que voa, mas sempre pousa; navio que embarca, mas retorna ao ancoradouro.
Sua poética, mesmo quando evoca saudade, jamais lacrimeja ou tende à escuridão. É de sol e de lua, de luz sempre, sua palavra. Em “Estrela”, o eu lírico diz:

Às vezes a modéstia
e a escuridão
são formas de me vestir.
Se sou noite
é porque assim o quer
minha vida.
Se tenho estrelas?
Ninguém as vê.
Mas sei.
Sou um sol
quando quero.
(“Estrela” p. 49).

Ritos do entardecer, seu livro publicado em 2007, traz no título a conotação de crepúsculo, não no sentido de assinalar a ‘escuridão’ do fechamento de um ciclo temporal, mas tão-somente no de marcar a maturidade existencial da autora e a da sua criação, sua liberdade cada vez mais assumida de não se prender a estéticas ou tendências que possam rotular sua escritura ou sua forma de ser.

Sua pena corre leve e fagueira, comprometida apenas com o fluir das emoções. Foi nesse esteio que ela dividiu os 50 poemas que compõem o volume de versos de que falamos: Ritos do amor; Ritos da vida; Ritos da saudade; Ritos da amizade e Poemas ecológicos. Sem quebra da unidade, ela celebrou o amor em várias vertentes: o amor da fêmea, da mulher, o amor-presença, amor-ausência, amor-saudade, mas sempre o amor, sem travos, sem ranços, sem derramamentos. O amor só lhe é celebração. E nele está largamente a natureza, evocada nos Poemas ecológicos, sedimentando o compromisso da cidadã com seu habitat, mas, sobretudo, garantindo o espaço de coabitação da bióloga e da poeta, suas faces simultâneas.

O amor-erótico, bem mais presente em outras obras suas, reaparece atenuado, mas vívido ainda, em poemas como “Se eu fosse um homem”: “Se eu fosse um homem / beijaria minha mulher / cada vez que a minha lança / nela se escondesse, / para lhe contar da explosão / quando tudo acontecesse.” (p.21); “Permissão”:“ Deixa que teus dedos percorram / minhas terras e reconheçam / o que ainda de belo tenho em / mim: meus rios, cascatas” (p.39); “Constância”: “Meu macho é terra arada / tem o que quero num homem. / Se toca as minhas entranhas, / tristezas e dores somem” (p. 56); e “Momento” (p.64):

Este calor que perturba
meu corpo.
Este coração que já
não aguenta pulsar.
Este rio que jorra
em minhas pernas.
Este desejo de
estar em ti.
Este desejo de sentir-me
em ti.

São chamas e lampejos da fêmea movida pela paixão, que “é vulcão / que explode e vomita / fogo pelas ventas, pelas / mãos e pelo olhar". (“A paixão” p.60).

Já Formas de amor – luxúria, belo volume ilustrado com fotografias de Zélia Ramos Madeira, retoma o erotismo como leitmotiv mesmo da criação, amalgamando palavras e imagens. As frutas fotografadas, bem como flores, caules , folha, areia e estrela do mar, aparecem em ângulos sugestivos de partes do corpo, apelando, com a cor e a textura que seduzem o olhar, para a exacerbação dos sentidos e o prazer estético da contemplação.

Todos os poemas cantam o toque na pele, o amor carnal, a conjunção dos corpos, em metáforas que condizem com a natureza imagisticamente representada: "subirei colinas / colherei teus frutos // Serei verde, vale, vida"...(p.20); "Sinto-me terra arada (p.22); Que me venhas / primavera colorida /.../cheirando a flores e a vida (p.24); Que eu toda me desabroche / flor pétalas".(p.52). Somam-se figuras recorrentes em sua poética amorosa, como o sol, o húmus, a relva, a concha e o mar, criando uma atmosfera sensual, que remete à Eva no paraíso: “Tenho uma serpente dentro de mim. / Ela me tenta / me faz pecar / me dá prazer, / me mostra caminhos.// Sinto-me Eva no paraíso / nua e gostando...” (p.44). Flor e serpente, em harmonia, celebram o corpo e o prazer, na leveza ou na fúria do amor.

A preocupação com o tempo é também recorrente em sua obra. Em Ritos, ela assinala a irreversibilidade da vida:

Essa coisa que não
volta: visguenta,
brilhante, brilhosa

Esse tempo que se foi,
esse riso que já fui,
essa estrada que pisei
(“O limo do tempo” p. 63)

e demonstra lucidez na consciência do que existe e lhe pertence, mas questiona ‘até quando’ poderá ter o que está, no momento presente, em suas mãos:

Já sei que existe uma canção que
devo perseguir.
Não sei se ainda me resta tempo
para sussurrá-la.
(“Canção do entardecer” p.23).

São elucubrações da maturidade existencial de um ser consciente do seu ‘estar no mundo’. No livro Mais coração do que carne e osso, há vários registros de inquietações acerca da fugacidade do tempo e de todas as coisas, como se pode ler nos versos:

Apressa-te.
Não deixes para amanhã
o que hoje podes fazer.

Vê-me.
Já fui manhã primaveril.
Margaridas tagarelas
salpicavam minhas terras.
O tempo é breve
e parte sem volta.
(Apressa-te” p.21)

O que há amanhã não sei.
A incerteza
é o certo
neste longo deserto
que é a vida.
Nossa desdita
começa ao nascermos.
(“Incerteza” p. 33)

O tempo é meu inimigo.
Ele me excita, me apunhala,
zomba de mim, me faz escrava.
Vinca minha face de rugas,
me faz ser lenta e pequenininha
como gotas de chuva neblinando.
(“Solidão” p. 57)

Já fui segunda-feira
hoje sou domingo.
(“Tempo inimigo” p. 46)

apenas fazendo aqui uma amostragem da recorrência temática.

O que predomina em todas as suas obras, entretanto, é a temática amorosa, como falamos, em todas as instâncias. O movimento afetuoso da fêmea e da mulher-amiga, de que já falamos, é também o da poeta em busca de seu objeto-mor: a palavra. Suas reflexões acerca do ato criador mostram sua consciência da lavra do objeto que dá forma aos seus pensamentos.

Ora o eu poético lembra as evocações de Cecília Meireles no Romance LIII ou Das palavras aéreas, de seu Romanceiro da Inconfidência:

Ai, palavras, ai, palavras,
Que estranha potência a vossa!
Ai, palavras, ai, palavras,
Sois de vento, ides no vento,
No vento que não retorna,
E, em tão rápida existência,
Tudo se forma e transforma!

ora expõe o processo da criação. Vejamos alguns excertos de versos de Regine:

A palavra – faca de dois gumes,
desassossega, alivia.
Pode ser fraca, matar.
Pode ser remédio, curar.

A palavra sai e é punhal e alívio.

Na busca da palavra me perco,
me encontro, me enervo, me
embalo
(“A palavra” p.50)

Foi uma só palavra
e tudo virou tufão.

Uma palavra só
E flores foram arrancadas
(“Palavras”, p. 59)

A palavra: verdade, mentira,
esperança, decepção.
Ela existe e está deitada no papel.
(“Você é a palavra” p. 62)

Em “A natimorta” (p. 66), mais se evidencia a luta travada entre as palavras e as ideias:

Um papel em branco
e a inutilidade
da palavra.
Ela não vem,
ela não chega.
O sentimento é maior que
a idéia.
A idéia
é maior
que o gesto.
O gesto não existe
A palavra morreu sem ter nascido

bem como a frustração diante da folha em branco, do poema que não se fez verbo. Numa perquirição que é desejo de criação, Regine dialoga com Manuel Bandeira ao solicitar de si mesma versos que correspondam à sua vontade de ‘vestir’ com palavras os seus sentimentos:

Um poema que mostrasse
a beleza da lágrima
nos olhos de um bebê.

Um poema que cantasse
o vento que roça de leve
teu corpo amado.

Um poema que gritasse
ao mundo meu amor
por ti.

Um poema que me fizesse
eterna no teu
pensamento.
(“Um poema” p.53).

Leiamos os versos de Manuel Bandeira, em “O último poema”, para comprovar a intertextualidade:

Assim eu quereria o meu último poema.
Que fosse terno dizendo as coisas mais simples e menos intencionais
Que fosse ardente como um soluço sem lágrimas
Que tivesse a beleza das flores quase sem perfume
A pureza da chama em que se consomem os diamantes mais límpidos
A paixão dos suicidas que se matam sem explicação.

Tal recurso também se evidencia nos versos de “O tamanho do amor” (p.22), quando o eu poético, na tentativa de mensurar o sentimento, divaga na sua incomensurabilidade:

O amor cabe
numa mão.
O amor cabe
num grito.
O amor cabe
numa palavra.
O amor é o céu
e cabe no infinito.
Leiamos os versos de Carlos Drummond de Andrade:

O amor é grande e cabe nesta janela sobre o mar.
O mar é grande e cabe na cama e no colchão de amar.
O amor é grande e cabe no breve espaço de beijar.

Ao final, o leitor não tem dúvida: é o amor o que produz versos, é o amor a razão de tudo. Sem o rito da celebração dele, não há poesia. Nas relações dialógicas, na evocação de saúde para a natureza, no lamento pela passagem fugaz do tempo, no adeus aos amigos que partiram, na celebração das amizades, da saudade ou do homem amado, é o amor a razão primeira e última da criação poética de Regine Limaverde. Sua poesia sintética e substantiva é incisiva: ‘a negação do delírio é a negação da vida’. Sem amor, sem delírio, sem vulcões e explosões, sem mar para navegar, sem cais para retornar, não é possível reinventar a vida nem mover-se. Não é possível criar poesia.

A poesia e seus percursos

2011-04-23T06:55:00.000-07:00

A poesia, desde a antiguidade, percorre caminhos e veredas na reconfiguração do mundo, na transfiguração da realidade, em experiência estética. Neste ensaio, faz-se uma reflexão sobre esses percursos e fala-se sobre as últimas publicações de cinco escritores cearenses no gênero.

A poesia e seus percursos

Poesia é uma forma de expressão literária que surgiu na antiguidade simultaneamente com a Música, a Dança e o Teatro. A partir de então, muitas foram as tentativas de defini-la, entendê-la, escrevê-la. Para Platão, a poesia, como a arte em geral, era uma ameaça epistemológica e ética à sociedade, pois ele via o artista como um fabricante de fantasias que desviavam as pessoas das verdadeiras ideias (a arte era mimese, pura e simples imitação do real).

Além disso, a arte estimulava as paixões, os afetos e as emoções, que, descontroladas, podiam, conduzir à guerra e à catástrofe. Por conta desse risco, a arte só poderia ser praticada por crianças, loucos, mulheres e escravos, que não exerciam influência. A boa convivência em sociedade dependia de certa a-phatia (ausência de emoções), por isso, em A República, ele diz que os artistas devem ser expulsos da cidade para que ela seja justa e feliz. A arte era falseamento e, assim sendo, não poderia influenciar os cidadãos comprometidos com a verdade.

Já Aristóteles (384 a.C.), seu discípulo, no livro Poética, procurou mostrar que a arte é verdadeira, sim. Ele reinterpreta a mimese ao afirmar que a arte não é só reprodução, mas reinvenção do real. Afirma que a poesia (universal) é mais séria e filosófica do que a história (particular) e vê nela (como nas outras artes) a função catártica; atribui a ela um efeito purificador, benéfico. A harmonia da cidade não estava na a-phatia, mas na boa medida entre razão e afetividade. Além de um meio para transmissão do saber, a arte passou a ser vista como edificante e pedagógica.
Foi no séc. V a.C., que apareceu a designação do poeta como poietés. Até então, Homero e seus companheiros eram designados como cantadores, aedos (aoidoí), isto é, aqueles que cantam os altos feitos dos homens e dos deuses.

No decorrer do tempo, as experiências estéticas com a poesia foram muitas. No Trovadorismo, entre os séculos XII e XIV, a poesia era ligada à música e recebia a denominação de Cantiga (Cantiga de amor, a que tinha como eu-lírico o homem; Cantiga de amigo, a que tinha como eu-lírico a mulher; mais as Cantigas de escárnio e maldizer). No Humanismo, além de ressuscitarem-se as canções de gesta francesas para inspiração das novelas de cavalaria, praticou-se a poesia palaciana, feita para ser recitada nas festas, uma poesia de louvor. O Classicismo, no séc. XV, trouxe a magnitude de Camões com sua epopeia Os Lusíadas e os sonetos de amor moldados na fôrma clássica.

Até aí não se fala na poesia brasileira, porque nossa terra foi oficialmente encontrada apenas no século XVI. Foi no período da colonização que a poesia chegou ao Brasil, com finalidade pedagógica e de catequização. No Barroco, ela foi a expansão da verve ácida de Gregório de Matos, que se vingava de quem o atingia por meio dos seus versos. No Arcadismo, ela cantou a vida simples e, no Romantismo, idealizou a mulher e o amor, despida de compromissos estéticos, tão-somente comprometida com a inspiração do poeta para cantar o amor ou clamar pela libertação dos escravos.

Os parnasianos contestaram o uso da poesia para qualquer finalidade e passaram a cultuar apenas a forma; a arte não deveria ter função, deveria existir puramente, sem contaminar-se com os apelos da subjetividade humana. A ‘arte pela arte’ era o princípio da criação artística. Muitos simbolistas reagiram a essas ‘algemas’, no final do século XIX, e buscaram novas soluções formais, sobretudo na França, mas, no Brasil, tal experiência não ultrapassou o alcance de uma linguagem fluida, vaga, em busca de evasão pela espiritualidade.

No século XX, a poesia perdeu toda essa pompa… o verso livre dos modernistas e a inserção do cotidiano como tema poético abriram espaço para que o poeta se movimentasse em liberdade entre as palavras. E foram muitas as experiências com essa liberdade: os concretistas aboliram o verso, o poema-processo mostrou a desnecessidade da palavra, o neoconcretismo cobrou engajamento nas questões sociais, o Tropicalismo reacendeu o diálogo entre a poesia e a música, os poetas marginais expressaram sua irreverência,… e hoje? O que restou disso tudo? Que função a poesia tem?

A poesia permanece como uma forma de criar outro mundo “mais bonito ou mais intenso ou mais significativo ou mais ordenado – por cima da realidade imediata”, com diz Gullar. Ela é a possibilidade de expressar, através da palavra, esse mundo objetivo que nos cerca ou o mundo de subjetividades que nos enreda. É como a luz que falta para que enxerguemos. Quem faz poesia tem a capacidade de transfigurar o real, recriá-lo… Quem lê poesia fica mais leve para aguentar o peso da existência. Isso, porque ela é, naturalmente, algo que se diferencia do ordinário, do comum, do mediano. Ela reconfigura as mentes ao lançar sobre elas novos olhares, ao mostrar o que não se vê a ‘olho nu’, ao fixar sentimentos e pessoas que o tempo carrega.
Como fala Cohen, a poesia força a alma a sentir aquilo que geralmente ela se limita a pensar. Se lembrarmos de ‘O cão sem plumas’, de João Cabral, veremos como ele, por meio dessa metáfora, chama o leitor à reflexão sobre o fato de que o rio será aquilo que o homem fizer dele, como a ave que conquista o seu vôo, e sobre a sociedade, que transforma o rio num não-rio, o mar num não-mar, o mangue num não-mangue e o homem num não-homem:Como o rio / aqueles homens / são como cães sem plumas / (um cão sem plumas / é mais / que um cão saqueado; / é mais / que um cão assassinado. / Na paisagem do rio / difícil é saber / onde começa o rio; / onde a lama / começa do rio; / onde a terra / começa da lama; / onde o homem, / onde a pele / começa da lama; / onde começa o homem / naquele homem.

São esses olhares que nos dão conta de que o poeta tem o poder da reconfiguração. Eles veem o que subjaz, o que não emerge à flor dos olhos da maioria.
Distinta de sua teorização literária, a poesia pode ser apenas um alimento para a alma. Ela não precisa ser entendida em sua forma, dispensa conhecimentos prévios de métrica ou rima, de melodia ou de escansões. Ela precisa essencialmente ser sentida. É essa possibilidade de criação do que não existe, e da recriação do que existe mas falta, que faz do poeta um ser especial, como nos mostra Murilo Mendes, ao dizer que na poesia “Tenho constelações para me servirem / E gaivotas que levam minhas cartas / Mais depressa do que aviões / Nascem musas de minuto em minuto / Escovam o outro mundo para mim.

Não importa que os chamem de lunáticos, que os acusem de sonhadores… os poetas têm um universo muito particular. Realmente, nessa sociedade neoliberal e individualista em que se vive, os que amam e se dedicam à poesia têm que construir um universo à parte e preservar o sonho libertário da construção de um espaço anárquico… São os anjos gauches de Drummond. De que outro modo podemos não perder a delicadeza? Esse espaço anárquico de que falo está dentro de nós e é o que nos capacita à criação de um universo encantatório que nos salve do tédio. É a poesia esse antídoto. Sem ela, onde celebraremos nossos amores? Eles perecerão ou quedarão entristecidos como um violão com a corda quebrada, abandonado por quem quis, mas não aprendeu a tocar. Sem a poesia, o que faremos com a nossa saudade e com a nossa esperança de dias melhores? Com os nossos amores que não deram certo? Onde colocaremos nossas lágrimas e nossos risos? Poetas são, sim, lunáticos… bendita seja essa nave que os conduz a esse mundo onde ainda se pode celebrar a vida e seus sabores acres ou doces. Quem não se rende à poesia, quem não se deixa seduzir pelos seus olhares, sentirá o mundo e até a si mesmo dentro dos secos limites das objetividades. Não se comoverá diante de um pôr do sol e só enxergará pedra nas pedras, nunca será capaz de transformar lágrimas em oceanos ou dores em saudades gostosas de sentir. É Cecília Meireles quem diz: “a vida, a vida, a vida só é possível reinventada”… e sem a poesia, fica difícil reinventar o que quer que seja.

Cinco poetas cearenses, muitos caminhos

Nessa perquirição dos poetas de hoje, caíram-me as mãos, num só mês, quatro livros de poemas, todos de escritores cearenses; quatro deles publicados em 2010: No limiar dos invernos, de Linhares Filho, 70 poemas para orvalhar o outono, de Barros Pinho, Concerto nº1nico em mim maior para palavra e orquestra. Poema , do Poeta de Meia-Tigela e um já editado em 2011: O livro de Marta, de Rodrigo Marques. São cinco poetas, cinco caminhos, estilos distintos que se cruzam no gênero, na sensibilidade e no senso estético.
No limiar dos invernos

O livro No limiar dos invernos, de Linhares Filho, é um canto da maturidade “Saber maduro alerta-me profundo / sobre a velocidade da descida. / Busco incessantemente, só o jucundo / e sofro por qualquer coisa perdida (2. “No limiar dos invernos”, p.108.O próprio título sugere um marco e é sugestivo de um momento de transição, quando o poeta se assume homem maduro, senhor de suas emoções; e poeta afinado com seu instrumento: a palavra e sua expressividade.
No poema que abre o livro, “Legenda”, ele fala sobre os frutos colhidos na madureza e interroga sobre o inverno que o espera, metaforizando os anos vividos e declarando-se atento ao galope do tempo:

Frutos colhi de minha noite em trégua,
Produtos viscerais da madureza.
Irei também no inverno, a cada légua,
Colhê-los de alma pronta e sempre acesa?
Pautada a rota por divina régua,
Espero ver tais frutos sobre a mesa,
Depois que, ao dorso de um cavalo ou égua,
Minha alma galopar, a crinas presa. (p.33)

Do ponto de vista formal, o mestre transita entre o verso livre e o metrificado com a mesma naturalidade com que celebra o silêncio e os ventos. Para ele, a poesia é “Fruto da necessidade do belo e do sublime...a eterna busca do ser”. Os exercícios metapoéticos atestam sua consciência estética na criação literária, bem como a preocupação ontológica que perpassa também outras obras suas. Ser poeta, pra ele, é mais que ser homem: “Perquire muito além do que vês e do que ouves. / Flores não tocarás, sem ter pena, por couves. / Sonha, em vigília, bem mais do que quando dormes”. (“Contribuição à busca do poético” p. 38).

Nilto Maciel, em artigo sobre o novo livro do poeta de Lavras, fala dos múltiplos recursos formais utilizados: “do soneto ao verso livre e a poemas de variados feitios, em versos decassilábicos ou de cinco, seis, sete e oito sílabas. O apego à vestimenta da tradição o livrou da aventura pela chamada poesia de vanguarda, pelo antiverso, pelo poema visual e outras modalidades de efêmera duração. Isto é, consciente e conhecedor do fenômeno estético, tem pleno domínio da técnica do verso. Sem se apegar, com fanatismo, à métrica e à rima, faz uso também do verso branco, como em “Das coisas”. Quanto à rima, ele a pratica muito bem, em todas as suas modalidades ou tipos: consoante, aguda, esdrúxula, grave etc.”, o que mostra seus conhecimentos bem depurados quanto à teoria do verso.

O homem maduro não faz só um exercício estético de amor à poesia, celebra a fé, os amigos, a vida e a mulher amada. Constrói sua poética por meio de odes, propostas, convites, hino, homenagens, reflexões, cantos e orações. A religiosidade que parece mover sua vida desenha-se em preces e confissões de fé e atos de humildade diante do Senhor, a quem clama a virtude e o poético: “Dai-me a realização, Senhor, do santo anseio, não me tireis, porém, o espírito poético”. p. 37. Vertentes de sua existência, Deus e a poesia são seus escudos e seus broquéis. Só pela palavra, o poeta resgata o passado, frui o presente e vislumbra o futuro (p.35), integrando-se ao tempo e transcendendo-o.

Senhor de sua pena, Linhares não priva seu grito pelo planeta: “De Kioto a Copenhague / vive a clamar a mãe Geia / contra uivos de alcateia: / que o efeito estufa se apague”, p. 101), pelo Haiti: “Convoque-se o ímpeto cordial e amigo / do globo em torno de uma só ideia: recriar o Haiti e seu valor humano”, p. 102. Com a mesma leveza com que contempla o sono da amada, (“Dorme e observo o seu ressono. / Em seu mundo inconsciente / vai passeando tranquila e na penumbra / por alamedas ensombradas / ou entre os pomares e jardins do outono? p. 93), canta a irreverência do vento e a voz das aves.

Conhecimentos mitológicos e bíblicos subsidiam sua criação e mostram um poeta consciente do seu estar no mundo em todas as suas faces: a do homem, do professor, do cidadão, do avô amoroso, do amigo e do amante apaixonado. Nessa diversidade, celebra poetas e amigos; louva a língua pátria e até a matemática, que registra a multiplicidade do universo (p.60); canta cidades que marcaram seus percursos: Rio de Janeiro, Argentina, São Paulo e Brasília e, como num balanço de seu universo multifacetado, fecha o livro com dois sonetos que elucidam o título da obra. O primeiro deles marca a consciência da maturidade e o desejo de manter o equilíbrio até o fim da jornada; no segundo, como quem se despede, diz vencer a dor inevitável pelo amor, sua última glória.

É o fim do outono em mim. Chega-me o inverno.
Com as chuvas iniciais virá o frio.
Mas não quero sentir, no mundo interno,
Desolação, desânimo e vazio.

Sem inapetência ter, não me consterno
E à minha cara infância ainda sorrio.
Se para a flor e o ninho ainda suou terno,
Aflige-me o correr do tempo em rio.

Em apreensões o ser quase naufraga,
Tentando equilibrar-se sobre a vaga,
Para atingir triunfante o último porto.

Mas, como antes do inverno, que se instala,
Nada farei sem te escutar a fala,
Querida, ou sem o bem do teu conforto.

(“No limiar do inverno”, p. 107)

70 poemas para orvalhar o outono

O livro comemorativo dos 70 anos do poeta Barros Pinho traz 70 poemas selecionados de oito livros de sua autoria, e uma fortuna crítica respeitável acerca de sua produção literária: Linhares Filho e Ubiratan Aguiar apresentam a obra na qual estão, também, inseridos artigos assinados por Pedro Paulo Montenegro, Antonio Carlos Vilaça, José Alcides Pinto, Francisco Carvalho, Adriano Espínola, F. S. Nascimento, Pedro Lyra, Sânzio de Azevedo, Caio Porfírio Carneiro, Artur Eduardo Benevides, Antonio Girão Barroso, entre outros críticos que se debruçaram sobre a sua criação.

A beleza do volume se coaduna com a preciosa seleção de poemas, representativos, pois, de toda a sua poética, que tem como linhas condutoras duas figuras essenciais: o menino e o rio. Ainda que ele diga “setenta anos / muito tempo / para ser menino / não se agita mais / a água da infância / a vida só o papel / timbrado na sombra / onde se escreve o ontem / em páginas brancas / na face da espera” (p. 29), faz rediviva sua infância a cada verso, renascendo ‘no papel’, entre linhas e entrelinhas, pois que, homem feito de linguagem, não sabe ser senão reinventando-se pela palavra.

O menino perdido no tempo cronológico aparece cada vez mais vivo no tempo da memória:

a infância corre
na correnteza do rio

o sonho não sabe
o rumo dessas águas
seria o mar
ou o mar seria apenas
uma solução geográfica

sabe-se
que só nós meninos
o rio se encanta
até voar como pássaro

nasce em mim o desejo de escrever

o rio inteiro a correr
sobre o papel da palavra
sintaxe de sol
antes dos olhos
se abastecerem de fadiga (p.52).

A travessia do rio é a travessia da vida que se rende a soluções geográficas apenas, racionais, desprovida de sonhos. Na alma do poeta, entretanto, ‘se pode voar como pássaro’, na possibilidade de vencer a correnteza do tempo e recuperá-la, ainda que encantatoriamente, na poesia.

Esse rio que atravessa a escritura do poeta é um rio atávico, cuja localização espacial – a Parnaíba – funciona como eixo, tronco de sua árvore genealógica. O homem que por razões diversas deixa sua terra de origem vive em duplo exílio: o físico e o psicológico, pois que, longe de sua taba, não encontra seu verdadeiro rosto senão no olhar para trás e no permanente saudosismo que o afaga:

meu avô morreu
na chapada da distância

procurando a lua de olhos
vivos no rio o rio mais
longe de sua vontade

as mãos sem carne
os pés sem perfume
a rastejar fantasmas

na superfície das pedras
o engenho abrigo do tempo
moendo moendo seus ossos (p.64).

As reminiscências, cavadas pela saudade, pelo acúmulo e pela intensidade, tornaram-se mais constantes na estação do outono, com que o poeta metaforiza sua entrada nas 70 décadas de existência, mas a saudade ancestral (que o acomete) está nele desde sempre:

guardo há muito tempo
na gaveta da vida
uma solidão disfarçada
um triste acanhado
pelos cantos dos olhos no calendário (p.83).

Sua poética presentifica ausências. No outono, a palavra desgoverna-se para romper os silêncios e orvalhar-se em confissão: há saudade, há solidão, há ‘vontade de dizer / o que não se diz pela metade’ (p.83). E o poeta diz dos seus naufrágios, das celebrações, diz, sobretudo, do seu cansaço de tantas ausências:

carrego madrugada
no canto dos olhos

nos meus ombros
depositaram noites
que não querem ser dia

nos cabelos guardo
a ilusão ou o sonho
dos que sonharam

nas mãos trago
pedaços de sol
só para distribuir

n’alma a ausência
cansada de bater
nos dique da vida (p.127).

Mas não é de tristeza a poesia de Barros Pinho. Tampouco é meramente confessional. Não há lágrimas, mas celebração: “recordo / a adolescência / nas árvores / de minha cidade” (p. 160). Sua saudade da terra é a saudade de todo exilado (não apenas de corpo, mas de coração) e as dores de que ele fala são dores sem nacionalidade definida.

O rio foi o começo de tudo, foi o espasmo ante o icognoscível. Depois veio o amor com suas estradas impossíveis de não percorrer: “o rio encheu os olhos / do menino / só de espanto // a menina / encheu-lhe a vida / de paralelas” (p.130). Assim o menino se fez homem, sendo universal ao cantar sua aldeia (Tolstói) ou, qual Caeiro/Pessoa, cantando seu rio: “O Tejo é mais belo que o rio que corre pela minha aldeia, Mas o Tejo não é mais belo que o rio que corre pela minha aldeia Porque o Tejo não é o rio que corre pela minha aldeia”. Tal qual diz o poeta em seu outono: “não conhecia / o mar / o rio de minha / cidade era meu oceano” (p.153).

Hoje, depois de tanta estrada e poesia, depois de tantas travessias de rios e mares, continua menino o homem que reconfigura o Natal; continua menino o poeta que orvalha seu outono com poesia...com certeza, continua a procurar São Jorge nas luas de suas e de tantas outras terras. Seus sonhos não se evaporaram, tampouco as folhas caídas que ele cata e recupera a cada verso que escreve.

Leiamos o poema que abre o livro:

setenta anos
muito tempo
para ser menino
não se agita mais
a água da infância
a vida só o papel
timbrado na sombra
onde se escreve o ontem
em páginas brancas
na face da espera
as mãos postas ao vento
na colheita do milho
em outras safras
no rosto as linhas
em réguas de rugas
no compasso rítmico
da marca desenhada
nos olhos a pele da fadiga
fragmentos de vida
na alga das palavras
/.../
A poesia harpa da manhã
Acende o orvalho a orvalhar
O lírio do pássaro
No lírico segredo do outono
(“Orvalho para orvalhar o outono”, p. 29-30)

A poesia em Concerto

O poeta Alves Aquino, encarnado no personagem Meia-Tigela, lançou, em 2010, o livro Concerto nº1nico em mim maior para palavra e orquestra. Poema, cujo subtítulo, “Combinação de realidades puramente imaginadas” traduz o movimento dialético que compõe sua criação, conjugando tradição e modernidade, realidade e imaginação. É, como a Bíblia, dividido em livros, mais precisamente, em 4, cada um com 4 subdivisões. Os números assumem importâncias e simbologias que, certamente, se explicarão ao final do seu projeto.

O nome do autor abre espaço para que o leitor se perceba num território estranho, mas a alcunha que se supõe pejorativa vai, aos poucos, ganhando outras significações. Está-se diante de algo diferente, não há dúvida quando se começa a folhear o volume. A respeito da previsível interpretação de poeta de meia-tigela como um poeta de pouco valor, ou de produção insuficiente, os editores da Revista Mamífero, oportunamente esclareceram “[...] o pseudônimo 'Poeta de Meia-Tigela' não é uma autodeterioração ou subvalorização do que [ele]escreve. Sua origem tem 'um cunho social' com o qual se identifica, visto que o termo representa 'a metade da ração oferecida ao serviçal, enquanto seu senhor ganhava a tigela inteira'. Outra razão do pseudônimo é criar um personagem que seja o próprio autor e personagem de si mesmo, como o João Grilo ou Cancão de Fogo. Enfim, o uso do epíteto não é um distintivo de humildade; ao contrário, traz o Poeta um projeto ambicioso de encarnar um múltiplo personagem, criando uma bandeira dupla, uma apresentação automática para a sua obra, expressando algo inusitado. Para ele, essa é a origem que interessa, já que implica numa adesão ideológica e emocional". ("Um Poeta de Meia-Tigela", Revista Para Mamíferos N. 01, Fortaleza, 2009 - editores: Glauco Sobreira, Jesus Irajacy, Nerilson Moreira, Pedro Salgueiro, Raymundo Netto e Tércia Montenegro).

Lembrei-me outra vez de Fernando Pessoa que, no poema “Tabacaria”, diz: “Quando quis tirar a máscara, estava pregada à cara”. Personagem e pessoa se fundem, amalgamados numa poética movimentada, a que ele mesmo chama de Concerto. A obra em apreço - Concerto nº1nico em mim maior para palavra e orquestra. Poema - é parte de uma composição quartenária. Quatro movimentos, pois, comporão a totalidade do projeto de composição do Concerto e a cada um deles é, previamente, “atribuído um elemento, bem como uma função psíquica, no intuito de estabelecer – dentro da totalidade, uma personalização e individuação dos seus momentos constitutivos”, como explica o próprio autor no final do livro.

Contemplamos, no volume citado, o 1º Movimento - Quarto Minguante (1/4), cujo elemento é terra, e cuja função psíquica é o pensamento. As outras 3 virão, posteriormente, quem sabe em formato idêntico, para compor o Concerto completo: 2º movimento, fogo e sensação; 3° movimento, ar e sentimento; 4º movimento, água e intuição.

Essa ordenação, esses liames tão arquitetados, demonstra um trabalho consciente, mais que isso, uma proposta de Obra Ampla. A miscelânea de formas, em versos livres ou metrificados, o que varia de acordo com o conteúdo, obriga o leitor a ativar-se e a interagir com os textos. A ordem é estabelecida, mas logo se foge dela. Assim, em ritmo sempre inusitado, os textos se sucedem, revisitando o clássico e as mais variadas vanguardas, sem, entretanto, moldar-se a qualquer delas. Do Concretismo, se absorve a palavra-coisa, o aproveitamento do branco da página; da poesia-práxis, o movimento, a ação imposta à palavra; do poema-processo, a desnecessidade da palavra, o poema-imagem... mas é inútil ao leitor a criação de expectativa em relação ao que virá depois.

A pluralidade de estilos conjuga-se ao diálogo perene entre as artes, de modo que a música que compõe todo o concerto está em consonância com as imagens, os poemas e a teatralização. O poeta narra, disserta, compõe versos, fazendo dialogarem Homero, Dante, Goethe, John Mílton, Dostoiévski, ora com sinceridade, ora com ironia, brincando com as palavras ou levando-as bem a sério, articulando um estilo pessoal, embora bebido de muitas fontes.

Concerto não é, pois, uma viagem, um lance intuitivo, mera aventura com a palavra e suas possibilidades. É um projeto de composição ambicioso, com trabalho de linguagem e articulação entre o clássico e o popular; a brincadeira e a verdade. Palavras e cálculos matemáticos, lirismo e antilirismo, construção e desconstrução fazem a caleidoscópica poética de Meia-Tigela, sem dúvida, sangue novo para tirar da inércia a fina veia da poesia brasileira contemporânea.

Dois poemas do Concerto:

Sim! Déspota deposto, adeus ao trono,
Adeus ao cetro, adeus poder benquisto!
Fui Outro e a contragosto virei isto,
Este, só, sem padrinho, sem patrono.

Pior: eu e Abadon neste abandono.
Ao redor o reinado carcomido
De antigo rei, também ele podrido.
Ato nenhum de amor em seu abono.

Nada tem quem de tudo já foi dono.
Se não cai, encanece meu cabelo.
No velho espelho — um velho — e horror é vê-lo.
Que de melhor me ocorre é sentir sono.

Parabéns para mim: completo um cron. O
próprio Tempo, ao ver-me, se estarrece:
“Que me ultrapassa em séculos, quem esse?”.
Nada-perene, sou não ser. Outono.

(Extraído do "CONCERTO Nº 1NICO EM MIM MAIOR PARA PALAVRA E ORQUESTRA", 1º Movimento, Livro 1, Seção 1)

Que dizer há muito,
Mas dizer sem boca.
A garganta é rouca
Para tal assunto.

Assunto, coitado,
Que fica onde está.
Nenhum verso dá
Conta do recado.

Recado sisudo
Que morre na toca.
A palavra é pouca,
Não toca o profundo.

(Extraído do "CONCERTO Nº 1NICO EM MIM MAIOR PARA PALAVRA E ORQUESTRA", 4º Movimento, Livro 1, Seção A)

O livro de Marta e seus bilhetes de amor

Quem é Marta? A mulher de maiô, ou a cinéfila que nunca perde uma sessão das 18:30, uma musa delirante ou apenas um pretexto para escrever alguns bilhetes. Sim, Marta não tem carne, é palavra, grito, vocativo.

Rodrigo Marques escreveu o Livro de Marta, subintitulou-o de Bilhetes de amor quebrado, e deixou o leitor na expectativa de algumas páginas confessionais. Mas não. Marta é um pretexto pra falar de tédio e de amor; de um trote ou de uma blitz; de uma sessão de cinema ou de uma ida à papelaria; são poemas de desejo, de semáforos, piercing e shoppings. O rigor formal existe, é, aliás, bem evidente, e é igual para tratar dos assuntos.

Entre versos livres e sonetos, o poeta constrói um estilo próprio, sem intenções de vangauardear, mas tão somente tirar a poesia do marasmo. Nada de mais; nada de menos. Ruy Vasconcelos fala de um traço arcaizante na obra. Sim, o poeta prefere bilhetes a e-mails e exercita o soneto. Visita Camões num intertexto surpreendente; lembra Mar portuguez, de Fernando Pessoa, em seu “Mar rústico”; provoca Marta, sonegando-lhes os versos que Pablo Neruda fez a Matilhe Urutia, sua amada: “Não és Matilde / Não és o mar / Nenhum dos cem sonetos de amor fez-se para ti / sequer uma barcarrola pousou no céu... ((p.23). Cita Dante Milano e Ribeiro Couto, mas não parece beber nas fontes deles.

Nenhuma tentativa de inovar, mas transfigurando naturalmente a linguagem; sem ironia com as formas fixas, também sem apologia a elas, Rodrigo tem a consciência exata de suas pretensões: “meu mar é muito pouco / para quem sabe nadar / no entanto é meu; comprei-o na loja ao lado da tabacaria, / completo: / sem cais e por rimar. (p.22). Não é poeta por acaso ou circunstância. É poeta de construção e consciência. Leiamos dois dos seus 'bilhetes':

À contra-mão de mim,
O ônibus passa,

E se atrás,
Viaja o corpo de Marta,

E se ainda, nesse corpo,
Viaja encarnado uma parte minha
Uma perna, um braço, uma mão,

Escuto,

Longe,

A cidade estacionar-se

(LINHA, p.38)

Para que fazer unhas no salão mais caro
Se arranhas em mim os pesares,
As tardes, as frases,
Se deixas em mim um cheiro falso de esmalte?

(FAZENDO UNHAS NO SALÃO MAIS CARO, p. 29)

A poesia está em efervescência, não sucumbiu ao descaso do mercado editorial. Distintas experiências estéticas, variadas propostas e os mesmos objetivos: partilhar olhares transfiguradores do mundo, mergulhos no visível e no invisível, catarse e confirmação da existência. Seja qual for a proposta de cada poeta, vê-se que se mantém a necessidade de criar em versos, de renovar os cenários, de apostar nas velhas fórmulas, revisitá-las, dizê-las e desdizê-las. Num momento plural, de eliminação de fronteiras entre popular e erudito, sobrepõe-se o ecletismo e a desnecessidade de rótulos.

PARA SABER MAIS

ARISTÓTELES. Poética. Disponível em http://www.culturabrasil.pro.br/poetica/artepoetica_aristoteles.htm. Acesso em 10/4/2011
COHEN, J. Estrutura da linguagem poética. São Paulo, Cultrix: EDUSP, 1974.
GULLAR, Ferreira. Disponível em: http://www.dignow.org/post/poesia-1544510-42516.html. Acesso em 10/4/2011
QUEIROZ, Raquel. Serenata. Fortaleza: Armazém da Cultura, 2010.
LINHARES FILHO, José. No limiar dos invernos. Fortaleza: Expressão Gráfica e Editora, 2010.
MACIEL, Nilto. A Poética de Linhares Filho. Disponível em: http://literaturasemfronteiras.blogspot.com/2011/01/poetica-de-linhares-filho-nilto-maciel.html. Acesso em 11/4/2011
MARQUES, Rodrigo. O livro de Marta. Fortaleza: Expressão Gráfica e Editora, 2011.
MEIA-TIGELA, Poeta de. Concerto nº1nico em mim maior para palavra e orquestra. Poema. Fortaleza: Expressão Gráfica e Editora, 2010.
NETO, João Cabral de. Um cão sem plumas. In: Obra Completa. Rio de Janeiro: Aguilar, 1994
PINHO, Barros. 70 poemas para orvalhar o outono. Fortaleza: Premius, 2010.
PLATÃO. A República. Disponível em: http://pt.scribd.com/doc/6077389/Platao-A-Republica. Acesso em 11/4/2011
TUFIC, Jorge. As baladas do poeta Barros Pinho. Disponível em: http://palavradofingidor.blogspot.com/2011/02/as-baladas-do-poeta-barros-pinho.html. Acesso em 11/4/2011

Dois irmãos: diálogos com o presente e o passado

2011-04-04T14:54:00.000-07:00

Palestra proferida no II Encontro Sul-Americano de Cultura Árabe, na Bibliaspa, em São Paulo - 26/03/2011

MARQUISE – O triunfo da tragédia

2011-04-04T14:36:00.000-07:00

http://www.youtube.com/watch?v=CBLAHreE9KM

Para falar na história do Teatro, ou relembrar a visão de Aristóteles sobre a Comédia e da Tragédia, ambas, segundo o filósofo grego, advindas das obras de Homero, tem-se que assistir aos 136 minutos de drama do filme Marquise, de 1997, dirigido pela francesa Véra Belmont e estrelado por Sophie Marceau, Bernard Giraudeau, Lambert Wilson, Patrick Timsit, entre outros atores.

O enredo evoca uma reflexão sobre as dificuldades que roteiristas e atores enfrentavam na França do século XVII, a submissão deles ao rei e ao clero, sobretudo à fugacidade do gosto. Há, também, uma reflexão ética, quando se analisam as concessões feitas pelos artistas para conseguirem sucesso (ou apenas sobrevivência), como a fuga ao próprio estilo, a adaptação às conveniências sociais e, em outra perspectiva, até o uso do próprio corpo para barganhar papéis relevantes.

À época, o teatro francês era regido pelas comédias de Molière e as tragédias de Racine. Nesse mundo de rivalidades, a dançarina Marquise, interpretada pela atriz Sophie Marceau, é descoberta pelo ator da Companhia de Moliére, Gros-René du Parc, dançando seminua em uma feira no interior da França. Ele se apaixona por seus dotes físicos e artísticos. O pai dela, após as apresentações, organiza a fila de homens que pretendem pagar pelo contato carnal com sua filha, mas Gros-René fura o cerco e faz o convite para que ela siga com ele, de forma inusitada, enquanto ela atende, na cama, a um cliente.

Apaixonado, du Parc paga ao pai da moça para casar-se com ela, e a leva consigo para Paris. A beleza e a ambição dela abrem as portas para uma carreira promissora, não apenas à custa de seu talento profissional, mas do seu desempenho como amante das maiores figuras da corte, entre elas, o rei. O marido sabe e aceita, desde que ela nunca o abandone.

Molière, o então preferido do rei, viaja com a sua Companhia sempre em grandes dificuldades. Por pressão do povo e dos religiosos, a realeza começa a preteri-lo. Criticado em função da amoralidade de suas histórias e do comportamento de sua trupe, recebe advertências do rei e vê-se obrigado a se reformular; submete-se ao ‘sistema’, mas não sem dor. O filme mostra a estrutura dos poderes, sobretudo o da igreja, interferindo nas produções, e o teatro sempre tentando burlar, ou adaptar-se, de algum modo, para buscar meios de permanecer e, quem sabe, depois ter espaço para questionar as estruturas vigentes.

A decadência de Moliére não tardou. A comédia, considerada gênero inferior por Aristóteles, imitava homens de poucas virtudes por meio de personagens caracterizados por comportamentos eivados pelo medo, pela avareza, pela covardia e pela adulação; talvez (ou certamente) por isso desagradasse à realeza. Nas peças, encenavam-se a inferioridade e o ridículo, sem necessidade de um enredo bem montado, com peripécias e ações. Também no que diz respeito aos traços físicos, predominavam as caricaturas: o narigudo, o baixinho, o gigantesco etc. Para a sociedade hipócrita que assistia às peças, o riso era ligado ao patético, assim, deveria sair de cena e dar lugar a dramas de ‘melhor qualidade’. Moliére foi, desse modo, ‘engolido’ pelo preconceito e pela superficialidade de uma realeza que não gostava de se olhar no espelho.

O público passou a elevar Racine com seus dramas lacrimosos e elegeu a tragédia como o gênero da vez, pois que mostrava a imitação de ações de caráter elevado, colocando o homem na situação de agir. As portas do Palácio de Versailles se abriram para ele. A ação trágica de suas peças, com começo, meio e fim, colacando em cena o terror e a piedade com fiel comoção, atingiu a finalidade de produzir a catarse dessas emoções e teve a adesão de todos, bem como sua linguagem ornamentada, com ritmo, harmonia e musicalidade. Marquise, que não conseguia ser atriz nas peças de Moliére, mas tão somente dançarina, uniu-se a Racine, na vida e na arte, e atingiu a glória ao encenar Antígona, papel escrito para ela pelo apaixonado amante.

Ela (Marquise), numa reflexão sobre sua arte, diz à sua empregada, aspirante a atriz, que encenar é morrer todos os dias, como numa assertiva premonitória. É aclamada enquanto está em cena, brilhando; sobrevive às mudanças do gênero teatral, mas não à crueldade da glória efêmera. Doente e impedida de continuar a encenar sua Antígona por alguns dias, se vê substituída por sua bela empregada, que com ela ensaiava os textos e dela absorvia toda a técnica da representação.

Fragilizada pela saúde abalada, sob os olhos piedosos do decadente Moliére e do oportunista Racine, Marquise enfrentou a verdade de sua precária condição na corte. Não suportando viver sem o brilho do placo, entendendo a fugacidade da fama e até do amor, envenenou-se em cima dele, grávida (de Racine), encenando a própria morte, misturando o real e a ficção diante dos olhos do público, que não entendeu o drama que ali se colocava. Findou carregada pelos braços do ex-amante, na apoteose de um trágico desfecho.

O filme, que confronta a Tragédia e a Comédia na França do século XVII, termina por mostrar o triunfo das lágrimas sobre o riso, por revelar a efemeridade da glória e, sobretudo, a perecibilidade do artista num meio hostil à verdade e carente de valores humanos.

FRAGMENTOS SOBRE TRAGÉDIA E COMÉDIA - Arte Poética, de Aristóteles.

Arte Poética, cap. VI, § 27: “É pois a tragédia imitação de uma ação de caráter elevado, completa e de certa extensão, em linguagem ornamentada e com várias espécies de ornamentos distribuídas pelas diversas partes do drama, imitação que se efetua não por narrativa, mas mediante atores, e que, suscitando o terror e a piedade, tem por efeito a purificação dessas emoções.” — Aristóteles

Arte Poética, cap. V, § 21: “A comédia é [...] imitação de homens inferiores; não todavia, quanto a toda espécie de vícios, mas só quanto àquela parte do torpe que é ridículo. O ridículo é apenas certo defeito, torpeza anódina e inocente; que bem o demonstra, por exemplo, a máscara cômica, que, sendo feia e disforme, não tem expressão de dor.” — Aristóteles

Troca de autorias de textos na internet – ignorância ou desonestidade intelectual?

2010-12-08T23:44:00.000-08:00

Dois males têm afetado muitos dos internautas que ‘gostam’ de divulgar textos em blogs e sites de relacionamento: o desconhecimento da literatura em função da falta de leitura, e a desonestidade intelectual, muitas vezes decorrente de atitudes inconsequentes ou mesmo de ignorância. Por uma razão ou outra, o mundo virtual tem se tornado uma ferramenta de disseminação de falsas autorias e adulteração de textos literários, tanto no conteúdo quanto na forma. São essas práticas nada lícitas o assunto do artigo de hoje.

CLARICE POETA?

Clarice Lispector é uma escritora conhecida pela propensão psicológica de seus enredos, pela densidade dos seus personagens. Escreveu romances, crônicas e literatura infanto-juvenil. Não satisfeitos com o legado literário que ela deixou, alguns internautas resolveram transformá-la em poeta, atribuindo-a autoria de poemas ou colocando seus escritos em forma de versos. É incontestável que são poéticas muitas passagens de seus textos, mas isso não dá o direito a ninguém de mudar a estética de suas criações ou atribuir-lhe textos que ela não criou. Vejamos o poema “Nunca mais”, e a inusitada característica de transmitir mensagens diferentes, de acordo com o modo como é lido. Se de cima para baixo, a mensagem é de despedida; se de baixo para cima, tem-se uma declaração de amor:

Não te amo mais.
Estarei mentindo dizendo que
Ainda te quero como sempre quis.
Tenho certeza que
Nada foi em vão.
Sinto dentro de mim que
Você não significa nada.
Não poderia dizer jamais que
Alimento um grande amor.
Sinto cada vez mais que
Já te esqueci!
E jamais usarei a frase
EU TE AMO!
Sinto, mas tenho que dizer a verdade
É tarde demais...

O texto é criativo, mas não é de Clarice. Como assinala Betty Vidigal, em seu artigo sobre a escritora, “Apesar dos erros de sintaxe, o texto tem o mérito de ser surpreendente”, mas não é da autora de Perto do coração selvagem. Outro texto atribuído a ela é o poema “Há momentos”, que circula livremente pela internet com o seu nome:

Há momentos na vida em que sentimos tanto
a falta de alguém, que o que mais queremos
é tirar esta pessoa de nossos sonhos
e abraçá-la.
Sonhe com aquilo que você quiser.
/.../
A vida não é de se brincar,
porque um belo dia se morre.

Embora alguns versos lembrem o estilo clariceano, esse texto não consta em livros da escritora. Como não consta o poema “Mude”, que é divulgado na internet ora em prosa, ora em verso, mas sempre com os créditos dados a ela. Leiamos um trecho:

Mude
Mas comece devagar,
porque a direção é mais importante
que a velocidade.
Sente-se em outra cadeira,
no outro lado da mesa.
Mais tarde, mude de mesa.

Vanessa Lampert, do blog Autores desconhecidos, desvendou a verdadeira autoria desse texto ao receber um e-mail do autor – Edson Marques -, que vale a pena ser reproduzido: “Por um erro da Agência Leo Burnett, meu poema MUDE foi utilizado num comercial da Fiat, e teve sua autoria atribuída, erradamente, a Clarice Lispector. Os herdeiros de Clarice receberam quarenta mil dólares, ilicitamente, pelo "licenciamento" de uma obra alheia (no caso, minha). Sentença transitada em julgado deu ganho de causa a mim, em Ação Cautelar. Os herdeiros recusam-se a devolver o dinheiro, e sequer se pronunciam em público sobre o caso. Detalhes em http://desafiat.weblogger.com.br . Abraços, flores, estrelas. Edson Marques”.

Outro equívoco que envolve o nome da Clarice diz respeito ao poema “Alta tensão”, que aparece com o título “Gosto dos venenos mais lentos”:

eu gosto dos venenos mais lentos
dos cafés mais amargos
das bebidas mais fortes
e tenho
apetites vorazes
uns rapazes
que vejo passar
eu sonho
os delírios mais soltos
e os gestos mais loucos
que há
e sinto
uns desejos vulgares
navegar por uns mares
de lá
você pode me empurrar pro precipício
não me importo com isso
eu adoro voar.

O poema é da Bruna Lombardi e está em seu primeiro livro, O perigo do dragão, publicado em 1984.
A frase “Não tenho mais tempo algum,/ser feliz me consome...” também não é da Clarice, mas da poeta mineira Adélia Prado. Tal é a situação do texto que se inicia com “Não me dêem fórmulas certas, porque eu não espero acertar sempre”, que não consta em livros dela; é, pelo menos até agora, mais um apócrifo. Não bastassem essas atribuições equivocadas, Clarice também tem sido vítima de adulterações na forma de seus textos.

Há, no Jornal da Poesia, uma página dedicada a poemas dela, com um adendo do editor, Soares Feitosa: “Os poemas desta página são resultado do arranjo em versos, feito pelo padre Antônio Damázio [...], de textos em prosa da extraordinária escritora Clarice Lispector. Nesta saudável mania de todo-mundo-copiar-todo-mundo-sem-citar-a-fonte, tem umas "pages" por aí publicando estes textos sem lhes indicar a parceria do padre e como se fossem poesia originariamente feita por Clarice. É bom que se diga que Clarice, apesar de escrever de forma não versificada, era poeta verdadeira, pois como diz Benedicto Ferri de Barros não basta ao texto estar quebrado em linhas para ser poesia. Clarice fazia poesia sem quebrar as linhas”.

Concordo com o poeta Feitosa quanto à beleza poética dos textos clariceanos, mas acho que, mesmo numa época em que as fronteiras entre os gêneros se estreitam, mesmo que Clarice tenha escrito prosa poética, é inadmissível modificar a forma de textos alheios. Por que não transcrevê-los em prosa, tal como o texto foi criado?

Créditos incorretos: Aristóteles Onassis, Audrey Hepburn, Rita Lee, Florbela Espanca, Victor Hugo, Henfil, Maiákovski, Aristóteles, Chico Buarque, Machado de Assis, Albert Einstein, Bob Marley, Cora Coralina

Uma das maiores surpresas que ocorreram em minhas viagens pelo mundo virtual foi ler um poema de Aristóteles Onassis, texto considerado perfeito em alguns blogs. Jamais o imaginei dono de versos como os de “Talvez”, que recebi em forma de slides com belas imagens da Grécia:

Talvez eu venha a envelhecer rápido demais. Mas lutarei para que cada dia tenha valido a pena.
Talvez eu sofra inúmeras desilusões no decorrer da minha vida. Mas farei com que elas percam a importância diante dos gestos de amor que encontrei.
Talvez eu não tenha forças para realizar todos os meus ideais. Mas jamais irei me considerar um derrotado.
Talvez em algum instante eu sofra uma terrível queda. Mas não ficarei por muito tempo olhando para o chão.
Talvez um dia eu sofra alguma injustiça. Mas jamais irei assumir o papel de vítima.

O inusitado presente me colocou em busca de informações que tivessem credibilidade e não demorei a descobrir que o poema, citado aqui apenas em parte, é da poeta e publicitária paulista Sônia Carvalho, não é legado do magnata grego.

Outra atribuição enganosa foi feita em um texto muito difundido por e-mail: “O poder armado”, publicado no Jornal do Brasil em 6 de fevereiro de 2001, pela jornalista cearense Heloneida Studart. O relato sobre a situação das mulheres no Brasil não é, pois, da Rita Lee, como aparece em muitos sites.

A confusão pode ter-se dado em função do último parágrafo, quando a jornalista cita explicitamente parte da letra de uma música “Pagu” da roqueira: “Viva Rita Lee, que canta: "nem toda feiticeira é corcunda, nem toda brasileira é bunda e meu peito não é de silicone... sou mais macho que muito homem” (“Pagu” – Rita Lee e Zélia Zélia Duncan). Se a troca da autoria deu-se por desatenção ou por má fé não dá para saber, mas Betty Vidigal chama atenção para o fato de o nome da Rita Lee ter sido retirado da versão que circula com o nome dela como autora e assinala a mudança do título para “Mais Macho que Muito Homem”, o que supõe premeditação.

Além da questão espacial e temporal que distancia as duas, temos a questão do estilo: Rita Lee é mais irreverente, não tem a formalidade de Heloneida, que é jornalista e, à época, era deputada, líder da bancada do PT no Rio e presidente da Comissão Permanente de Defesa dos Direitos Humanos.

“Dicas de beleza”, por sua vez, é de humorista e apresentador de TV americano, Sam Levenson, não é da atriz Audrey Hepburn, como divulgam os incautos:

1 - Para ter lábios atraentes, diga palavras doces.
2 - Para ter olhos belos, procure ver o lado bom das pessoas.
3 - Para ter um corpo esguio, divida sua comida com os famintos.
4 - Para ter cabelos bonitos, deixe uma criança
passar seus dedos por eles pelo menos uma vez por dia.
5 - Para ter boa postura, caminhe com a certeza de que nunca andará sozinho.

“Os votos”, também conhecido como “Desejo primeiro que você ame”, longo poema do qual transcrevemos a primeira estrofe, não é do o escritor francês - Victor Hugo - que escreveu o antológico Os Miseráveis. Somente quem nunca leu um livro dele poderia acreditar nisso. O texto foi criado, na verdade, por Sérgio Jockymann:

Desejo primeiro que você ame,
E que amando, também seja amado.
E que se não for, seja breve em esquecer.
E que esquecendo, não guarde mágoa.

O belo poema “Por tudo que me deste”, divulgado como escrito por Florbela Espanca, é de autoria do poeta, também português, Carlos Queiróz e foi publicado numa Antologia organizada em Lisboa por Vasco Graça Moura em 2004:

Por tudo que me deste:
- Inquietação, cuidado,
(Um pouco de ternura? É certo, mas tão pouco!)
Noites de insônia, pelas ruas, como um louco...
- Obrigado, obrigado!

Por aquela tão doce e tão breve ilusão,
(Embora nunca mais, depois que a vi desfeita,
Eu volte a ser quem fui), sem ironia: aceita
A minha gratidão!

Que bem me faz, agora, o mal que me fizeste!
- Mais forte, mais sereno, e livre, e descuidado.
Sem ironia, amor: - Obrigado, obrigado
Por tudo o que me deste!

Já a frase “Se não houver frutos, valeu a beleza das flores... se não houver flores, valeu a sombra das folhas... se não houver folhas, valeu a intenção da semente”, erroneamente creditada a Henfil, é de Maurício Ceolin. Henfil apenas a leu em público, na época do movimento pelas ‘Diretas Já’, e a utilizou como epígrafe de um livro seu. Outra confusão de autoria que levou tempo para ser esclarecida se refere ao poema “No caminho com Maiákovski”, atribuído ao poeta russo, quando, de fato, foi escrito por Eduardo Alves da Costa, certamente leitor dele: “Na primeira noite eles se aproximam / e roubam uma flor/ do nosso jardim./ E não dizemos nada...”.

“Revolução da alma” – “Ninguém é dono da sua felicidade, por isso não entregue sua alegria, sua paz sua vida nas mãos de ninguém, absolutamente ninguém. Somos livres, não pertencemos a ninguém e não podemos querer ser donos dos desejos, da vontade ou dos sonhos de quem quer que seja. A razão da sua vida é você mesmo. A tua paz interior é a tua meta de vida” - não é do filósofo grego Aristóteles, como acreditam muitos que ‘se dizem’ discípulos de suas ideias em páginas da net, mas de Paulo Gaefke, e está no livro Decidi ser Feliz, publicado em 2002.

“Solidão”, texto que é repassado com uma foto do Chico Buarque e seu nome impresso, teve a autoria negada por ele. Foi escrito, depois se soube, por Fátima Irene Pinto, publicado em seu livro Palavras para Entorpecer o Coração (p.79). O site dela é www.fatimairene.com. Leiamos pelo menos duas estrofes:
Solidão não é a falta de gente para conversar,
namorar, passear ou fazer sexo.
Isso é carência.

Solidão não é o sentimento que experimentamos
pela ausência de entes queridos que não podem mais voltar.
Isso é saudade.

A crônica que intitulam na Net como “Mulheres no topo” e/ou “Maçã: “As Melhores Mulheres pertencem aos homens mais atrevidos. Mulheres são como maçãs em árvores. As melhores estão no topo. Os homens não querem alcançar essas boas, porque eles têm medo de cair e se machucar. Preferem pegar as maçãs podres que ficam no chão, que não são boas como as do topo, mas são fáceis de se conseguir.”, bem como o poema “Bons amigos” “Abençoados os que possuem amigos, / os que os têm sem pedir. / Porque amigo não se pede, / não se compra, nem se vende. / Amigo a gente sente! // Benditos os que sofrem por amigos, / os que falam com o olhar.” não foram escritos por Machado de Assis, pelo menos, não constam em seus livros.

Mesmo os romances da primeira fase machadiana, seus contos ou crônicas, tampouco seu poemas com resquícios românticos têm o estilo dos dois textos. Profundo conhecedor da alma humana, Machado caricaturou a sociedade carioca e, por meio dela, traçou o perfil dos seus contemporâneos de modo geral. Seus enredos provocam profundas reflexões de fatos cotidianos que ressoam como uma advertência. São, pois, apócrifos os dois textos a ele atribuídos, a não ser que o verdadeiro autor apareça para assumi-los.
Mas os absurdos não param por aqui. No site http://www.dihitt.com.br/noticia/albert-einstein-e-a-poesia-, há uma postagem intitulada Einstein e a poesia, seguida da informação: “Sua genialidade transcendeu a barreira da insensibilidade da ciencia e o fez poeta também. Aqui um trecho de sua poesia. As inúmeras cartas que escreveu revelam seu amor pela literatura” (Sic). Em seguida, vem o texto:

Pode ser que um dia deixemos de nos falar...
Mas, enquanto houver amizade,
Faremos as pazes de novo.

Pode ser que um dia o tempo passe...
Mas, se a amizade permanecer,
Um de outro se há-de lembrar.
/.../
Há duas formas para viver a sua vida:
Uma é acreditar que não existe milagre.
A outra é acreditar que todas as coisas são um milagre.

Essa atribuição talvez tenha se dado em função da descoberta da existência do “Diário de namorada de Einstein, que revela o homem além do cientista”, cujo artigo foi publicado em 2004, no Jornal da Ciência. Leiamos:

“Após a morte de Einstein em 1955, Fantova vendeu suas cartas e poemas, juntamente com uma pasta de fotografias, para Griffin, que as doou para a Biblioteca Firestone. As cartas, que foram abertas em 1996, não foram publicadas, apesar de estudiosos as terem visto na Firestone. A maioria foi escrita durante suas férias em Long Island, e estão cheias de queixas sobre dores, segundo Calaprice.

Os poemas, vários deles incluídos no diário de Fantova, são alegres, cheios de trocadilhos ruins e piadas às custas do próprio Einstein. Um que lamentava a ausência de Fantova diz:

(Cansado do longo silêncio/Isto é para lhe mostrar claramente quão forte/Os pensamentos em você sempre estarão vívidos/No pequeno sótão de minha cabeça.)”
(Exhausted from a silence long / This is to show you clear how strong / The thoughts of you will always sit / Up in my brain's little attic. )

O estilo é completamente diferente do do texto que circula pela internet, que aparece sempre sem referência bibliográfica.

O texto “Os ventos que às vezes tiram algo que amamos, são os mesmos que trazem algo que aprendemos a amar... Por isso não devemos chorar pelo que nos foi tirado e sim, aprender a amar o que nos foi dado. Pois tudo aquilo que é realmente nosso, nunca se vai para sempre...” não foi escrito por Bob Marley como aparece em muitas páginas. O verdadeiro autor continua desconhecido. Igualmente ocorre com “Dificil não é lutar por aquilo que se quer, e sim desistir daquilo que se mais ama. Eu desisti. Mas não pense que foi por não ter coragem de lutar, e sim por não ter mais condições de sofrer”. Não há fontes comprobatórias de autoria da maioria dos textos que circulam com o nome do cantor jamaicano. O que não se entende é como belos arranjos como “A maior covardia de um homem é despertar o amor de uma mulher sem ter a intenção de amá-la” e “Às Vezes construímos sonhos em cima de grandes pessoas... O tempo passa... e descobrimos que grandes mesmo eram os sonhos e as pessoas pequenas demais para torná-los reais!” possam ser atribuídos a outros ou circulem como apócrifos.

Cora Coralina, pseudônimo de Ana Lins, poeta goiana conhecida pela versificação simples com temáticas cotidianas que abordam, sobretudo, os becos de sua terra. Não se sabe por que, se pela aproximação do estilo ou por ignorância, atribuíram-na o poema intitulado “Não sei”, que também tem sido postado com o título “Saber Viver”:

Não sei... Se a vida é curta
Ou longa demais pra nós,
Mas sei que nada do que vivemos
Tem sentido, se não tocamos o coração das pessoas.

Muitas vezes basta ser:
Colo que acolhe,
Braço que envolve,
Palavra que conforta,
Silêncio que respeita,
Alegria que contagia,
Lágrima que corre,
Olhar que acaricia,
Desejo que sacia,
Amor que promove.

CHAPLIN

Charles Chaplin foi ator, diretor, dançariro, roteirista e músico. Sem dúvida um cineasta dos mais criativos da era do cinema mudo. Além de escrever, produzir e dirigir seus filmes, atuava neles e financiava-os. Tanto talento e tanta criação levaram alguns internautas a atribuir-lhe a autoria de diversos textos e fazê-los circular pela internet via e-mail, scraps, mensagens, blogs e sites (não oficiais, claro). Quem entrar na página PENSADOR.INFO (http://www.pensador.info/charles_chaplin_sobre_a_vida/) encontrará um acervo enorme, a começar pelo “Ciclo da vida”, que está no perfil de muita gente aparentemente informada no Orkut:

A coisa mais injusta sobre a vida é a maneira como ela termina. Eu acho que o verdadeiro ciclo da vida está todo de trás pra frente. Nós deveríamos morrer primeiro, nos livrar logo disso.

Daí viver num asilo, até ser chutado pra fora de lá por estar muito novo. Ganhar um relógio de ouro e ir trabalhar. Então você trabalha 40 anos até ficar novo o bastante pra poder aproveitar sua aposentadoria. Aí você curte tudo, bebe bastante álcool, faz festas e se prepara para a faculdade.

Esse texto aparece com diferentes títulos: "O Ciclo da Vida ao Contrário" / "A vida segundo Chaplin" / "A Vida ao contrário" e é de autoria de Sean Morey. Mirian, do site Com outros olhos, após exaustiva pesquisa, chegou a essa conclusão. mais:http://comoutrosolhos.multiply.com/journal/item/52
Também o poema "A vida é uma peça de teatro", que circula, às vezes, com o título “Viva intensamente”, não é de Chaplin.

"A vida é uma peça de teatro que não permite ensaios...
Por isso, cante, ria, dance, chore
e viva intensamente cada momento de sua vida...
Antes que a cortina se feche e a peça termine sem aplausos"

Textos que contém as palavras-chave: palhaço, teatro, sorrir (e seus derivados) são, quase sempre associados a Chaplin; dão a atribuição por conta própria, com base apenas nesse léxico, sem consultar as fontes. Tal é o caso de “Ei! Sorria”: “Ei! Sorria... Mas não se esconda atrás desse sorriso... / Mostre aquilo que você é, sem medo. / Existem pessoas que sonham com o seu sorriso, assim como eu. / Viva! Tente! A vida não passa de uma tentativa. / Ei! Ame acima de tudo, ame a tudo e a todos” e “Preciso de alguém”: “Preciso de alguém que me olhe nos olhos quando falo. / Que ouça as minhas tristezas e neuroses com paciência. / Preciso de alguém, que venha brigar ao meu lado sem precisar ser convocado; alguém Amigo o suficiente para dizer-me as verdades que não quero ouvir, mesmo sabendo que posso odiá-lo por isso” ambos de Cristiana Passinato.

Já “Quando me amei de verdade”: “Quando me amei de verdade, / compreendi que em qualquer circunstância, / eu estava no lugar certo, na hora certa, no momento exato./ E então, pude relaxar. / Hoje sei que isso tem nome... Auto-estima” tem a autoria de Kim e Alison McMillen.

A letra da música "Smile", lindamente traduzida por João de Barro (Braguinha), é de John Turner e Geoffrey Parsons; só a melodia é de Chaplin. Djavan gravou no seu CD "Malásia", de 1996 e no CD "Djavan Novelas, Temas de Novelas de Rede Globo": “Sorri / Quando a dor te torturar / E a saudade atormentar Os teus dias tristonhos, vazios” e os créditos estão assim colocados: Composição: Charles Chaplin/G.Parson/J. Turner - versão: Braguinha. A tradução que circula pela internete é: “Sorria, embora seu coração esteja doendo / Sorria, mesmo que ele esteja partido / Quando há nuvens no céu / Você sobreviverá...”

Outro texto bastante conhecido é “Cada pessoa que passa”, que também aparece com o título “Acaso”:
"Cada pessoa que passa em nossa vida, passa sozinha,
é porque cada pessoa é única e nenhuma substitui a outra.
Cada pessoa que passa em nossa vida passa sozinha, e não nos deixa só,
porque deixa um pouco de si e leva um pouquinho de nós.
Essa é a mais bela responsabilidade da vida e a prova
de que as pessoas não se encontram por acaso."

Embora o texto seja bastante divulgado na Net, não há como comprovar de que filme livro/artigo foi retirado. Já o atribuíram também a Saint-Exupéry e a Mario Quintana, e há quem afirme que é de Khalil Gibran. De acordo com Mirian, pesquisadora de autorias, “uma vez perguntaram numa comunidade de Chaplin se esta citação era mesmo dele, como resposta, postaram o link de um blog com a citação atribuída a Chaplin. Ora, pesquisar autorias não é tão fácil assim, ainda mais quando há muitos sites atribuindo incorretamente, não se pode confiar na maioria /.../ Outro responde que tanto faz de quem seja, pois a citação é linda. Outro diz que deve ser dos dois, de Chaplin e Saint-Exupéry”. Embora o texto resuma um pouco da lição que o Pequeno Príncipe aprende quando chega ao 7° planeta visitado, ele não consta no livro. Só quem não leu pode afirmar isso.
Já o poema: “Vida” é, na verdade, de Augusto Branco (Pseudônimo) e consta no livro Viva apaixonadamente, cujo registro é 449.877 - Livro: 845 - Folha: 37 e está também postado em seu site A Grandeza
(Fonte: http://agrandeza.blogspot.com/2008/09/j-perdoei-erros-quase-imperdoveis.html, acesso: 26/10/09, data da publicação no blog: 18/09/08)
Leiamos uma estrofe do texto:

Já perdoei erros quase imperdoáveis,
tentei substituir pessoas insubstituíveis
e esquecer pessoas inesquecíveis.

Já fiz coisas por impulso,
já me decepcionei com pessoas
que eu nunca pensei que iriam me decepcionar,
mas também já decepcionei alguém.
/.../
Bom mesmo é ir à luta com determinação,
abraçar a vida com paixão,
perder com classe
e vencer com ousadia,
porque o mundo pertence a quem se atreve
e a vida é “muito” pra ser insignificante.

De acordo com o verdadeiro autor, ele foi atribuído a Chaplin, pelo fato de ele ter usado uma suposta frase de Chaplin no final do texto: “a vida é muito pra ser insignificante”. Consultando o site oficial de Chaplin, em inglês e os livros a que se tem acesso - O Pensamento Vivo de Chaplin, Livro Clipping: Chaplin por ele mesmo e Chaplin: Vida e Pensamento, todos da editora Martin Claret, não foram encontrados nenhum dos textos até agora citados.

Mirian afirma que pensou, inicialmente, que "Vida" fosse uma adaptação do texto "Curriculum Vitae" (Eu já dei risada até a barriga doer, já nadei até perder o fôlego, já chorei até dormir e acordei com o rosto desfigurado. Já fiz cosquinha na minha irmã só pra ela parar de chorar, já me queimei brincando com vela. Eu já fiz bola de chiclete e melequei todo o rosto, já conversei com o espelho, e até já brinquei de ser bruxo...) também registrado na Biblioteca Nacional por Juliana Spadotto, por considerá-los muito parecidos. No site http://www.fantasiasdaalma.com.br/cantinho_amigos/experiencia.html, entretanto, consta que há uma versão do mesmo texto, com eu-lírico masculino, de autoria de Félix Coronel, publicada no livro "Como é que é?" (2003, p. 18, segundo o site "Fantasias da Alma", ou páginas 25-7, segundo o site de Rosangela Aliberti). A confusão é real: “Curriculum Vitae” é atribuído a Juliana Spadotto e a Félix Coronel; Félix Coronel publicou um livro contendo o texto, e Juliana Spadotto conseguiu os direitos autorais do texto em 2004. Mirian conclui: “O texto atribuído a Chaplin, mas que pertence a Augusto Branco, tem semelhanças com o texto de autor desconhecido que, por sua vez, tem semelhanças com o texto de Juliana Spadotto / Félix Coronel, tanto no estilo quanto nos objetivos, mas, por causa da liberdade que os internautas têm de fazer o que quiserem com os textos de qualquer pessoa e colocar em seus perfis, a internet se tornou um telefone sem fio e por causa de uma simples citação (que ninguém sabe se é de Chaplin, mas acreditam que seja dele só porque viram em milhares de sites na internet) o texto todo passou a ser atribuído a ele, fato confirmado pelo próprio Augusto”.

A falsa despedida de Gabriel Garcia Márquez.

“O monólogo da marionete” circulou na internet como “Poema de despedida de Gabriel García Márquez”, ou seja, uma despedida do escritor Gabriel García Márquez, quando se soube acometido de um câncer linfático. Leiamos uma parte do texto:

Se por um instante Deus se esquecesse de que sou uma marionete de pano e me desse um pedaço de vida, talvez eu não dissesse tudo que penso, mas com certeza pensaria tudo que digo. / Daria valor às coisas não pelo que custam, mas pelo significam. / Dormiria pouco e sonharia mais, por que para cada minuto em que fechamos os olhos perdemos sessenta segundos de luz. / Andaria quando os outros param, despertaria quando os outros dormem, ouviria quando os outros falam, e como aproveitaria um sorvete de chocolate...! /.../ São tantas as coisas que aprendi de vocês. Mas não terão muita serventia, porque quando me guardarem dentro desta maleta, infelizmente, estarei morrendo...”

Ele próprio negou a autoria e desdenhou da qualidade do texto, que começou a aparecer em sites de autoajuda desde julho de 1999, como “uma colaboração de García Márquez a um programa de menores maltratados”.
Em 29 de maio de 2000, o jornal peruano La Republica publicou “La Marioneta” como sendo “um poema de despedida que García Márquez enviou a seus amigos mais próximos, devido ao agravamento de sua doença. Em 30 de maio, todos os jornais do México reproduziam a notícia. O La Crónica dizia, em manchete: “Gabriel García Marques canta uma canção para a vida”.

Em 31 de maio, García Márquez declarou: “Lo que realmente me puede matar es la vergüenza de que alguién me crea capaz de haber escrito un texto tan cursi, tán malo”. Foi então que apareceu o verdadeiro autor, o ventríloco Johnny Welch, que se pronunciou ao jornal mexicano Reforma (http://www.reforma.com/cultura/articulo/011476/) em 1º de junho de 2000, magoado: “A mí me duele profundamente que el señor García Márquez diga que él no se atrevería a escribir una cosa tan cursi, pero respeto su opinión. Yo no soy un letrado o una persona que haya estudiado Filosofía y Letras, soy un ser humano con la necesidad de comunicar lo que siente y lo hago con el corazón”. Johnny Welch vive no México, onde publicou dois livros, Lo que Me ha Enseñado la Vida - obra em que consta o texto com o título “Si yo tuviera vida” - e Hilos de Vida

Betty Vidigal, em sua perquirição para compreender a falsa atribuição, descobriu que o Jornal La República declarou que o texto publicado havia sido enviado pelo escritor Abel Posse, embaixador da Argentina no Peru. Vidigal foi mais fundo: “soube-se que Abel Posse recebeu o texto por e-mail da escritora Elizabeth Burgos, radicada em Paris. Ela, por sua vez, recebeu-o de Rosario Sosa, a quem não conhece. O e-mail tinha partido da Bélgica. Rosário Sosa, ao receber o “poema”, enviado por Donato di Santo, da Itália, enviou-o a 17 pessoas, entre as quais estava o presidente do Chile, Ricardo Lagos”. Ou seja a distribuição via e-mail é que foi responsável pela ampla divulgação do texto, como ocorre na maioria dos casos semelhantes.
“Instantes” não é de Jorge Luís Borges nem de Nadine Stair
O poema “Instantes”, do qual transcrevemos a primeira e a última estrofe em língua portuguesa, não é de Jorge Luis Borges nem de Nadine Stair. Esse foi um dos casos de falsa autoria que mais envolveu investigações:

Se eu pudesse novamente viver a minha vida,
na próxima trataria de cometer mais erros.
Não tentaria ser tão perfeito,
relaxaria mais, seria mais tolo do que tenho sido. /.../
Se eu pudesse voltar a viver,
começaria a andar descalço no começo da primavera
e continuaria assim até o fim do outono.
Daria mais voltas na minha rua,
contemplaria mais amanheceres e brincaria com mais crianças,
se tivesse outra vez uma vida pela frente.
Mas, já viram, tenho 85 anos e estou morrendo

No artigo de José Nêumanne Pinto, postado no Jornal de Poesia, http://www.secrel.com.br/jpoesia/autoria.html#instantes, ele diz que “o escritor gaúcho Moacyr Scliar sente-se parcialmente responsável por sua divulgação no Brasil, por ter encontrado o texto em Buenos Aires e o publicado em português, em Porto Alegre.”

Na Folha de São Paulo, em 17 de dezembro de 1995, Scliar relata como conheceu o poema - na Argentina, em 1987, com o nome de Jorge Luís Borges. De volta ao Brasil, publicou-o no jornal Zero Hora: “A repercussão foi extraordinária ... imediatamente surgiram cópias que eu encontrava afixadas em lugares os mais variados: casas de amigos, restaurantes, repartições públicas. Ao mesmo tempo, pessoas me escreveram de Buenos Aires, contestando a autoria de INSTANTES”; diz, finalmente, que o poema não foi escrito por Borges, mas por Nadine Stair, poeta norte-america.

Maria Kodama, viúva de Borges, ficou surpresa com a repercussão do texto nos meios de comunicação em geral e tratou de negar a autoria publicamente. O texto foi originariamente publicado em inglês, com o título de Daisies (margaridas). Mas o texto também não foi escrito por Nadine Stain. Vidigal continua: “Byron Crawford, colunista do Louisville Courier-Journal, descobriu uma sobrinha de Nadine Strain, segundo a qual sua tia não deixou outros escritos: a Música é que era sua paixão. Cega na velhice (como Borges), e vivendo em um asilo, Nadine pedia para ser levada ao piano todos os dias e tocava enquanto os outros faziam suas refeições”.

A mais antiga publicação de “Instantes” está na Revista Seleções do Reader's Digest, edição de outubro de 1953, e seu autor é Don Herold (1889-1966), escritor e humorista, autor de cerca de uma dúzia de livros. O texto se inicia com a frase “Of course, you can't unfry an egg, but there is no law against thinking about it.” (É claro que não se pode desfritar um ovo, mas não há lei que proíba pensar nisso). “Só então ele começa a desfiar as considerações sobre viver a vida outra vez, tirando-lhes, com essa introdução, o tom lamurioso”, diz Vidigal. A frase final (Pero ya ven, tengo 85 años... y sé que me estoy muriendo) não em nenhuma outra versão em inglês, só aparece nas de língua espanhola exatamente as que colocam Borges como autor. Mais uma ‘brincadeira’ do mundo virtual!

Martha Medeiros e Neruda – nada a ver

A cronista Martha Medeiros é uma das maiores vítimas de adulteração de textos. São dela: “A massacrante felicidade dos outros”, “A voz do silêncio”, “A Impontualidade do Amor”, “Amores mal resolvidos” – (o título correto é: “Até a Rapa”), “Eu te amo não diz tudo” ou “Saber Amar”, “Felicidade realista”, “O que faz bem à saúde / Previna-se”, “Os olhos da cara” – aparece também com o título “Juventude eterna”, com enxertos não se sabe de quem -, “Para que serve uma relação?”, “Promessas matrimoniais”, “Sacanagem” ou “O amor só acontece antes dos 30”, “Saudade” – (o título correto é: “A dor que dói mais”), “Sentir-se amado”, “Sermão do casamento” - (o título correto é: “Casamento na Igreja”). Nenhuma, entretanto, foi tão copiada quanto - "Morre lentamente", cujo título correto: "A morte devagar", que, em vários sites, blogs e PPS aparece em forma de versos, com o nome do poeta chileno Pablo Neruda:

Morre lentamente quem não viaja, quem não lê,
quem não ouve música,
quem não encontra graça em si mesmo.
Morre lentamente quem destrói o seu amor-próprio,
quem não se deixa ajudar,
morre lentamente quem se transforma em escravo do hábito,
repetindo todos os dias os mesmos trajetos, quem não muda de marca,
não se arrisca a vestir uma nova cor
ou não conversa com quem não conhece.
Morre lentamente quem faz da televisão o seu guru.

Também não são de Neruda os poemas “Dos e/ou Dois”, Dois.../ Apenas dois./ Dois seres.../ Dois objetos patéticos./ Cursos paralelos /Frente a frente.../ ...Sempre... / ...A se olharem.../ Pensar talvez: / “Paralelos que se encontram no infinito...” / No entanto sós por enquanto./ Eternamente dois apenas” – O texto é belo, mas não se sabe quem é o verdadeiro autor. Igualmente belo é “Ainda não estou preparado para perder-te”: que dizem ser de Gian Franco Pagliari, mas não há confirmação:

"Ainda não estou preparado para perder-te
Não estou preparado para que me deixes só.
Ainda não estou preparado pra crescer
e aceitar que é natural,
para reconhecer que tudo
tem um princípio e tem um final.
/.../
E ainda não estou preparado para caminhar
por este mundo perguntando-me: Por quê?
Não estou preparado hoje nem nunca o estarei.
Ainda te Necessito."

“Saudade é a solidão acompanhada”: “Saudade é solidão acompanhada, / é quando o amor ainda não foi embora, / mas o amado já... / Saudade é amar um passado que ainda não passou, / é recusar um presente que nos machuca, / é não ver o futuro que nos convida” é, na verdade, uma fala do personagem-poeta Afonso Henriques, na novela Fera Ferida escrita por: Aguinaldo Silva, Ricardo Linhares e Ana Maria Moretzsohn, mas aparece em vários sites com o nome do poeta chileno.

Consultar

Byron Crawford tem uma coluna no http://www.courier-journal.com/cjextra/columns/crawford/crawford.html
Internet." (“Quem Colheria Mais Margaridas, Um Estudo de Plágio e Embromação na Internet” (http://www.benjaminrossen.com/index_frameset_daisies.htm)
[ Moacyr Scliar - VERSOS INFAMES: A FRAGILIDADE DA FALSIFICAÇÃO – Folha de São Paulo, 17/12/95, e http://www.geocities.com/Athens/Agora/3382/textos.htm#text1
JORNAL DA CIÊNCIA http://www.jornaldaciencia.org.br/Detalhe.jsp?i

POLICROMIAS – um collorarium de peças literárias

2010-12-08T23:30:00.000-08:00

Foi com satisfação que recebi e aceitei o convite da poeta Giselda Medeiros, presidente de honra e diretora de publicação da Associação de Jornalistas e Escritoras Brasileiras – AJEB – para apresentar este 6º volume da Coletânea Policromias, uma edição comemorativa do 40º aniversário da Associação.
Não poderia haver nome mais adequado do que Policromias para traduzir a multiplicidade de textos que compõem o volume. São variadas nuanças, numa diversidade de gêneros e estilos, como a compor um quadro de tonalidades e matizes, não de cores, mas de palavras que analisam, perquirem, contam, recontam, bordam histórias, falam de glórias e tecem sentimentos, encantos e desencantos, segredos e esperas.

O cronista angolano Carmo Neto diz que criar é um exercício de liberdade. De fato, quando se juntam experiências diversas desse exercício, tem-se o texto como fruição, como projeto estético ou como apenas catarse. Pouco importam intenções ou rótulos, a necessidade de quem escreve é também a de quem lê.

Nesse mesmo raciocínio sobre a criação, Walter Benjamim, ao referir-se a textos narrativos, disse: “O narrador conta o que ele extrai da experiência – sua própria ou aquela contada por outros. E, de volta, ele a torna experiência daqueles que ouvem a sua história”. O filósofo parece ter proferido essas palavras pensando na crônica; ou, talvez, pensasse na epístola, gênero praticamente desaparecido, que, não despretenciosamente, abre essa miscelânea literária. Falo da Carta de Beatriz Alcântara, cuja emoção nos arrebata e faz seguirmos com a narradora o tempestuoso percurso para enterrar os ossos dos avôs. Com ela, enfrentamos a procela e respiramos gratificados quando a missão é cumprida e resta a trivial realidade de um computador deixado ligado na tomada. Heloísa Barros Leal também incursiona pelo mesmo gênero, como Haroldo Lyra, com outras proposições.

A crônica, o mais simples e sublime exercício de partilha de experiências e observações, possibilita rápidas viagens aos universos criados pelos dedos de Evan Bessa, Zenaide Marçal, Nirvanda Medeiros, Ione Arruda, Ilnah Soares, Germano Muniz, Margarida Alencar, Rosa Firmo, Stella Furtado, Zinah Alexandrino, João de Deus, Vicente Alencar e Rosa Virgínia Carneiro, muitas vezes se confundindo com prosa poética. Talvez seja essa a forma de composição mais praticada na atualidade, “porque nós temos consciência da extraordinária violência com que o tempo vai levando as coisas e as gentes, daí a necessidade de registrar, de alguma forma, o que se passou e passa no âmbito pessoal e intransferível”, como afirma Ivan Lessa. Vou além: a crônica satisfaz nossa ânsia de comunicação com o outro, não requer recursos estéticos, não enseja belicosos trabalhos de linguagem, constrói-se na simplicidade da nossa própria visão de mundo e nos dá a oportunidade de ser pessoais, sem sermos piegas, de celebrar o instante que passa, sem deixá-lo ir completamente.

O conto é outro exercício ficcional praticado pelos ajebianos e, nesta coletânea, vem representado pela criação de Regina Barros Leal, Evan Bessa, Ednilo Soárez e Celina Côrte Pinheiro. O ensaio também ocupa espaço nestas páginas; poetas e contistas saem da sua condição de criadores do texto literário para analisá-los ou discorrerem sobre a realidade circundante. Ebe Braga Frota fala sobre a educação como fator de progresso social; Giselda discorre sobre a trova; Maria Luisa Bonfim escreve sobre os poemas de Pablo Neruda; Francisco Carvalho analisa a poesia de Neide Azevedo; Maria Amélia Barros Leal investiga o universo ficcional de Moreira Campos e Claudio Queiroz percorre a ficção de Dostoiévski. O discurso, gênero essencialmente oratório, tem registro com peças de autoria de José Augusto Bezerra, João de Deus, Maria do Carmo Fontenelle e Eduardo Fontes.

Já a poesia, a composição escrita que mais se comunica com a alma, domina as páginas da coletânea, em versos de muitos contistas, cronistas e ensaístas já citados, bem como na inspiração de Rejane Costa Barros, Nilze Costa e Silva, Argentina Andrade, Lúcia Helena Pereira, Ana Paula de Medeiros, Manoel César, Regine Limaverde, Tereza Porto, Bernadete Sampaio, Clara Leda, Mary Ann Leitão Karan, Salete Passos Urano, Sabrina Melo, Viviane Fernandes, Maria Helena Macedo, Pereira de Albuquerque, Vital Arruda, J. Udine, Moacir Gadelha, Sérgio Macedo, Sílvio dos Santos Filho e Waldir Rodrigues. A eles se agregam os Poemas vencedores do IV Concurso Literário Professora Edith Braga, realizado pela AJEB-CE, em 2009, especialmente os três primeiros lugares conquistados por Sabrina Melo, Arleni Portelada e Francisco Bento Leitão Filho. Todos sabem, como Valtaire, que “O esplendor da relva só pode mesmo ser percebido pelo poeta. Os outros pisam nela”, ou seja, sabem da missão de descortinar o mundo que não se mostra a qualquer um, somente àqueles que trazem nos olhos a poesia que dorme nos seres e nas coisas.

Nesse corollarium de peças literárias, não há hierarquia nem juízo de valor. A moeda é a criação advinda da necessidade de confirmar a própria existência. Escrever sempre será um ato de liberdade e afinação com a vida; sempre será a projeção de um grito de dor ou prazer... ou apenas um grito que se quer ouvido. Parabéns à poeta Giselda pela organização da coletânea e a todos os participantes que, não tenho dúvida, entendem a vida pelo diálogo entre as palavras e os silêncios.
Obrigada!
Aíla Sampaio

Apresentação do livro Detalhes do Tempo, de Manoel César

2010-12-08T23:25:00.000-08:00

Foi com muita alegria que aceitei o convite para apresentar o novo livro de poemas do Manoel César, porque entendo que só se convida alguém para ser madrinha de um filho quando há irmandade de sonhos. Ao sorver página a página a sua poesia, senti sua alma de pássaro, sua ânsia de voo que se concretiza nas palavras, pelas palavras, suas companheiras e confidentes, e entendi que só nos completamos no outro. Não há poesia sem leitor. Irmã de viagens oníricas pelo território das letras, me coloco agora diante desse Manoel e de todos vocês, como porta-voz dessa poética, para partilhar as impressões que me foram deixadas pela leitura de fiz. Não há sedas para serem rasgadas, tampouco rendas para adornar. Há o meu olhar atento vasculhando desvãos e entrelinhas.

DETALHES DO TEMPO é uma coletânea que agrega poemas de três livros anteriores do poeta – A poesia ainda existe, Sintagmas da solidão e Mágicas palavras – a peças inéditas. Embora sua última publicação tenha sido feita em 1988, ou seja, há 22 anos, não se pode dizer que sua poesia é sazonal. Vê-se um continuum em seus versos, a nos dizer que sua criação é perene, despreocupada com padrões ou rótulos, mas cheia de ilações filosóficas que traduzem sua inquietação diante do mundo em que vive. Sazonal é seu desejo de publicar, mas esse é apenas mais um detalhe do tempo, que ele faz questão de explorar.

Sua reverência a poetas como Mário Quintana, Álvares de Azevedo, Manuel Bandeira, Vinícius de Morais, Francisco Carvalho, Cecília Meireles, Patativa do Assaré, Florbela Espanca, Cassiano Ricardo, Jáder de Carvalho, entre outros, atesta sua vivência com o lirismo e sua facilidade de engendrar artimanhas para atravessar textos com seus olhos sensíveis. Sobretudo na parte do “Canto aos amigos de fé”, ele saúda os poetas por meio de versos que incorporam o estilo de cada um, lançando mão do recurso da intertextualidade para revelá-los e sorver-lhe a liberdade criadora que inspira sua poética. Ao brincar de enconde-esconde com a vida, ele joga com as palavras e diz: “Minha casa tem tristeza / tristeza sem par / as aves aqui não cantam / mas a solidão / me dá lições de voar”, reverenciando Gonçalves Dias ao parodiar sua decantada Canção do exílio.

Sua poesia constrói-se essencialmente nos alicerces de duas fontes inspiradoras: o silêncio e a solidão. Não se pense, entretanto, que sob a pele das palavras que desnudam sua alma há amargura ou morbidez. A saudade que emana de sua solidão é um canto ao passado bem vivido, mas inexorável, é um diálogo com o tempo transcorrido, na tentativa de reviver a infância; ele passeia por cidades, ruas e praças redivivas em sua lembrança. Cantar a solidão é seu modo “desafogar o coração” para “suplantar a dor existencial de ser”. Em vez de algoz, ele a considera solidária do silêncio, tal como seu afeto e sua ternura. Estar só, para o poeta, é povoar-se de silêncio para encontrar, no seu íntimo, a poesia buscada no “instante / na emoção relâmpado”.
Ele brinca num exercício metalinguístico: Minha solidão / se reduz a dois versos livres... / e eu insisti tanto para que tu entendesses a poesia moderna (p.23). A reflexão metalinguística é uma constante, o que mostra sua consciência estética no processo criador que não se restringe à pura inspiração: No mundo restrito / da minha palavra / um poema é assassinado / pela ponta da minha / esfero / gráfica.

Ele pratica os versos curtos e livres, elaborando uma poesia sintética, mas prenhe de sentidos. Brinca com as palavras, retomando características da poesia concreta e da neoconcreta, como a mostrar que acompanha a travessia das experiências estéticas do poema, sem, entretanto, deixá-lo mudo às inquietações da existência, como a passagem inevitável do tempo, o medo da velhice, a morte e a violência. Nessa fusão de silêncio e solidão, vertentes incontestáveis de sua criação, ele canta todas as dores que lhe perpassam: “Em silêncio / as plantas crescem / na solidão das madrugadas / minha angústia aumenta mais / que suas raízes / que crescem sem saber / da violência deste (i)mundo” (p.117). Sua confiança no tempo revela-se sua aliada: “Vou ler e chorar / chorar e ler / o tempo vai passar / e vou voltar a viver”, e faz sua poética de solidão e angústia também uma poética de esperança, jamais de desilusão. Há no homem, um menino que não morre nunca, como se lê em seu “Poeminha de natal”: O tempo passa... / mas todo ano / ainda penso / Que Papai Noel / vem me visitar / presenteando-me / com um passeio / de volta à infância” (p.239).

Na parte VI da seleção de sua primeira obra – A poesia ainda existe -, a preocupação social se avulta em elocubrações como: “A história de João / não é feita de histórias / e sim de salário mínimo”, onde se entrevê um sopro de Ferreira Gullar com sua poesia neoconcreta. A denúncia contra a indiferença “ao caminhar das formiguinhas” e sua revolta diante das desigualdades denotam o compromisso do homem com a sociedade em que vive. O enterro de um catador de lixo, morto de dengue por descaso médico, a fome do homem do sertão, a miséria do mundo e a falta de paz são leitmotivs constantes de sua criação.

Já em “Íntimo da solidão do silêncio”, ele canta sua musa, o amor sensual, vivido: “Quando sinto / todo aquele mundo / encantador e misterioso / que escondes sob o vestido / sinto que a vida / vale a dor de ser vivida”. O amor, a mulher, os amigos, os poetas, o silêncio e a solidão parecem povoar seu imaginário e sedimentar seu processo criador, seu estar no mundo. A observação e a memória dialogam permanentemente em seu olhar atento para o ‘lá dentro’ das coisas.

Mas não nos esqueçamos de que toda poesia é cilada. Se revela e desvela o poeta, também engana. Leitor de Pessoa, Manoel sabe que o poeta é um fingidor, finge até as suas verdades: “Nunca pense / na razão direta / do que meu poema diz / estou sempre no avesso”. Desvendar a alma de um poeta não é simplesmente ler sua poesia, mas compreender a redescoberta da vida pela palavra. Assim, o poeta é esperança, a despeito dos revezes. Aprendeu a amar a vida “pelo silêncio e pela solidão que ela o concede”, fazendo suas as palavras de Cecília Meireles: “a vida só é possível reinventada”. Eu vou mais longe, Manuel: Só quem conhece os detalhes do tempo pode reinventar a vida e reinventar-se. Sua poesia nos dá essa lição.

Aíla Sampaio – 09/06/2010

Apresentação da Antologia do Prêmio de Literatura Unifor - 2009

2010-12-08T23:19:00.000-08:00

Uma das tarefas mais gratificantes para o profissional de Educação é participar de um evento em torno da Literatura, uma das ocupações mais estimulantes e enriquecedoras do espírito humano, como nos diz o escritor peruano Vargas Llosa. Um concurso Literário é sempre uma porta que se abre para ampliar os espaços da criação, visando exatamente à valorização da arte da palavra escrita.

Uma verdadeira universidade entende que o seu papel não se limita à mera formação profissional, mas se estende à formação do cidadão, que tem na leitura do texto literário uma atividade insubstituível, pois uma sociedade sem literatura escrita se exprime com menos precisão, riqueza de nuanças, clareza, correção e profundidade do que a que cultivou os textos literários.

Essa Antologia, que traz as 20 crônicas selecionadas no III Prêmio de Literatura UNIFOR, é uma comprovação de que a Universidade de Fortaleza tem visão de mundo humanística e investe no estímulo à produção artística em seu País. Assim, assumindo um relevante papel ante novos e experientes escritores, ela se coloca com responsabilidade na formação de uma sociedade não deformada pela visão estreita de que, num futuro próximo, só precisaremos de computadores, telas e microfones, não de livros.

Convido-os, pois, à leitura das crônicas aqui publicadas, todas de excelente qualidade estética, e, por meio delas, à criação de um universo encantatório que nos salve do tédio. É a literatura o antídoto mais perfeito para cumprir essa função. Sem ela, o que faremos com a nossa esperança de dias melhores? Onde colocaremos nossas lágrimas, nossos risos, nossa percepção sobre o que nos cerca? Bendita seja a nave que nos conduz a esse mundo feito de palavras, onde ainda se pode celebrar a vida e seus sabores acres ou doces.

Aíla Sampaio
(Coordenadora da Comissão Julgadora)

A PAISAGEM SOCIAL E HUMANA DE RAQUEL DE QUEIROZ

2010-12-08T23:11:00.000-08:00

Na véspera do aniversário de 100 anos de nascimento da escritora Rachel de Queiroz, não se pode deixar de falar dela, sobretudo na terra em que ela nasceu e que fez cenário de várias das suas obras. A Bienal, ocorrida em abril, teve o seu nome como estro principal, com várias mesas e eventos sobre as suas obras. A TVC, no próximo dia 17, presta-lhe justa homenagem com a estreia da minissérie “1915 - O ano em que a terra queimou”, com 20 capítulos (de 5 minutos) baseados no romance O Quinze. Nesta edição, fazemos um percurso por sua produção literária, focalizando sua história e, sobretudo, seus três mais conhecidos romances: O Quinze, Dôra, Doralina e Memorial de Maria Moura.

RAQUEL E SEUS PRIMEIROS PASSOS

A menina que nasceu em Fortaleza, no dia 17 de novembro de 1910, começou a escrever muito cedo, certamente influenciada pelas muitas leituras que fazia na biblioteca de seu pai. À frente do seu tempo, driblou o preconceito contra as mulheres e, reservada sob o pseudônimo de Rita de Queluz, começou a publicar no Jornal "O Ceará", em 1927. Primeiramente, enviou uma carta ironizando o concurso "Rainha dos Estudantes", promovido pelo jornal. O diretor do veículo, Júlio Ibiapina, amigo de seu pai, surpreendeu-se com o sucesso da carta e a convidou para ser colaboradora. Entre outros textos, ela publicou o folhetim "História de um nome" — sobre as várias encarnações ‘de uma tal Rachel’ e organizou a página de literatura do jornal, o que lhe deu experiência e a fez respeitada num mundinho dominado pelos homens.
Depois de morar no Rio de Janeiro e em Belém do Pará, voltou com a família para Quixadá, onde exercitou suas leituras e plantou suas raízes. Formou-se professora aos 15 anos. Antes de completar os 20, convalescendo de uma congestão pulmonar na fazenda Não me deixes, ela escreveu o romance O Quinze, cujo título já explicita que o enredo remete a acontecimentos do ano 15 do século XX, quando o nordeste viveu uma avassaladora seca. Filha de fazendeiros, ela, criança, assistiu à procissão de retirantes passar à sua porta; viu-os esquálidos, famintos, mendigando comida, e guardou-os no arquivo da memória para transformá-los, anos depois, em seres de papel.
Lançando-se no cenário nacional em 1930, em plena efusão do romance moderno nordestino, ela encontrou espaço e fixou seu nome no regionalismo brasileiro, colocando-se ao lado de José Américo de Almeida e Graciliano Ramos, seus contemporâneos e autores de romances igualmente emblemáticos sobre a seca: A Bagaceira e Vidas Secas.

Após o fim do seu primeiro casamento e a perda de sua única filha, seguiu para o Rio de Janeiro, onde se casou pela segunda vez e desempenhou atividades como jornalista, romancista, tradutora, cronista e teatróloga. Em 1977, foi a primeira mulher a ingressar na Academia Brasileira de Letras. Fixou residência fora do Ceará, mas nunca esqueceu sua terra, que ela fez questão de eternizar nos enredos de suas obras ficcionais.

Após o livro de estreia, publicou, em 1932, o romance João Miguel, a que se seguiram: Caminho de pedras (1937), As três Marias (1939), O galo de ouro (1950) e Memorial de Maria Moura (1992). Escreveu também as peças de teatro Lampião (1953), e A beata Maria do Egito (1958); os volumes de crônicas A donzela e a moura torta (1948), Cem crônicas escolhidas (1958), O caçador de Tatu (1967) e Mapinguari (1964-1976); e os livros infantis O menino mágico (1969), Cafute Pena-de-Prata (1986) e Andira (1992).

No dia 4 de novembro de 2003, enquanto dormia em sua rede, no seu apartamento carioca, deixou a vida. Esse símbolo de sua nordestinidade a acompanhou até o fim, pois, a pedido seu, o féretro que conduziu seu corpo foi forrado com uma rede, não dando, pois, por encerrado, seu amor às suas raízes.

A EXPERIÊNCIA DA FOME EM O QUINZE

O Quinze, publicado em 1930, tem no enredo a paisagem social e humana de um nordeste massacrado pela seca. O drama de retirantes como Chico Bento, Cordulina e filhos é o foco principal, mas outras questões submergem, como a situação da mulher na sociedade do início do século XIX. Conceição rompe com o modelo estabelecido para o sexo feminino, quando renuncia, a despeito do contexto adverso de sua época, ao destino de toda mulher sua contemporânea: o casamento e a maternidade.

O enredo, considerado por Bosi (1997, p.447) como neo-realista, é estruturado em dois planos: o drama do vaqueiro Chico Bento e sua família retirante; e a relação afetiva de Conceição, professora culta, de família tradicional, e Vicente, que, embora seu primo, é um rude proprietário de terras e criador de gado. Embora haja essas duas linhas condutoras da história, com personagens relevantes, a protagonista é a própria seca, responsável por todo o desenrolar das ações.

A narrativa investe na oralidade, demonstrando que o ciclo ficcional é brasileiro na base das fundações (ADONIAS apud COUTINHO, 1996, p. 277). É, também, psicológica, pois, na medida em que informa as ações dos personagens, expõe interrogações e dúvidas sobre o que poderia ter passado pela cabeça deles. Assim, o leitor convive com os fatos e com sua repercussão nos seres que os vivenciam.

A fome decorrente da seca é a grande vilã da história que tece o percurso trágico do vaqueiro, de sua mulher e seus filhos. Em função da falta de trabalho, a família é obrigada a imigrar para a cidade grande em busca de sobrevivência. A partir daí, se dá a tragicidade do destino: eles buscam sobrevivência, mas o que encontram é uma saga de dores e perdas, pois, as consequências da marcha são piores do que as já vivenciadas na região seca. De fato, ao deixarem a fazenda onde sempre viveram, deixam o habitat natural e suas raízes, com pouco dinheiro e muita esperança de chegar ao Norte, onde pensam conseguir emprego na extração da borracha.

Outra perda é a da dignidade, que, para o homem nordestino, não está nas suas posses, mas na sua conduta, no exemplo que transmite os valores morais aos filhos, por mais humilde que ele seja. Chico Bento, em decorrência da miséria em que se vê, mata uma cabra que encontra pelo caminho. Sua fome e a de seus filhos falam mais alto, e ele esfacela o animal, sem qualquer questionamento sobre o ato de se apropriar do alheio. O dono da caba aparece e, além de tomar-lhe a carne, chama-o de ladrão, humilha-o, sem querer ouvir justificativas. Dá-lhes apenas as tripas para saciarem a fome, nivelando-os, pois, aos bichos que comem vísceras jogadas no lixo: “Chico Bento perto olhava-a, com as mãos trêmulas, a garganta áspera, os olhos afogueados. - Cachorro! Ladrão! Matar minha cabrinha! Desgraçado! (...) - Meu senhor, pelo amor de Deus! Me deixe um pedaço de carne, um taquinho ao menos que dê um caldo para a mulher mais os meninos! Foi pra eles que eu matei! Já caíram com fome! - Tome! Só se for isto! A um diabo que faz uma desgraça como você fez, dar-se tripas é até demais!” (QUEIROZ, 1930, p. 68-69).

Talvez a tragédia maior esteja no esfacelamento da família inicialmente composta de sete membros. O menino Josias, de 10 anos, num momento de fome, comeu mandioca crua, envenenando-se. Agonizou em morte lenta, sem que nada se pudesse fazer para aliviá-lo: "Lá se tinha ficado o Josias, na sua cova à beira da estrada, com uma cruz de dois paus amarrados, feita pelo pai. Ficou em paz. Não tinha mais que chorar de fome, estrada afora. Não tinha mais alguns anos de miséria à frente da vida, para cair depois no mesmo buraco, à sombra das mesma cruz" (QUEIROZ, 1930, p. 42).

Pedro, o mais velho, de 12 anos, à revelia dos pais, fugiu com comboeiros de cachaça, quando entraram na cidade de Acarape: "Talvez fosse até para a felicidade do menino. Onde poderia estar em maior desgraça do que ficando com o pai?".
Chico Bento chega ao Campo de Concentração, em Fortaleza, apenas em companhia de Cordulina, sua mulher, e dos outros três filhos. O objetivo é conseguir uma passagem para o norte. Conceição, neta da fazendeira que era patroa do casal, os encontra em meio à multidão de famintos; depois de ajudá-los, arranjando uma passagem de navio para que eles viajem para São Paulo, a moça fica com o menino mais novo, Duquinha, de 2 anos, que está doente e é seu afilhado. Os dois – Chico e Cordulina - viajam em companhia dos dois filhos restantes, cuja identidade sequer é mencionada.

A fome é o elemento desencadeador do trágico, das perdas: A pobre Cordulina fica sem três dos seus filhos, chora durante dias, mas ainda tem ânimo para tentar a vida em São Paulo, eldorado dos retirantes nordestinos. Ela personifica a mulher submissa, sem instrução, que sofre, mas mantém a vida atrelada à do marido. Alienada, vive as dores calada, entregando à sorte o seu fado. Chico Bento é o tradicional vaqueiro pobre que vive a cuidar do que pertence a outros. Nada tem de seu para oferecer à família, senão a miséria do próprio destino. Para ele, a perda dos filhos não constitui tragédia, mas uma contingência. Vejamos a fala dele: “- Minha comadre, quando eu saí do meu canto era determinado a me embarcar para o norte. Com a morte do Josias e a fugida do outro, a mulher desanimou e pegou numa choradeira todo dia, com medo de perder o resto... Eu queria primeiro que a senhora desse uns conselhos a ela; e ao depois que me arranjasse umas passagenzinhas pro vapor. Esse negócio de morrer menino é besteira... Morre quando chega o dia, ou quando Deus Nosso Senhor é servido de tirar..”. (QUEIROZ, 1930, p. 107).

A experiência da fome, embora coloque o homem em condição animalesca, não retira de Chico Bento os princípios arraigados. Leia-se a passagem em que ele encontra companheiros retirantes em situação de total miséria: “Um dos homens levantou-se com a faca escorrendo sangue, as mãos tintas de vermelho, um fartum sangrento envolvendo-o todo: - De mal-dos-chifres. Nós já achamos ela doente. E vamos aproveitar, mode não dar para os urubus” (QUEIROZ, 1930, p.42-43). Chico encarna a figura do homem nordestino, que pode se conformar com as dores da perda de entes queridos – cuja designação atibui a Deus -, mas nunca com a perda da dignidade. Ele não perde a sua generosidade, a sua capacidade de ver o outro como um ser humano.

Diante da cena, ele reparte os alimentos que leva para matar a fome da família, e não recua ante as indagações de sua mulher: “- Chico, que é que se come amanhã? A generosidade matuta que vem na massa do sangue, e Florência no altruísmo singelo do vaqueiro se perturbou: - Sei lá! Deus ajuda! Eu é que não haveria de deixar esses desgraçados roerem osso podre...” (QUEIROZ, 1930, p. 43).

Embora não haja, na história, a divisão clichê de "pessoas pobres e boas" e de "pessoas ricas e más", há a denúncia da corrupção, mostrando que existem os que se aproveitam da desgraça dos outros para levar vantagem: “- Desgraçado: quando acaba, andam espalhando que o governo ajuda os pobres... Não ajuda nem a morrer! O Zacarias segredou: - Ajudar, o governo ajuda. O propósito é que é um ratuino... Anda vendendo as passagens a quem der mais...” (QUEIROZ, 1930, p. 33). Chico, entretanto, mesmo se revoltando, não permite que a miséria abale sua generosidade nem sua fé. As adversidades não retiram dele a esperança de dias melhores: parte num vapor sem pensar no passado, mas vislumbrando tão somente o futuro.

OS ROMANCES E AS MUITAS HISTÓRIAS

O segundo romance de Raquel é o mais social e político de todos, Caminho de Pedras, publicado em 1937, cuja trama transcorre no início do Estado Novo do ditador Getúlio Vargas. Paralela à luta política dos militantes, tem-se a história de Noemi, que deixa o marido, o ex-comunista João Jaques, por conta de uma paixão proibida, e se permite fazer suas próprias escolhas, enfrentando todos os percalços que a vida lhe irá impor, inclusive a perda de um filho ainda criança. Assume a luta política de seu segundo marido, Roberto, preso político e, no final, ainda idealista, grávida, torna-se símbolo da participação feminina na vida pública e sinal de esperança pela vida que cresce em seu ventre. São nítidas as críticas e as denúncias ao Integralismo e ao autoritarismo do Estado Novo de Getúlio Vargas.
Já João Miguel tem como cenário o presídio de uma cidade do interior nordestino e, como protagonista, um homem simples: João Miguel. Alcoolizado, ele comete inesperadamente um crime e é logo preso; toda a sua história transcorre dentro do presídio, onde recebe a visita de Santa, companheira que o abandona por um cabo. Lá também está recluso o coronel Nonato, criminoso de outra classe social, preso somente pro ser da oposição política. A cadeia é um espaço circunstancial que se coaduna perfeitamente com a ação. O relato apresenta, predominantemente, os conflitos pessoais de João atrás das grades e finda com a sua liberdade e a falta de rumo depois de tanto tempo encarcerado.

Essa obra foi motivo de desentendimento entre Raquel e membros do Partido Comunista a que ela era filiada, na época, já que eles não admitiam que o personagem assassino fosse um homem do povo. A escritora, sentindo cerceado o seu processo criador, rompeu com o partido e não modificou o enredo conforme fora orientada por eles.
As três Marias, romance de formação, focaliza, inicialmente, a vida de três moças num internato feminino de orientação católica: Maria Augusta, Maria José e Maria da Glória. É Maria Augusta (Guta) quem narra a história, os dramas e medos de cada uma. Fora do colégio, ela vive a adaptação ao mundo exterior, não se acostuma à vida e em casa, com a madrasta metódica, e se lança às duras experiências que a levam à maturidade como pessoa e como mulher. Afloram questões sociais e evidencia-se a análise psicológica dos personagens.
Maria Augusta (Guta) representa a inquietação da mulher em busca de seu espaço, de sua identidade. Enquanto Maria da Glória se dedica à família e Maria José se volta para a religião, ela se lança na vida, e, após relacionamentos amorosos mal sucedidos e um aborto, continua seus destino num processo sofrido de ajustamento ao mundo.

O galo de ouro foi publicado em folhetins na revista O Cruzeiro, em 1950, e editado como romance no ano de 1985. A ação, ambientada na Ilha do Governador, é diversa das dos demais: em todos os quarenta capítulos, convive-se com o submundo carioca de terreiros de macumba, mães de santo, bicheiros e policiais, o que, afinal, traça uma realidade tão áspera como a do chão nordestino que a escritora privilegia em suas tramas.

DÔRA E SEU PERCURSO DE DORES

Em 1975, Rachel publicou Dôra, Doralina, cuja ambientação inicial é o interior do Ceará, precisamente a fazenda Soledade, localizada em um município fictício denominado Aroeiras. Dividida em três partes, Livro de Senhora, Livro da Companhia e Livro do Comandante, a saga de Maria das Dores, ou Dôra, como prefere ser chamada, se desloca da fazenda Soledade para Fortaleza, depois para o Rio de Janeiro, fechando o ciclo ao retornar, no final, à fazenda. A história de dores e perdas é contada pela protagonista que, inicialmente frágil e dependente, torna-se uma mulher livre, emancipada, até apaixonar-se pelo Comandante de um navio, a quem se submete por opção e amor.

Dôra é uma personagem marcada pala dor. Perde o pai muito criança e é criada pela mãe – uma mulher dominadora, seca, que em vez do amor maternal lhe oferece a indiferença. Elas não se amam, mal se suportam numa competitividade pouco natural. Dôra talvez desejasse ter a força da mãe; ela a admira, acha-a robusta, rosada, enquanto se sente “um fiapo de gente” e tem, em casa, a posição de uma hóspede. Do outro lado, Senhora, quem sabe, desejasse a juventude da filha; não queria dividir com ela sequer as recordações do marido. Firmava-se numa postura de superioridade como se Dôra, por ser a mais nova e igualmente dona da fazenda, ameaçasse a sua posição.

Laurindo escolheu Dôra para casar-se pela idade e, principalmente, como diziam as más línguas de Aroeiras, porque, escolhendo Senhora, ele teria direito apenas a um pedaço daquela terra. Mas era Senhora, imediatamente, a dona do poder e, por isso, ele precisava ter as duas. Senhora aceitava, porque lhe era cômodo; tinha o seu homem, que era o homem da sua filha, com quem sempre parecia competir, mas permanecia com a sua liberdade e não perdia a proteção do título de viúva. Mas Dôra sabia que merecia mais do que aquele amor de conveniência; casou-se com ele por falta de opção, para mostrar à mãe que existia quem a desejasse. O casamento, entretanto, foi uma decepção; sequer o filho que geraram chegou a nascer.
É a decepção que dá impulso para que Dôra lute e consiga a sua liberdade. A Companhia de Teatro foi o passo seguro para a sua independência. Deseja um amor e não qualquer um, como o daqueles homens que se aventura a conhecer. Sabe conviver com o espírito malandro de Seu Brandini, sem que isso a incomode; torna-se atriz, enfrentando as adversidades da profissão, e não perde a sua essência de mulher correta, com princípios bem definidos, embora não queira se ater a nenhum questionamento a respeito do certo e do errado. A fase da Companhia é de liberdade e aprendizagem. O passado permanece como uma pontada bem do lado, que ela vai driblando sem anestesia.

Com o Comandante, Dôra abre mão da independência conquistada em nome do amor. A moça que enfrentava a altivez de Senhora e que não se submetia aos desmandos do primeiro marido, renuncia à profissão que confessadamente lhe agradava e se entrega de corpo e alma a um homem machista, contraventor, com vícios e ímpetos de violência. Ela cala, mas o seu silêncio é expressivo, conveniente. Ele lhe deu o amor que o pai não pode dar e que fez tanta falta, o mesmo amor que a mãe e o primeiro marido lhe negaram. Dôra jogou tudo para o alto, porque todo o resto ficava pequeno diante da sensação de amar com loucura e ser correspondida. Ela não se despersonalizou, porque soube pesar bem os seus desejos e, se cedeu, foi por ser forte. Se ela se tornou submissa e passiva, foi conscientemente.

Com a perda definitiva desse amor, uma metade foi extraviada. Mas ela não foi destruída; doeu tanto que ficou dormente. A sua chance de se reedificar foi no reencontro de suas raízes, foi assumindo o lugar que Senhora lhe tirou, enquanto viva. Reconstruindo a fazenda, ela tomou posse do condado de sua mãe e passou a ter a posição que outrora, inconscientemente, ambicionou. Só, mas com a certeza de ter-se dado a chance de conhecer a vida e o amor verdadeiro. Ela é a própria personificação da dor, porque a conheceu na carne; sobretudo porque viveu e, como dizia o Comandante, “a vida é toda um doer”.

MARIA MOURA – SÍNTESE DAS PERSONAGENS FEMININAS

Memorial de Maria Moura, a última criação ficcional de Raquel, surgiu em 1992,e trouxe uma trama ambientada no sertão, em meados de 1850, protagonizada por Maria Moura, a menina explorada sexualmente pelo padrasto que se transforma na líder de um bando, obstinada por construir seu império.

Sobre o processo criador, a própria autora declarou: “Eu estava fazendo um trabalho com minha irmã Maria Luíza sobre a seca do Nordeste. Fomos procurar livros antigos e descobrimos que a primeira grande seca registrada oficialmente aconteceu em Pernambuco em 1602. Nessa seca, uma mulher chamada Maria de Oliveira tornou-se conhecida, porque, juntamente com os filhos e uns cabras, saiu assaltando fazendas. Pois eu fiquei com essa mulher na cabeça. Uma mulher que saía com os filhos e um bando de homens assaltando fazendas era a Lampiona da época, pensei. Ao mesmo tempo, eu sempre admirei muito a Rainha Elisabeth I da Inglaterra, que morreu no início do século XVII. Li várias biografias dela, a ponto de me sentir uma espécie de amiga íntima, dessas que conhecem todos os pensamentos e sofrimentos. A certa altura, pensei: ‘Essas mulheres se parecem de algum modo’. E comecei a misturar as duas. Estava pronto o esqueleto do romance. A partir daí fui desenvolvendo os episódios”.

O livro tem narrativa polifônica: ora fala a personagem Marialva, ora o Beato Romano, Padre José Maria, Irineu e Tonho, ora Marialva; na maioria das vezes, a própria Moura conta sua saga ao leitor. A participação desses diversos narradores rompe a linearidade do enredo e faz com que se misturem as forças e as fraquezas, as virtudes e os defeitos, traçando um painel humano que obedece apenas à lei da sobrevivência, mesmo que isso implique a renúncia aos valores padronizados pela religião e pela sociedade.

Nas primeiras páginas, o leitor se depara com três núcleos que configuram histórias distintas que vão se entrelaçando: o de Maria Moura, dos primos inimigos dela e o do Padre José Maria (Beato Romão). Depois, surgem Marialva, Valentim e sua família. A narração dos últimos capítulos é feita por Moura e pelo Beato.

Maria Moura, depois de conquistar sua independência e seu poder de fogo na casa grande que constrói na Serra dos padres, conhece o amor, mas, ao ter que optar entre ele e sua fortaleza, decide por eliminá-lo. Cirino despertou seu coração, mas traiu sua confiança e ela não pôde perdoá-lo. Chorou furiosa, mas não abriu mão de sua hegemonia, embora admitisse estar apaixonada: O meu mal era aquela grande fraqueza por ele que eu sentia. Eu gostava de comigo chamar aquilo de amor. Mas não era amor, era pior. Não era cio(...) E eu me imaginando tão forte, tão braba. Era afronta - Era para acabar comigo(...) aquele coisinha ruim(...) solapar os alicerces do meu castelo! (...) por amor dos trinta dinheiro de Judas! E eu adorar um desgraçado desses, abri para ele o meu quarto, a minha cama, o meu corpo. Foi humilhação demais. Se ainda soubesse rezar, rezava, tão desesperada me sentia. (...) Como é que vou acabar com o Cirino, sem acabar comigo?(...) Como posso arrancar o coração para fora? Ninguém pode fazer isso e continuar vivo. E se me matasse com ele?(...) Não. Eu quero morrer na minha grandeza. Manda matá-lo, mas, a partir daí, já não encontra motivo para viver. Lança-se numa aventura praticamente suicida.

A Rachel de tantas faces, a do teatro, a da crônica, a de literatura e a do romance, é uma só: a menina que terminou Conceição quando, na madura idade, fez Maria Moura; é a mulher nordestina que celebrou sua terra, mas que teve como chão perene, na verdade, a condição humana. Rachel de Queiroz atingiu, com a criação de Dôra, a plenitude da personagem feminina iniciada em Conceição (protagonista de O Quinze) e finalizada em Maria Moura (protagonista do Memorial de Maria Moura), como afirmou Lourdinha L. Barbosa (1999). Suas personagens são tão fortes, tão frágeis, tão “humanas” como todas as grandes mulheres do mundo.

BIBLOGRAFIA PARA CONSULTA

BARBOSA, Maria de Lourdes Leite. Protagonistas de Rachel de Queiroz: Caminhos e descaminhos. São Paulo: Pontes, 1999.
BOSI, Alfredo. História concisa da Literatura brasileira. São Paulo: Cultrix, 1997.
COUTINHO, Afrânio; COUTINHO, Eduardo de Faria. A literatura no Brasil.
São Paulo: Global Editora, 1996.
QUEIROZ, Rachel de. Dôra, Doralina. 18a. ed. São Paulo: Siciliano, 1992
QUEIROZ, Rachel de. O quinze. Rio de Janeiro: José Olympio, 1930.
QUEIROZ, Rachel de. O quinze. Rio de Janeiro: José Olympio, 2004.

Aíla Sampaio – Professora da Unifor - E-mail: ailasampaio@unifor.br

As paixões de Shakespeare, segundo Teófilo Silva.

2010-02-19T15:43:00.000-08:00

Teófilo Silva é cearense radicado em Brasília, leitor de Shakespeare desde a adolescência. Para compensar a aridez do Planalto, onde mora há duas décadas, criou a Sociedade Shakespeare de Brasília e passou a ministrar periódicas palestras sobre a obra do Bardo. Sua aguda visão crítica do panorama sócio-político brasileiro e seu apurado conhecimento da obra shakespeareana resultaram num livro intrigante e ousado: A paixão segundo Shakespeare (W Edições: Brasília, 2009, 368p.).

Advirto os incautos: não se trata de uma crítica do ponto de vista literário nem de mais um trabalho acadêmico acerca de Shakespeare. Teófilo mostra, em seus ensaios, as peças encenadas na realidade política e social do nosso país. Os fictícios personagens ganham rostos e nomes reais, e o cenário não é outro senão a terra brasilis, notadamente, Brasília, palco de corrupção e aberrações. Revoltado com as injustiças sociais, Teófilo, ácido observador do comportamento permissivo dos homens ‘graves’, trouxe à cena Hamlet, Horácio, Romeu, Julieta, Macbeth, Petrúquio, Catarina, Ájax, Tersites, Brutus, Otelo, Desdêmona, Ricardo, Ana, Lear, Cordélia, Falstaff, Rosalinda, Proteu, entre outros dos 1.200 personagens do teatrólogo inglês, para mostrar a perenidade e a atualidade deles. O Brasil é, hoje, um teatro medieval, a encenar práticas obscuras, tal como o fazia a Inglaterra elizabetana, que serviu de pano de fundo aos enredos do Bardo.

Teófilo mostra que a obra de Shakespeare é um conjunto (quase) uniforme, como a Bíblia, pois ela toda se volta para a comédia humana. Diz: “é como se ele tivesse a nítida convicção do que estava fazendo, desde o primeiro livro. Ele iluminou todos os recantos da alma humana em sua obra. É o homem diante da tarefa de viver, sobre os mais diversos papéis que ele desempenha na sua luta contra a morte, pelo seu desejo de vida e pelas imposições que ela provoca” (p.338). Ele cita, no decorrer dos ensaios, trechos de todas as 38 peças para ilustrar os ‘enredos’ da vida real. Criterioso, ele faz também uma análise sobre as traduções de Shakespeare para a Língua Portuguesa e fala do desafio de ler as peças no original. Critica muitas adaptações delas para o teatro, que mais parecem ‘puro entretenimento’, e não deixa de discutir as dificuldades enfrentadas pelos que se aventuram a fazer um bom trabalho.

Nos nove ensaios que compõem a obra, Teófilo mostra, com apuro estético e a simplicidade dos que têm consciência do uso da linguagem, a visão de Sheakespeare sobre as Paixões. Em “A Paixão segundo Shakespeare”, texto que dá título ao livro, ele discorre acerca dos leitores e admiradores do teatrólogo, situa-o no tempo e no espaço, apontando já a atemporalidade de sua criação. Em seguida, abre um capítulo intitulado “Paixão pelo homem”, onde enfoca aqueles que ele considera os mais fortes sentimentos humanos: ‘ Amor’ e o ‘Orgulho’, a que se seguem: “A paixão pela ordem” (O poder e A justiça), “A paixão pela vida” (A amizade), “A paixão por ele” (Freud X Shakespeare e Marx, leitor de Shakespeare), “O fim da paixão” (Entre a vida e a morte). Neste último, ele assinala que o tema da morte é bastante recorrente, fato até natural, já que quase duas dezenas das peças são tragédias, gênero predominante na época. A morte, na obra, segundo o autor de A paixão, representa o medo, o nada o absurdo, a revolta, a ironia, o desespero, a dor, a religiosidade, a transcendência e, ironicamente, a comicidade.

Corrupção, desonestidade intelectual, ciúme, maldade, ambição, sede de poder, complicadas relações entre pais e filhos, nada fugia à pena do Bardo. É ler “Rei Lear”, “Macbeth”, “Otelo”, “Os dois Fidalgos de Verona”, entre outras peças, ou ouvir Jaques, personagem da peça “Como Gostais”, quando diz “O mundo inteiro é um palco e todos nós somos atores”, para deslocar-se do século XVI para o nosso tempo. As marcas de comportamento traçadas por Shaskespeare, em seus personagens, são as mesmas marcas que se notam no homem contemporâneo, agravadas pela manipulação da mídia que impõe ‘modelos’ nocivos, ditaduras de beleza, faz apologia ao silicone, a tatuagens e desperta o espírito voyeur com programas do tipo Big Brothers da vida.
Teófilo interroga seu leitor: Por que devemos nós, brasileiros, ler Shakespeare? Responde, utilizando as palavras do Professor e crítico Harold Bloom: ‘Porque Shakespeare alarga a nossa mente, amplia a nossa capacidade de visão e existência, dando-nos uma dimensão de amplitude e profundidade’. Seus personagens saem de dentro das páginas dos livros e dos palcos para entrarem na vida, tornando-se imortais. Leitor/expectador e personagens conversam intimamente por meio da linguagem simples e da identificação que eles possibilitam.

O livro de Teófilo facilita o entendimento da obra de Shakespeare. Mais que isso: as interpretações ousadas, as associações dos enredos fictícios do século XVI às histórias reais encenadas no cenário brasileiro, lançam uma luz sobre a nossa realidade, e colocam à mostra as mazelas de uma sociedade perdida, cujos valores foram invertidos. É um grito de revolta com a política brasileira e seus mentores, assunto grave, mas tratado em grande estilo quando cotejado com a monumental obra de Sheakespeare. Difícil tratar de um assunto tão sério, de modo tão leve e sedutor como o autor o fez. Não foi à toa que Paulo Reis, no prefácio, a obra diz que ela é flamejante e dá uma bela contribuição para o aprimoramento civilizatório nacional. De fato, A paixão segundo Shakespeare é um tiro certeiro na mediocridade, “ uma verdadeira dádiva para todos os que querem um Brasil melhor”.

Apresentação do livro no lançamento em Fortaleza - Ideal Clube, 24/01/2010

A Literatura no Mundo virtual – textos apócrifos e falsas autorias na internet – Parte I

2010-02-19T15:07:00.000-08:00

A internet tem sido uma ferramenta eficaz ao democratizar a publicação de textos literários, mas tem, por outro lado, dado espaço a imbróglios relativos à autoria. Esta pesquisa mostra a profusão de textos apócrifos no mundo virtual, bem como equívocos quanto aos créditos dados em poemas e crônicas de escritores consagrados na literatura universal. Como são muitos os casos, daremos continuidade às amostras na Parte II do artigo.

O mundo virtual ampliou os espaços da literatura, facilitou a publicação de textos literários em blogs e sites e, sem dúvida, democratizou o acesso de estudantes e internautas em geral a textos antes restritos aos livros.
Essa facilidade, entretanto, não é totalmente benéfica. Pesquisas sérias devem ser feitas em sites sérios, pois a democracia só é positiva quando está na mão de quem tem capacidade e caráter para exercê-la. O espaço virtual é terra de todos e de ninguém.

Há quem se preocupe com a credibilidade do que posta, e cita autorias e fontes; há pessoas mal intencionadas, que utilizam o ócio para fazer confusão; e há os incautos, que recebem e repassam textos sem qualquer preocupação com a autenticidade deles. Claro que ninguém é obrigado a saber de cor a autoria de todos os textos, mas, antes de repassá-los ou utilizá-los em pesquisas escolares e acadêmicas, bem como usá-los em avaliações e provas, deve-se conferir a autoria em livros ou com profissionais da área.

Não bastasse a omissão da autoria, que constitui um crime previsto na lei nº 10.695, relativa à violação de direito autoral, os escritores estão sendo vítimas de outro engodo: a atribuição de autoria. Arnaldo Jabor, Luís Fernando Veríssimo, Chico Buarque, Dráuzio Varela e Mário Prata, por exemplo, estão vivos e podem rechaçar a atribuição, embora não possam detê-la. Já Shakeaspeare, Clarice Lispector, Machado de Assis, Carlos Drummond de Andrade, Vinícius de Moraes, Charles Chaplin, Fernando Pessoa, entre outros, circulam na internet como autores de textos que nunca escreveriam e nada podem fazer. O pior é que pessoas utilizam como fonte de pesquisa sites abertos a contribuições, como o www.pensador.info; qualquer pessoa, por mais ingênua que seja, vasculhando as páginas desse site, percebe que um mesmo texto é postado várias vezes com autorias diferentes, tal como na página da Wikipédia, onde qualquer internauta pode se cadastrar e postar o que quiser. Já foram criados blogs e comunidades no Orkut para esclarecer dúvidas quanto a autorias, contribuindo, assim, para que o espaço virtual não seja apenas um celeiro de engodos, um desserviço ao aprendizado da literatura, mas um espaço legítimo que pode divulgá-la e servir de fonte de conhecimento, com credibilidade.

Drummonds

Carlos Drummond de Andrade, nome consolidado na literatura brasileira, tem estilo discreto e comedido, avesso, entretanto, a todo conservadorismo estético. Deixou uma obra consistente, acrescida dos poemas eróticos, de igual qualidade, desengavetados após sua morte. Não bastassem esses acréscimos, interneteiros insatisfeitos se deram o direito de atribuir-lhe versos que não constam na sua bibliografia, como é o caso do poema “Viver não dói”, amplamente postado em blogs e repassado em e-mails e scraps:

Como aliviar a dor do que não foi vivido?
A resposta é simples como um verso:
Se iludindo menos e vivendo mais!!!
A cada dia que vivo,
mais me convenço de que o
desperdício da vida
está no amor que não damos,
nas forças que não usamos,
na prudência egoísta que nada arrisca,
e que, esquivando-se do sofrimento,
perdemos também a felicidade.
A dor é inevitável.
O sofrimento é opcional.

Vanessa Lampert, uma das pessoas sérias, no mundo virtual, que estão lutando pelo crédito aos verdadeiros autores, fez uma análise interessante desse texto e deu uma explicação bem embasada. Em seu blog, ela discorre sobre o possível passo a passo da construção do poema, a começar pela crônica “As possibilidades perdidas”, de Martha Medeiros, publicada em 20 de agosto de 2002, no site Almas gêmeas. Ela diz que Martha se inspirou em um verso do poema “Canção”, do poeta mineiro Emílio Moura, amigo e contemporâneo de Drummond: “Viver não dói. O que dói / é a vida que se não vive”, discorreu sobre a vida e concluiu com uma interrogação seguida de uma resposta: “Como aliviar a dor do que não foi vivido? A resposta é simples como um verso: se iludindo menos e vivendo mais". A crônica de Martha, transformada em poema, recebeu o acréscimo de um texto da novelista inglesa Mary Cholmondeley : "A cada dia que vivo, mais me convenço de que o desperdício da vida está no amor que não damos, nas forças que não usamos, na prudência egoísta que nada arrisca e que, esquivando-se do sofrimento, também perde a felicidade." ("Every day I live I am more convinced that the waste of life lies in the love we have not given, the powers we have not used, the selfish prudence that will risk nothing and which, shirking pain, misses happiness as well."), com o enxerto final pinçado do livro You gotta keep dancin, de Tim Hansel, escrito logo após o acidente que ele sofreu e inspirado nas dores intermitentes que o perseguiram a partir daí. Ele diz que não podemos evitar a dor, mas podemos evitar a alegria: "Pain is inevitable, but misery is optional. We cannot avoid pain, but we can avoid joy."

Há muitos outros textos atribuídos ao poeta itabirano. O segundo mais citado é “Conselho de um velho apaixonado”:

Quando encontrar alguém e esse alguém fizer
seu coração parar de funcionar por alguns segundos,
preste atenção: pode ser a pessoa
mais importante da sua vida.
Se os olhares se cruzarem e, neste momento,
houver o mesmo brilho intenso entre eles,
fique alerta: pode ser a pessoa que você está
esperando desde o dia em que nasceu.

Esse poema não consta em nenhum dos seus livros, nem se sabe ao certo quem é o verdadeiro autor. Também não constam em sua Obra Completa: "Desejo(s) e/ou Síntese da Felicidade” (“Desejo a você/Fruto do mato/Cheiro de jardim/Namoro no portão/Domingo sem chuva" ); “Reverência ao destino” ("Falar é completamente fácil, quando se têm palavras em mente que expressem sua opinião), que vem sempre acrescido dos versos do poema intitulado: “Eterno”, de autoria dele; e "Inconfesso Desejo” (“Queria ter coragem / Para falar deste segredo / Queria poder declarar ao mundo / Este amor / Não me falta vontade /Não me falta desejo”).

As falsas atribuições ao poeta proliferam na Net como uma epidemia. A ele creditam: "Almas Perfumadas” ( Tem gente que tem cheiro das estrelas que Deus acendeu no céu e daqueles que conseguimos acender na Terra), de Ana Claúdia Saldanha Jácomo; "Máscara”, de Dante Milano; a frase "Não sei quando virá o amanhecer, por isso abro todas as portas" ("Not knowing when the dawn will come I open every door."), de Emily Dickinson.

"Recomeçar” (Não importa onde você parou,/em que momento da vida você cansou,/o que importa é que sempre é possível e necessário recomeçar) foi, inclusive, lido por Ana Maria Braga em seu programa “Mais você”, com com o título “Faxina da alma”e os créditos dados a Drummond. A criação é, no entanto, de Paulo Roberto Gaefke e, em algumas versões deturpadas, apresenta ainda os versos VII – de “Da Minha Aldeia” no final: (Por isso a minha aldeia é tão grande como outra terra qualquer/Porque eu sou do tamanho do que vejo E não, do tamanho da minha altura) que são de Alberto Caeiro, um dos heterônimos de Fernando Pessoa.

A conhecidíssima crônica “Ter ou não ter namorado” (“Não tem namorado quem não sabe o gosto de chuva, cinema na sessão das duas, medo do pai, sanduíche de padaria ou drible no trabalho”), de Artur da Távola, aparece na Net, variadas vezes, como de Drummond.

Pertinente seria que os internautas sem responsbilidade lessem um dos poemas do livro “Viola de Bolso”, do mineiro de Itabira: “Poupem-me, por favor ou por desprezo, se não querem poupar-me por amor”.

Veríssimos inverossímeis

Luís Fernando Veríssimo, cujos textos são sóbrios e bem humorados, na Internet, aparece como autor de divagações que mudam o seu estilo: ora ele é romântico, conselheiro, ora adere ao filão da autoajuda. Ao ler a crônica “Quase”, ele mesmo ficou surpreso ao descobrir que a obra levava seu nome e estava amplamente difundida em slides:

Ainda pior que a convicção do não e a incerteza do talvez é a desilusão de um quase. É o quase que me incomoda, que me entristece, que me mata trazendo tudo que poderia ter sido e não foi. Quem quase ganhou ainda joga, quem quase passou ainda estuda, quem quase morreu está vivo, quem quase amou não amou. /.../ Não deixe que a saudade sufoque, que a rotina acomode, que o medo impeça de tentar. Desconfie do destino e acredite em você. Gaste mais horas realizando que sonhando, fazendo que planejando, vivendo que esperando porque, embora quem quase morre esteja vivo, quem quase vive já morreu.

Em 2005, no Salão do Livro de Paris, Veríssimo recebeu uma coletânea de textos de escritores brasileiros traduzidos para o francês, das mãos da própria autora, e se surpreendeu ao ver que o seu escolhido era “Quase”, cuja tradução ficara “Presque”. Esclareceu o equívoco com a organizadora e, ao retornar ao Brasil, contou o episódio na sua coluna do Jornal Zero Hora, relatando episódios, em tom jocoso, sobre o tal texto: “O incômodo, além dos eventuais xingamentos, é só a obrigação de saber o que responder em casos como o da senhora que declarou que odiava tudo que eu escrevia até ler, na internet, um texto meu que adorara, e que, claro, não era meu. Agradeci, modestamente. Admiradora nova a gente não rejeita, mesmo quando não merece. O texto que encantara a senhora se chamava "Quase" e é, mesmo, muito bom. Tenho sido elogiadíssimo pelo "Quase". Pessoas me agradecem por ter escrito o "Quase". Algumas dizem que o "Quase" mudou suas vidas. Uma turma de formandos me convidou para ser seu patrono e na última página do caro catálogo da formatura, como uma homenagem a mim, lá estava, inteiro, o "Quase". Não tive coragem de desiludir a garotada. Na internet, tudo se torna verdade até prova em contrário e como na internet a prova em contrário é impossível, fazer o quê?” (ZERO HORA, 24/3/2005). E finalizou: "Eu gostaria de encontrar o verdadeiro autor do ‘Quase’ para agradecer a glória emprestada".

Não muito tempo depois recebeu uma carta de uma estudante catarinense, Sarah Westphal Batista da Silva, de 21 anos, contando ser a verdadeira autora. A revelação valeu uma reportagem na capa do Caderno Variedades do jornal Diário Catarinense (e também no clic RBS, o portal da RBS) feita pelo repórter Felipe Lenhart, que descobriu a jovem estudante depois de muitas navegadas pela internet.

“A felicidade pode demorar”, cujo título real é "O amor e a vida" ou "Uma reflexão sobre o amor e a vida" também não é do Luís Fernando Veríssimo, foi escrito por François de Bitencourt:

Às vezes as pessoas que amamos nos magoam, e nada podemos fazer
senão continuar nossa jornada com nosso coração machucado.
Às vezes nos falta esperança. Às vezes o amor nos machuca profundamente,
e vamos nos recuperando muito lentamente dessa ferida tão dolorosa.
Às vezes perdemos nossa fé, então descobrimos que precisamos acreditar,
tanto quanto precisamos respirar...é nossa razão de existir.
/.../ A felicidade pode demorar a chegar, mas o importante é que ela venha para ficar e não esteja apenas de passagem...

“Tipo assim”, de Kledir Ramil, também é arbitrariamente postado como de Luís Fernando:

Tô ficando velho! Um dia desses, às 2 da manhã, peguei o carro e fui buscar minha filha adolescente na saída do show do Charlie Brown Jr. Ela e as amigas estavam eufóricas e eu ali, meio dormindo, meio de pijama, tentei entrar na conversa.
E aí, o show foi legal? /.../
Fiquei tipo assim calado o resto do percurso, cumprindo minha função de motorista. Tô precisando conversar um pouco mais com minha filha, senão daqui a pouco vamos precisar de tradução simultânea.

Um dos mais espalhados pelo mundo virtual, em nome do cronista gaúcho, é “Um dia de Modess na vida de um homem”. O texto é, de acordo com Beth Vidigal, de três jovens jornalistas – Nina Lemos, Giovana Hallack e Raquel Affonso (do site 02 Neurônio). O autor da crônica assina “Rolinha”. Já a crônica intitulada “Diga Não às Drogas”, que faz a referência aos “cantores e compositores goianos” ou aos “músicos de Goiás” circula também com o título de “Depoimento Emocionado de Luiz Fernando Veríssimo Sobre sua Experiência com as Drogas” igualmente não é dele:

“Tudo começou quando eu tinha uns 14 anos e um amigo chegou com aquele papo de "experimenta, depois quando você quiser é só parar..." e eu fui na dele. Primeiro ele me ofereceu coisa leve, disse que era de "raiz", da terra, que não fazia mal, e me deu um inofensivo disco do Chitãozinho e Xororó e em seguida um do "Leandro e Leonardo".
Achei legal, uma coisa bem brasileira; mas a parada foi ficando mais pesada, o consumo cada vez mais freqüente, comecei a chamar todo mundo de "amigo" e acabei comprando pela primeira vez. /.../ POR FIM NO ÚLTIMO ESTAGIO ESTAVA OUVINDO SERGINHO E SUA ÉGUA POCOTÓ. Minha fraqueza era tanta que estive próximo de sucumbir aos radicais e ser dominado pela droga mais poderosa do mercado: a droga limpa”.

Betty Vigigal, em sua página Textos Apócrifos na Internet, comenta que a “Revista Veja, na edição de 9 de julho do mesmo ano, publicou uma nota na seção “Guia”, mencionando vários artigos que circulam, pela net, atribuídos a quem não os escreveu. Este foi um dos contemplados. No número seguinte, vários verdadeiros autores – de outros textos – identificaram-se. Mas esta brincadeira com a música chamada “brega” não teve a autoria reivindicada por ninguém”.
Sempre foram tantas atribuições de autoria feitas a Veríssimo que ele, já em 18 de janeiro de 2002, escreveu no Estadão, sob o título “Apócrifos”: “'Que fique estabelecido, portanto, que qualquer texto mal escrito, ou bem escrito mas controvertido, ou incoerente, bobo, nada a ver, pretensioso, metido a besta, pseudolírico, pseudoqualquer coisa, pseudopseudo, ou que de alguma forma possa dar cadeia ou problemas com autoridades, goianos ou outros grupos, com a minha assinatura, na Internet ou fora dela, não é meu. Todos os outros - inclusive alguns com outras assinaturas, até prova em contrário - são meus”"

Betty Vidigal adverte que “Quando Veríssimo diz: “Todos os outros – inclusive alguns com outras assinaturas, até prova em contrário – são meus”, refere-se, por certo, às inúmeras crônicas que escreveu e que, justamente por serem tão divertidas, tornaram-se “de domínio público” e foram transformadas em piada, em versões abreviadas que mantêm o sentido geral sem manter a sutileza dos diálogos verissimianos”.

Quintanas e Quintana

Outro gaúcho bastante agraciado com autorias falsas é o poeta Mário Quintana. O texto “Não quero alguém que morra de amor por mim”, um dos mais divulgados, inclusive em belos slides, é de Adriana Britto e tem como título “Certezas”. Leiamos uma parte dele:

Não quero alguém que morra de amor por mim...
Só preciso de alguém que viva por mim,
que queira estar junto de mim, me abraçando.
Não exijo que esse alguém me ame como eu o amo, quero apenas que me ame, não me importando com que intensidade.
/.../
Quero, um dia, poder dizer às pessoas que nada foi em vão...
Que o amor existe, que vale a pena se doar às amizades a às pessoas, que a vida é bela sim, e que eu sempre dei o melhor de mim... e que valeu a pena.

Emílio Pacheco, pesquisador de textos apócrifos na Internet, já fez uma lista de "falsos Quintanas" no seu artigo homônimo e deu uma boa contribuição aos que querem levar a sério a bela atitude de repassar textos literários por e-mails ou scraps no Orkut. Leiamos um dos mais repetidos nas páginas virtuais: “Um dia descobrimos que beijar uma pessoa para esquecer outra é bobagem. (...) Quem não compreende um olhar tampouco compreenderá uma longa explicação”.Em forma de versos ou em prosa, esse texto circula pela internet em slides, montagens, em perfis do Orkut ou mesmo em forma de mensagens. A dupla Bruno e Marrone, inclusive, o declamou em um dos seus shows. Tornou-se comum, no mundo virtual, a colagem de textos de autores diferentes... nem sempre o sentimento da pessoa se traduz em um só poema e ela faz o recorte de versos, cola, e esquece de dar o crédito ao(s) autor(es). Nesse que citamos há pouco, há uma frase famosa de O Pequeno príncipe, de Saint-Exupery: “Tu te tornas eternamente responsável por tudo aquilo que cativas”. Já a frase “Quem não compreende um olhar tampouco compreenderá uma longa explicação” foi retirada de um provérbio árabe. Outro enxerto foi feito há pouco tempo: “para o homem provar que é homem, não precisa ter mil mulheres, basta fazer uma feliz”.
Imbatível em quantidade de reproduções na Net é o texto que começa: “Com o tempo você vai percebendo que, para ser feliz com outra pessoa, você precisa, em primeiro lugar, não precisar dela”, que se encerra com a afirmação: “O segredo é não correr atrás das borboletas. É cuidar do jardim para que elas venham até você”. Não há absoluta certeza da autoria; há uma página na Internet em que o ‘poema’ aparece com a autoria de Kátia Cruz. Já o verso das borboletas é atribuído ao americano Walter D.Ehlers: Não corra atrás das borboletas, plante uma flor no seu jardim e todas as borboletas irão até ela. (http://sosfauna.braslink.com/reflex.htm). Uma informação, entretanto é segura: o texto não é do Mário Quintana.

Várias crônicas da Martha Medeiros circulam como se fossem de Quintana, com a forma adulterada e com colagens de frases e/ou versos alheios. Tal é o caso de: “Felicidade Realista”, “Promessas Matrimoniais”, “Sermão do Casamento” (também conhecido como "Casamento na Igreja"), “Sentir-se Amado” e “A impontualidade do Amor”. De acordo com Pacheco, essa atribuição de autoria de textos em prosa, que nada têm a ver com o estilo a Quintana, deve-se ao fato de Vinicius de Moraes ter escrito muitos nessa forma literária, e todos falavam de amor. O estilo de Quintana não é exatamente romântico; sua poesia, além de refletir o processo criador, reflete a existência, a infância, a vida de modo geral. Foge totalmente dessas características o poema constantemente repassado com o nome do gaúcho, cujo título é “A Idade Para Ser Feliz”, na verdade, escrito por Geraldo Eustáquio de Souza. Com “Amor é Síntese” ocorre o mesmo equívoco; a verdadeira autora é Mirtes Mathias. Na versão repassada na Net, o verso final aparece modificado: "E eu serei perfeito amor". Leiamos o poema na íntegra:

Por favor, não me analise
Não fique procurando
cada ponto fraco meu
Se ninguém resiste a uma análise
profunda, quanto mais eu!
Ciumenta, exigente, insegura, carente
toda cheia de marcas que a vida deixou:
Veja em cada exigência
um grito de carência,
um pedido de amor!
Amor, amor é síntese,
uma integração de dados:
não há que tirar nem pôr.
Não me corte em fatias,
(ninguém abraça um pedaço),
me envolva todo em seus braços
E eu serei perfeita, amor!

Outros exemplos de apócrifos atribuídos a Quintana: “Algo sobre o amor” (“Para meus amigos que estão solteiros... casados... “). “Amadurecimento” (“Aprenda a gostar de você, a cuidar de você, e, principalmente, a gostar de quem também gosta de você”.); e frases/versos como: “Se for para esquentar, que seja no sol, se for para roubar, que seja um beijo...” ; “Sentir primeiro, pensar depois/ perdoar primeiro, julgar depois...”. A cada dia parece surgir um novo texto ou poema falsamente atribuído a Quintana, de forma que é difícil elaborar uma lista completa, como assegura Pacheco. Esta foi iniciada por Lúcia Kerr Jóia, da comunidade ‘Afinal, Quem é o Autor’, atualizada com a ajuda de vários colaboradores, como Jane Araújo, Westh Ney e outros. Um poema verdadeiramente de Quintana aparece na Internet modificado, a começar pelo título de “O tempo” ou “A vida”, ambos errados. Vejam a versão original:

A vida é uns deveres que nós trouxemos para fazer em casa.
Quando se vê, já são seis horas: há tempo...
Quando se vê, já é sexta-ªfeira...
Quando se vê, passaram sessenta anos...
Agora, é tarde demais para ser reprovado...
E se me dessem - um dia - uma outra oportunidade,
eu nem olhava o relógio.
seguia sempre, sempre em frente...
E iria jogando pelo caminho a casca dourada e inútil das horas.

Em alguns sites e blogs, o poema aparece com o verso “quando se vê, perdemos o amor da nossa vida”, com o acréscimo final: “E tem mais: não deixe de fazer algo de que gosta devido à falta de tempo. Não deixe de ter pessoas ao seu lado por puro medo de ser feliz. A única falta que terá será a desse tempo que, infelizmente, nunca mais voltará”. Há outras variações, mas todas não passam de adulterações da forma original.

“Deficiências” ou “Dicionário do Quintana” é, na verdade, a parte final de um texto redigido pela professora Renata Vilella, da escola mineira Flor Amarela:

Deficiente é aquele que não consegue modificar sua vida,
aceitando as imposições de outras pessoas ou da sociedade em que vive,
sem ter consciência de que é dono do seu destino.
Louco é quem não procura ser feliz com o que possui.
Cego é aquele que não vê seu próximo morrer de frio,
de fome, de miséria.
E só têm olhos para seus míseros problemas e pequenas dores.
Surdo é aquele que não tem tempo de ouvir um desabafo de um
amigo, ou o apelo de um irmão.
Pois está sempre apressado para o trabalho e
quer garantir seus tostões no fim do mês.
/.../
A amizade é um amor que nunca morre.

As frases da professora foram reformuladas e colocadas em forma de versos, com o enxerto final de um verso do poeta gaúcho. Na seção "Notícias On-line" do site da escola, localizada em São Vicente-MG, ela desabafa: “Há meses recebi um e-mail dizendo que circulava na internet o texto que está escrito na minha apresentação como sendo de autoria de Mário Quintana, não levei a sério, para falar a verdade me senti até honrada, porém quando o senado federal divulgou no folder do Dia Nacional de Valorização da Pessoa com Deficiência escrevi uma mensagem para o Senador Flávio Arns, autor do projeto, pedindo que esclarecesse, mas não obtive resposta. Como o texto foi escrito no final de 1990, quando eu estava indo para o interior de Minas e Mário Quintana ainda era vivo, nem psicografado pode ter sido”.

A esses amantes dos recortes e das colagens, falseadores de versos e estilos, Quintana deve dizer, do alto de sua serena eternidade: “Eles passarão / Eu passarinho”.

Pessoa e outras pessoas

Fernando Pessoa é também constantemente perseguido pelos desocupados. A ele atribuíram parte crônica “O medo: o maior gigante da alma”, que, de fato, é do professor de literatura do Objetivo e da UNIP, Fernando Teixeira de Andrade. O fragmento que circula com a falsa autoria foi retirado deste texto:

“Para quem tem medo, e a nada se atreve, tudo é ousado e perigoso. É o medo que esteriliza nossos abraços e cancela nossos afetos; que proíbe nossos beijos e nos coloca sempre do lado de cá do muro. Esse medo que se enraíza no coração do homem impede-o de ver o mundo que se descortina para além do muro, como se o novo fosse sempre uma cilada, e o desconhecido tivesse sempre uma armadilha a ameaçar nossa ilusão de segurança e certeza. /.../ Há um tempo em que é preciso abandonar as roupas usadas, que já têm a forma do corpo, e esquecer os nossos caminhos, que nos levam sempre aos mesmos lugares. É o tempo da travessia: e se não ousarmos fazê-la, teremos ficado, para sempre, à margem de nós mesmos".

Do mesmo modo, não é de Fernando Pessoa o soneto “A concha”, mas de Vitório Nemésio. Vejam a primeira estrofe:

A minha casa é concha. Como os bichos
Segreguei-a de mim com paciência:
Fechada de marés, a sonhos e a lixos,
O horto e os muros só areia e ausência.

Também não é de Pessoa: “O valor das coisas não está no tempo que elas duram, mas na intensidade com que acontecem. Por isso existem momentos inesquecíveis, coisas inexplicáveis e pessoas incomparáveis”. As pessoas certificam-se da autoria na própria internet e, não tendo comprovado legitimamente, arranjam as desculpas mais ‘amarelas’. Vejam o que foi respondido na página do Multiply de Vanessa Lampert, sobre o questionamento de autoria do texto acima: “Saber se Fernando Pessoa escreveu mesmo tal ou qual coisa faz parte do amá-lo como poeta, como o grande fingidor que o foi, como alguém que, de tão gigante, transformou-se em outros, deu voz a um "humano" que habita em cada um de nós. A questão é: QUAL Pessoa escreveu isto? A "caixa" onde repousaram os escritos guardados do funcionário público lisboeta que se tornou o maior poeta de Portugal depois de Camões AINDA guarda segredos. O aumento do período que leva para uma obra tornar-se de domínio público animou recentemente os herdeiros a fazer uma nova "limpa" e editar a obra completa revisada, em Portugal. E se a citação não fosse de Pessoa (e é), tudo bem. Tantos já tentaram e continuam tentando, depois dele, "escrever coisas como versos". É claro que Vanessa retrucou essa declaração e considerou irresponsável a atitude da moça, dando-lhe a alcunha de ‘clonadora’ de textos.

Vejamos outros textos atribuídos indevidamente ao modernista português:

“A diferença entre Deus e nós deve ser não de atributos, mas da própria essência do ser. Ora tudo é o que é. Portanto Deus é não só o que é mas também o que não é. Confunde-nos de si com isso”. Não se sabe quem é o autor.

“Amor não se conjuga no passado, ou se ama para sempre ou nunca se amou verdadeiramente”. Autor correto: M. Paglia. Mas quem é M. Paglia?

“Do indivíduo temos que partir, ainda que seja para o abandonar”. Não se sabe o autor.

“Diógenes com uma lanterna em plena luz do dia) procurava um homem; Platão não procurava um homem”. Não se sabe o autor.

“Enquanto não superarmos/a ânsia do amor sem limites,/não podemos crescer/emocionalmente. Enquanto não atravessarmos/a dor de nossa própria solidão,/continuaremos/a nos buscar em outras metades./Para viver a dois, antes, é/necessário ser um”. Não se sabe o autor.

“Mas eu desconfio que a única pessoa livre, realmente livre, é a que não tem medo do ridículo”. Trecho de uma crônica de Luis Fernando Verissimo. Aqui, pode ter havido uma confusão com o poema Cartas de amor : “Todas as cartas de amor / são ridículas./ Não seriam cartas de amor / se não fossem ridículas”.

“Não tenho a pretensão de que todas as pessoas que gosto, gostem de mim, nem que eu faça a falta que elas me fazem. O importante pra mim é saber que eu, em algum momento, fui insubstituível, e que esse momento será inesquecível” /.../. Autora: Adriana Britto.

“Navegue Navegue descubra tesouros,/mas não os tire do fundo do mar, o lugar deles é lá./Admire a lua, sonhe com ela, mas não queira trazê-la para a terra”./.../ Autora: Silvana Duboc . Aqui também pode ter havido uma confusão com o poema Navegar é preciso : “Navegadores antigos tinham uma frase gloriosa: / "Navegar é preciso; viver não é preciso. / Quero para mim o espírito [d]esta frase, transformada a forma para a casar como eu sou: / Viver não é necessário; o que é necessário é criar”.

“Um dia a maioria de nós irá separar-se /.../ Sentiremos saudades de todas as conversas jogadas fora, as descobertas que fizemos, dos sonhos que tivemos,tantos risos e momentos que compartilhamos”. Não se sabe o autor.

Tentar justificar tais imbróglios com a multiplicidade da poesia pessoana, por conta de diferentes heterônimos e estilos, não convence. Até que seja provado, não é do autor o que não consta em suas publicações em livro.

É tão séria essa questão de confiabilidade nos sites em que pesquisamos! Por isso insisto em advertir os pesquisadores (professores, estudantes, curiosos, apaixonados pela literatura) que, se não conhecem o estilo do autor (mesmo quando têm tantos estilos como o Pessoa), procurem um livro para comprovar a autoria antes de utilizarem os textos em sites, trabalhos e até provas, onde já vi impresso o texto que citarei agora, com a autoria do Fernando Pessoa:

Posso ter defeitos, viver ansioso e ficar irritado algumas vezes,
Mas não esqueço de que minha vida
É a maior empresa do mundo…
E que posso evitar que ela vá à falência.
Ser feliz é reconhecer que vale a pena viver
Apesar de todos os desafios, incompreensões e períodos de crise.
Ser feliz é deixar de ser vítima dos problemas e
Se tornar um autor da própria história…
É atravessar desertos fora de si, mas ser capaz de encontrar
Um oásis no recôndito da sua alma…
É agradecer a Deus a cada manhã pelo milagre da vida.
Ser feliz é não ter medo dos próprios sentimentos.
É saber falar de si mesmo.
É ter coragem para ouvir um “Não”!!!
É ter segurança para receber uma crítica,
Mesmo que injusta…

Pedras no caminho?
Guardo todas, um dia vou construir um castelo…

Em outro blog, o depoimento do que se diz o verdadeiro autor das três frases finais do poema, assinado com o pseudônimo de Nemo Nox, esclarece que o texto é uma montagem:

“No início de 2003, chateado com os obstáculos que encontrava e tentando ser um pouco otimista, escrevi aqui estas três frases: “Pedras no caminho? Eu guardo todas. Um dia vou construir um castelo”. Não pensei mais nisso até que recentemente comecei a receber e-mails pedindo que eu confirmasse ser o autor do trechinho. Aparentemente, o trio de frases tomou vida própria e se espalhou pela internet lusófona com variações na pontuação e na atribuição da autoria. Começou aparecendo como título de fotolog (já encontrei uma meia dúzia com este nome) e como citação anônima em rodapé de mensagens (em vários fóruns de debate online). Depois alguém resolveu pegar um poema (possivelmente de Augusto Cury, autor de Dez Leis para Ser Feliz), colar o tal trechinho no fim e distribuir tudo como se fosse obra do Fernando Pessoa. Não demorou muito para que as minhas três frases começassem a pipocar pela rede atribuídas ao poeta português (afinal, é sempre mais bacana citar um famoso escritor luso que um quase desconhecido blogueiro brasileiro). Cheguei eu mesmo a duvidar da minha autoria. Poderia ter cometido um plágio inconsciente, recolhendo da memória alguma coisa lida no passado e achando que se tratava de material original? Revirei os poemas pessoanos em busca de pedras e castelos mas não consegui encontrar qualquer coisa remotamente parecida ao trecho em questão. Vasculhei os heterônimos e tampouco achei o guardador de pedras. Seria de qualquer forma estranho Pessoa ter citado Drummond desta forma e o fato não ser amplamente divulgado por estudiosos dos dois lados do Atlântico. Enfim, convenci-me, até que provem o contrário, que fui eu mesmo quem escreveu as tais linhas. Outra coisa engraçada é que nem me sinto orgulhoso de ter escrito isso, parece-me hoje até um pouco piegas, como aqueles cartazes motivacionais com fotos bonitas e frases otimistas. Até me admiro de não terem atribuído a autoria ao Paulo Coelho. Também tem gente que usa as frases na internet e me aponta como autor, mas para aumentar a confusão me chamam de Nemo Vox (devem achar que sou irmão do Bono) ou dizem que a citação é do livro Por um Punhado de Pixels (que nunca foi livro, sempre weblog). E agora? As frases estão soltas por aí, não vou brigar por elas, quem quiser dizer que são do Pessoa, do Veríssimo ou do Jabor, fique à vontade. Atribuições incorretas? Eu guardo todas. Um dia vou escrever uma tese”.

Os versos abaixo, divulgados seguramente como do poeta português, não são dele:

Deus costuma usar a solidão
para nos ensinar sobre a convivência.
Às vezes, usa a raiva,
para que possamos compreender
o infinito valor da paz.
Outras vezes usa o tédio,
quando quer nos mostrar a importância da aventura e do abandono.
/.../

Na comunidade do Orkut ‘Afinal, quem é o autor?’, a jornalista Betty Vidigal descobriu tratar-se de mais uma criação de Paulo Coelho, publicada, em prosa, no livro "Manual do Guerreiro da Luz". Leiamos a versão original:

“O guerreiro da luz aprendeu que Deus usa a solidão para ensinar a convivência. Usa a raiva para mostrar o infinito valor da paz. Usa o tédio para ressaltar a importância da aventura e do abandono. Deus usa o silêncio para ensinar sobre a responsabilidade das palavras. Usa o cansaço para que se possa compreender o valor do despertar. Usa a doença para ressaltar a benção da saúde. Deus usa o fogo para ensinar sobre a água. Usa a terra para que se compreenda o valor do ar. Usa a morte para mostrar a importância da vida”.

Pouco tempo depois de o livro ter sido publicado, a Revista Época trouxe uma reportagem com o título “Alquimia literária”, declarando que Paulo Coelho era acusado de ‘transmutar’ um texto originalmente escrito pela psicóloga colombiana, Sonia Hurtado, colunista do jornal El Pais, de Cali. Ela acusou o escritor de plagiar o seu artigo intitulado “Cerrando ciclos”, publicado no dia 21 de janeiro de 2003. Segundo a Revista, o texto de Coelho foi publicado originalmente no jornal O Globo em 2004 e traduzido para o espanhol pelo semanário colombiano El Espectador, com o título “'Cerrar ciclos”' (“'Fechar ciclos”). Paulo Coelho, ao se defender, disse que encontrou o texto na internet e admitiu: “Não fui eu quem escreveu o original (infelizmente), mas resolvi adaptá-lo, e agora posso pelo menos reivindicar parte de sua autoria”. Quem quiser ler o artigo da Revista Época na íntegra: http://revistaepoca.globo.com/Epoca/0,,EPT980656-1664,00.html

Não são de Shakespeare

Não bastasse a obra monumental de Shakespeare, há ainda quem publique em seu nome textos que ele certamente não escreveu. Tal é o caso de: “O tempo é muito lento para os que esperam, muito rápido para os que têm medo, muito longo para os que sofrem, muito curto para os que se alegram, mas para os que amam, o tempo é eterno”, de Henry Van Dyke, diplomata, pastor e escritor americano (1852-1933) . Confiram o texto original:"Time is too slow for those who wait, too swift for those who fear, too long for those who grieve, too short for those who rejoice, but for those who love, time is eternity”.

São apócrifos (e não de Shakespeare) os versos: “Perguntei a um sábio, / a diferença que havia / entre amor e amizade, / ele me disse essa verdade: / O amor é mais sensível e a amizade mais segura”/.../. Não é dele, igualmente, o texto “Aprendi” (ou “Depois de algum tempo”), mas de Verônica A. Shoffstal:

“Depois de algum tempo você aprende a diferença, a sutil diferença, entre dar a mão e acorrentar uma alma. E você aprende que amar não significa apoiar-se, e que companhia nem sempre significa segurança. E começa a aprender que beijos não são contratos e presentes não são promessas. E começa a aceitar suas derrotas com a cabeça erguida e olhos adiante, com a graça de um adulto e não com a tristeza de uma criança. /.../E aprende a construir todas as suas estradas no hoje, porque o terreno do amanhã é incerto demais para os planos, e o futuro tem o costume de cair em meio ao vão./.../ “Nossas dádivas são traidoras e nos fazem perder o bem que poderíamos conquistar, se não fosse o medo de tentar”.

O que nos parece é que alguém leu Shakespeare e pinçou seus pensamentos, envolvendo-os num emaranhado de frases. Note-se que o último pensamento - “Nossas dádivas são traidoras e nos fazem perder o bem que poderíamos conquistar, se não fosse o medo de tentar” está numa fala de “Otelo”; Apenas trocram a palavra “dúvidas” por “dádivas”.

A respeito da nova autoria, vejam o comentário que Vanessa Lempert recebeu ao desvendar a autoria do texto: “Olá, meu nome é Camila, moro na cidade de União da Vitória, interior do Paraná, tenho quinze anos e uma opinião bem crítica com relação ao texto de Willian Ferdnand Shakespeare atibuído à Veronica Shoffstall. Primeiro, a autoria de Shakespeare sobre a verdadeira versão desse texto (que tem como verdadeiro título "Depois de um tempo você aprende") é simplesmente incontestável, traz todos os tradicionais traços literários que Shakespeare usava em textos de auto- ajuda, quanto a isso não há duvidas. Segundo, a versão dita distorcida e alongada do texto, fora escrita sem o menor propósito de má-intenção, a mais ou menos um ano atrás, é de minha autoria, e não passou de uma carta que eu escrevi a uma grande amiga para homenagear uma data especial. Como ele foi parar aí e quem o encaminhou, eu não tenho a menor idéia! Porém é verdade sim que o texto não passa de uma coletânea, eu apenas fiz uma pequena reunião do que eu mais gostava sobre Paulo Coelho, Vinicius de Moraes, Fernando Pessoa e outros que a fraca memória não me permite citar agora, com base no texto de Shakespeare, mais alguns resquícios completamente originais de lições de vida,e ficou assim” (Sic).(Camila de Lima)

Desnecessário dizer que a Camila está completamente equivocada quanto a achar sua atitude natural e quanto a autoria que ela diz como certa do Shakespeare. Nada aí é do Bardo inglês, pois ele nunca escreveu textos de autoajuda. Quem não tiver acesso a livros, pode conferir o site que a Betty Vidigal indica como sério na compilação de obras dele: http://www.psrg.cs.usyd.edu.au/~matty/Shakespeare/,

Não são deles...

O belo poema “Por tudo que me deste”, divulgado como escrito por Florbela Espanca, é de autoria do poeta, também português, Carlos Queiróz e foi publicado numa Antologia organizada em Lisboa por Vasco Graça Moura em 2004:

Por tudo que me deste:
- Inquietação, cuidado,
(Um pouco de ternura? É certo, mas tão pouco!)
Noites de insônia, pelas ruas, como um louco...
- Obrigado, obrigado!

Por aquela tão doce e tão breve ilusão,
(Embora nunca mais, depois que a vi desfeita,
Eu volte a ser quem fui), sem ironia: aceita
A minha gratidão!

Que bem me faz, agora, o mal que me fizeste!
- Mais forte, mais sereno, e livre, e descuidado.
Sem ironia, amor: - Obrigado, obrigado
Por tudo o que me deste!

Já a frase “Se não houver frutos, valeu a beleza das flores... se não houver flores, valeu a sombra das folhas... se não houver folhas, valeu a intenção da semente”, erroneamente creditada a Henfil, é de Maurício Ceolin. Henfil apenas a leu em público, na época do movimento pela Diretas Já, e a utilizou como epígrafe de um livro seu. Outras flores alvo de confusão estão no poema “No caminho com Maiákovski”, atribuída ao poeta russo, quando, de fato, foi escrito por Eduardo Alves da Costa: “Na primeira noite eles se aproximam / e roubam uma flor/ do nosso jardim./ E não dizemos nada...”.

“Revolução da Alma” – “Ninguém é dono da sua felicidade, por isso não entregue sua alegria, sua paz sua vida nas mãos de ninguém, absolutamente ninguém. Somos livres, não pertencemos a ninguém e não podemos querer ser donos dos desejos, da vontade ou dos sonhos de quem quer que seja. A razão da sua vida é você mesmo. A tua paz interior é a tua meta de vida” - não é de Aristóteles, mas de Paulo Gaefke, e está no livro Decidi ser Feliz, publicado em 2002. “Solidão”, texto que é repassado com uma foto do Chico Buarque e seu nome impresso, teve a autoria negada por ele. Foi escrito, depois se soube, por Fátima Irene Pinto, publicado em seu livro "Palavras para Entorpecer o Coração" (p.79). O site dela é www.fatimairene.com. Leiamos pelo menos duas estrofes:

Solidão não é a falta de gente para conversar,
namorar, passear ou fazer sexo.
Isso é carência.

Solidão não é o sentimento que experimentamos
pela ausência de entes queridos que não podem mais voltar.
Isso é saudade.

A crônica que intitulam na Net como “Mulheres no topo” e/ou “Maçã: “As Melhores Mulheres pertencem aos homens mais atrevidos. Mulheres são como maçãs em árvores. As melhores estão no topo. Os homens não querem alcançar essas boas, porque eles têm medo de cair e se machucar. Preferem pegar as maçãs podres que ficam no chão, que não são boas como as do topo, mas são fáceis de se conseguir. Assim as maçãs no topo pensam que algo está errado com elas, quando na verdade, eles estão errados. Elas têm que esperar um pouco para o homem certo chegar, aquele que é valente o bastante para escalar até o topo da árvore”, bem como o poema “Bons amigos” “Abençoados os que possuem amigos, / os que os têm sem pedir. / Porque amigo não se pede, / não se compra, nem se vende. / Amigo a gente sente! // Benditos os que sofrem por amigos, / os que falam com o olhar. / Porque amigo não se cala, / não questiona, nem se rende./ Amigo a gente entende!" não foram escritos por Machado de Assis, pelo menos, não constam em seus livros.
Mesmo os romances da primeira fase machadiana, seus contos ou crônicas, tampouco seu poemas com resquícios românticos trazem o tom ‘meloso’ dos dois textos. Profundo conhecedor da alma humana, Machado caricaturou a sociedade carioca e, por meio dela, traçou o perfil dos seus contemporâneos de modo geral. Seus enredos provocam profundas reflexões de fatos cotidianos que ressoam como uma advertência. São, pois, apócrifos os dois textos a ele atribuídos, a não ser que o verdadeiro autor apareça para assumi-los.

Vinícius e os ‘falsos amigos’

A gente não faz amigos, reconhece-os. Essa frase é emblemática no mundo virtual. Título de Fotologs, blogs, texto de mensagens e scraps de Orkut, Facebook, slides, postagem de páginas dedicadas a Vinícius de Moraes. Garth Henrichs nunca apareceu para reclamar, afinal quem é ele? Ainda vive? Mas o jornalista Paulo Sant’Ana, autor do texto que circula na internet finalizado pela frase de Henrichs, reivindica a autoria do texto atribuído ao poetinha. Vejamos a crônica:

Tenho amigos que não sabem o quanto são meus amigos. Não percebem o amor que lhes devoto e a absoluta necessidade que tenho deles. A amizade é um sentimento mais nobre do que o amor, eis que permite que o objeto dela se divida em outros afetos, enquanto o amor tem intrínseco o ciúme, que não admite a rivalidade. E eu poderia suportar, embora não sem dor, que tivessem morrido todos os meus amores, mas enlouqueceria se morressem todos os meus amigos! Até mesmo aqueles que não percebem o quanto são meus amigos e o quanto minha vida depende de suas existências...
A alguns deles não procuro, basta-me saber que eles existem. Esta mera condição me encoraja a seguir em frente pela vida. Mas, porque não os procuro com assiduidade, não posso lhes dizer o quanto gosto deles. Eles não iriam acreditar. /.../
A gente não faz amigos, reconhece-os.

O título que com que aparece no mundo virtual varia: “Amigos”, “Meus Amigos”, ou “Meus Secretos Amigos”. Paula Santa’na, autor do texto a que acrescentaram a frase de Garth Henrichs, recebeu-o por e-mail de um amigo. Conta o jornal Zero Hora, de Porto Alegre, na edição de 19 de junho de 2002: “O colunista Paulo Sant’Ana recebeu esse e-mail do jornalista Emanuel Mattos no dia de seu aniversário e, para seu espanto, identificou que o texto, assinado por Vinícius de Moraes, é de sua autoria. Surpreso, imediatamente ligou e desfez a confusão. A criação de Sant’Ana já deve ter circulado por muitas caixas de mensagens com a assinatura de Vinícius, sem que ninguém soubesse da troca de autor. Somente, é claro, o próprio Sant’Ana.”

A objetividade das frases e a ausência do lirismo que caracterizam os escritos de Vinícius já serviriam de indícios para que leitor percebesse o equívoco da autoria.
Alguém, em algum momento, decidiu que o texto seria muito mais “significativo” se fosse assinado por Vinícius de Moraes, diz o próprio Paulo. O Vinícius, entretanto, é mais ‘derramado’ e emotivo em suas declarações. Ele não costumava escrever

Tão coerentemente para e aplacador as ansiedades diárias. Sua criação é mais explicitamente cheia de delírios, insensatez e lirismo, mesmo quando ele discorria, em prosa, sobre amizade. É ler “Procura-se um Amigo” para comprovar:

Não precisa ser homem, basta ser humano, basta ter sentimento, basta ter coração. Precisa saber falar e calar, sobretudo saber ouvir. Tem que gostar de poesia, de madrugada, de pássaro, de sol, da lua, do canto dos ventos e das canções da brisa. Deve ter amor, um grande amor por alguém, ou então sentir falta de não ter esse amor. Deve amar o próximo e respeitar a dor que os passantes levam consigo. Deve guardar segredo sem se sacrificar.
Não é preciso que seja de primeira mão, nem é imprescindível que seja de segunda mão. Pode já ter sido enganado, pois todos os amigos são enganados. Não é preciso que seja puro, nem que seja de todo impuro, mas não deve ser vulgar. Deve ter um ideal e medo de perdê-lo e, no caso de assim não ser, deve sentir o grande vácuo que isso deixa. Tem que ter ressonâncias humanas, seu principal objetivo deve ser o de amigo. Deve sentir pena das pessoas tristes e compreender o imenso vazio dos solitários. Deve gostar de crianças e lastimar as que não puderam nascer. /.../

Segundo Betty Vidigal, no dia seguinte ao da publicação da nota reproduzida acima, a seção de cartas do jornal Zero Hora trouxe uma mensagem de um leitor que afirmava que a crônica sobre amizade era de Garth Henrichs, e não de Paulo Sant’Ana. E quem seria Garth Henrichs? Segundo o leitor, “um escritor existencialista”. Vidigal diz, ainda, que tentou localizar o texto em inglês, mas nunca o encontrou. Tentando elucidar o enigma, ela diz “Imagino, então, que tenha acontecido aqui o mesmo que aconteceu com os textos atribuídos a Clarice ou Drummond: algo que apenas terminava com uma citação desses autores acaba sendo impingido a eles na totalidade. Paulo Sant’Ana deve ter encerrado a crônica citando Garth Henrichs, que alguém concluiu ser o autor do texto todo. [Ou algum internauta colou a frase no final, o que é mais provável] Esse engano é compreensível. Mas a única explicação para alguém dizer que Vinícius de Moraes o escreveu é desonestidade intelectual – sabe-se lá com que fim!“
( http://www.blassoc.com.br/bettyvidigaltextovm.htm)

A crônica é, no final das contas, intitulada “Meus Secretos Amigos” (sem o adendo final) e foi publicada no livro "O Gênio Idiota", de Paulo Sant’ana, em 1992. Acerca do assunto, Sant’ana enviou um e-mail aos blogs que pesquisavam a confusa atribuição de autoria, (por Suzete Braun, secretária dele): “"Que Vinicius, nada! Este texto é meu, foi publicado há anos neste espaço de Zero Hora. Faz parte do meu livro O Gênio Idiota. Lembro-me que esta coluna, sob o título de Meus Secretos Amigos, fez tanto sucesso que as pessoas recortavam-na e a colavam nas paredes de suas cozinhas. E incrivelmente o meu amigo Emanuel me mandou o poema como se fosse de Vinicius de Moraes, achando que tinha tudo a ver comigo. Não só tinha a ver comigo como era meu. E está lá na Internet, em página adornada, com excelente desenho ilustrativo, assinado por Vinicius de Moraes, acrescido de um regalito: in Antologia Poética”.

Considerações finais

Alguns escritores são mais constantemente contemplados com essa prática de atribuição e adulteração de textos na internet. De acordo com Marcelo Ferraz, em seu artigo “Entre a falência e a redenção: a polêmica circulação de textos literários na internet”, “esses casos de atribuição falsa são sintomáticos para medirmos a penetração simbólica de certos autores da tradição literária canônica na sua realidade de circulação digital”. Assim, Veríssimo, Quintana, Drummond e Shakespeare, entre outros, continuarão a povoar o imaginário dos que não conseguem criar textos próprios e se ocupam em ‘transmutar’ os que já estão prontos. O imbróglio, acredito, tende a ser amenizado pelo acesso de professores e camadas letradas aos sites de relacionamento, o que possibilita não a patrulha, que não é a intenção, mas a advertência de que a ferramenta da internet está criando, em vez de um espaço para a partilha de conhecimentos no campo da literatura, uma deturpação, uma falsa ideia de que as pessoas estão adquirindo mais cultura e lendo mais. No próximo artigo, mostraremos as falsas atribuições de autoria a Clarice Lispector, Jorge Luis Borges, Charles Chaplin, Victor Hugo, Arnaldo Jabor e Gabriel Garcia Marquez.

Consultar:

ALIBERTI, Rosângela: http://www.rosangelaliberti.recantodasletras.com.br/blog.php?idb=2593
AMAZON: http://www.amazon.com/gp/product/1564767442/104-1833697-3288713?v=gance&n=283155.
ANDRADE, Carlos Drummond de. Poesia Completa. Vol. Único. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2009.
CAIU NA REDE: http://livrocaiunarede.blogspot.com/
ESCOLA FLOR AMARELA: http://www.floramarela.com.br/
ESTADÃO: http://www.estado.estadao.com.br/editorias/2002/01/18/pol005.html
FERRAZ, Marcelo: http:// www.revistaicarahy.uff.br/revista/html/numeros/1/dliteratura/
GAEFKE, Paulo. Decidi ser Feliz. 2002
LAMPERT, Vanessa. www.autordesconhecido.blogger.com.br/,
MATHIAS MIRTHES. Bom dia amor! Juerp, 1990
MORAES, Vinícius. Poesia Completa. Vol. Único. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1998.
OBSERVATÓRIO DA IMPRENSA: http://www.observatoriodaimprensa.com.br/artigos.asp?cod=323AZL004
PACHECO, Emiliano: http://emiliopacheco.blogspot.com/2006/07/os-falsos-quintanas.html
POR UM PUNHADO DE PIXELS: http://www.nemonox.com/ppp/archives/2006_03.html
QUINTANA, Mário. Poesia Completa. Vol. Único. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2009.
SANT’ANA, Paulo . O gênio idiota. 1992, ed. Mercado Aberto
SILVA , Mª Julia Paes de. Qual o tempo do cuidado? Edicoes Loyola, 2004, p. 49
REVISTA ÉPOCA: http://revistaepoca.globo.com/Epoca/0,,EPT980656-1664,00.html
RIBEIRO, José Carlos Queirós Nunes, in MOURA, Vasco Graça (Org). 366 poemas que falam de amor. 2ª. Ed. Quetzal Editores: Lisboa 2004.
RÓNAI, Cora (Org). Caiu na Rede. Agir:
SOUZA, Geraldo Eustáquio: http://www.paracrescer.com.br/pasta_poemas/index_poem.htm
VIDIGAL, Betty. Textos apócrifos na internet: http://www.blassoc.com.br/bettyvidigaltextovm.htm
ZERO HORA: http://zerohora.clicrbs.com.br/zerohora/jsp/default.jsp?uf=1&local=1§ion=capa_online

Aíla Sampaio (para o caderno de cultura do Diário do Nordeste)

Memórias e paixões

2010-01-14T05:35:00.000-08:00

O Manauara Milton Hatoum tem quatro romances publicados. Desses, três lhe renderam a maior premiação da literatura brasileita, o Jaboti

JORNAL O POVO - CAderno Vida & Arte - 09 Jan 2010 - 18h36min

Dois Irmãos (2000) seria sua última aposta. A repercussão que teria com o livro, que custou três anos de dedicação exclusiva, diária e em tempo integral, apontaria os rumos dali para frente. O manauara Milton Hatoum, hoje 57 anos, estava prestes a decidir por prosseguir na vida acadêmica, lecionando, ou assumir-se de vez escritor. Era tudo ou nada.

Dez anos depois, Dois Irmãos ocupa as primeiras posições entre as publicações mais importantes nesse começo de anos 2000. Traduzido para mais de 10 línguas, entre elas o árabe e o grego, com mais de 100 mil exemplares vendidos somente no Brasil, o livro permitiu ao escritor viver de literatura. Quando foi publicado no exterior, o livro recebeu destaque em jornais como o britânico The Guardian e o estadunidense The New York Times. E mais: depois de um hiato de uma década sem publicar & o último trabalho é de 1990, o romance Relato de um certo Oriente & foi justamente a obra que provou para Hatoum ser improvável ser feliz fazendo outra coisa. ``Sou muito pessimista, não esperava isso``, confessa, motivado principalmente pela dificuldade de reimpressão do primeiro trabalho, Relato... que, assim como Dois Irmãos e Cinzas do Norte (2005), foram vencedores do Prêmio Jabuti na categoria romance.

Considerado um dos maiores nomes da literatura brasileira atual, Hatoum recebe com extrema simplicidade a informação que o livro integraria mais uma lista. ``Fico muitíssimo honrado``, agradece. Afirma, ainda, não ter preferência por nenhuma de suas obras, embora admita que a publicação lhe deu ``certo trabalho``. Foram 17 versões até chegar àquela editada pela Companhia das Letras e elogiada por nomes como Raduan Nassar (Lavoura Arcaica, 1975). A característica comum a todas as obras está fortemente relacionada à experiência pessoal. ``Todos os meus livros têm dados autobiográficos, emitem sinais vivos de uma suposta autobiografia. Não gosto de uma literatura artificial, distante da vida``, expõe. ``O livro foi uma história de amor, uma entrega. Paixão é o sol da literatura, é estar sem vida``.

No centro do enredo, o livro acompanha a história de dois irmãos gêmeos, Yaqub e Omar, e suas relações com a mãe, o pai e a irmã. Na mesma casa, localizada em bairro portuário de Manaus, moram Domingas, a empregada da família, e seu filho Nael, um menino cuja infância é moldada pela condição de filho da empregada. Na tentativa de buscar a identidade de seu pai entre os homens da casa, Nael narra os acontecimentos que lá se passam, testemunhando vingança, paixão e relações arriscadas.

É por meio de seu ponto de vista que o leitor entra em contato com Halim, o pai, sempre à espera da decisão mais acertada diante dos abismos familiares; com a desmedida dedicação da esposa Zana ao filho preferido Omar; com o trauma de Yaqub, o filho que, adolescente, foi separado da família; com a relação amorosa entre Rânia e seus irmãos; com a vida simples e cheia de renúncias da mãe Domingas.

A questão da busca pela identidade, aliás, é tema central em Dois Irmãos, em toda a obra de Hatoum e em boa parte da literatura brasileira contemporânea, segundo aponta a professora do Departamento de Literatura da Universidade de Fortaleza (Unifor), Aíla Sampaio. Como um dos romances mais importantes da primeira década do ano 2000, de acordo com a professora, Dois Irmãos contempla um trabalho estético e de potencialidades da língua comum ao trabalho de Hatoum, com a diferença de ser bem mais palatável. ``Ele se aproxima de um público maior sem perder o rigor estético``, pontua. Aíla aponta as sutilezas da obra como seu principal mérito. ``A maioria dos elementos é sugerida. Hatoum não entrega tudo de cara, o livro é um percurso, uma descoberta``, finaliza. (Angélica Feitosa)

Nicolas Behr e AS SELETAS LARANJAS DA POESIA de 70

2009-08-25T10:08:00.000-07:00

“Se eu tivesse que dizer como gostaria de ler ou escrever um poema nos dias de hoje, não hesitaria: Não adianta colocar o poema num carro alegórico. Todos vão ver o carro alegórico. Eu gosto do estilo claro, limpo, direto. Sem rodeios, às vezes até sem poesia” Nicolas Behr

“Poesia é pra ler com os dentes e mastigar bem. Com os dentes de Dante, aquilo que era poeta. Nós somos apenas bardos. Ai é só engolir, ou deglutir. Ou ruminar. E transitar sossegado entre o gado manso, evitando prêmios e famas. E administrar esse latifúndio literário onde os críticos berram e os leitores pastam”. Nicolas Behr

Introdução

A poesia produzida nos anos 70 é sintética, irreverente, crítica, e revela a inquietação de uma juventude que vivia à margem do sistema editorial do país. Em plena ditadura militar, os poetas vendiam seus poemas impressos em mimeógrafo, livretos artesanais, de bar em bar. A produção literária desse período recebeu várias denominações, entre elas: “poesia jovem dos anos 70”, “poesia marginal” e “poesia mimeógrafo”. Nicolas Behr, remanescente desse grupo (que nunca foi propriamente um grupo) mantém vivo o espírito dessa poética cáustica que constitui o motivo deste ensaio.

O que é ‘poesia marginal’?

Poesia marginal designa a produção poética caracterizada pela experimentação estética, além do abandono, por parte dos poetas, dos meios tradicionais de circulação das obras (editoras, livros, livrarias). A poesia foi levada às praças, às ruas, aos bares e às universidades. Os poemas circulavam em cópias mimeografadas, eram pendurados em "varais", jogados do alto de edifícios, distribuídos de mão em mão. Marcada pelo trabalho artesanal, praticada poetas que queriam se expressar livremente em época de ditadura, essa poética revela o espírito criativo de jovens que buscavam caminhos alternativos para divulgar sua poesia, mesclando, inadvertidamente, técnicas do concretismo e do poema-processo, experiências de vanguardas anteriores, já que defendiam o ‘fim’ do verso convencional e importavam-se com a espacialização e os efeitos visuais. Recebe influências claras do Modernismo de 1922, do Tropicalismo, e de movimentos de contracultura como o rock, o movimento hippie, histórias em quadrinhos e o cinema, sobretudo o cinema novo. Os textos são sempre pautados no senso de humor, na linguagem coloquial, espontânea, e nas temáticas cotidianas e urbanas.

Nicolas e a poesia marginal

A geração que fez a poesia dos anos 70, nos rastos do Tropicalismo, lutava pelo seu espaço e criticava o momento político do Brasil – a Ditadura Militar – que impunha censura à mídia e às artes. Contemporâneo de Chacal, Ana Cristina César, Chico Alvin, Cacaso, Ulisses Tavares e Waly Salomão, Nicolas Behr é, hoje, o representante mais atento dessa turma de poetas que, em diversas partes do Brasil, vivia a mesma realidade de 'exclusão editorial'. Em entrevista à Revista Há Vagas, nos anos 80, Alvin, fazendo um balanço sobre a produção literária da época, diz que “as experiências eram individuais, mas havia um comportamento comum em torno de uma série de problemas vitais”. Acrescenta que é uma poesia bastante realista e que “havia uma total indisponibilidade aos manifestos. Éramos contra as teorias... o movimento nunca chegou a ser organizado, havia, isso sim, uma conspiração de grupos”.
De fato, o jocoso manifesto que surgiu, escrito por Chacal, foi em tom de total irreverência. Ele traduz bem o espírito anárquico que os movia. Além de definir explicitamente o que é ser um poeta marginal – “não correr atrás de padrinhos literários”, “não sentar em fúnebres academias para milhar o biscoitinho” -, institui 11 artigos nos quais constam os direitos deles, entre os quais, a “aposentadoria por tempo indeterminado de serviço” e “abatimento no preço do papel”. Na verdade, o texto desfere ironias às editoras, às academias e à poesia institucionalizada, aos aparatos estéticos. Assim, como uma espécie de ‘sindicato’ para agregar os poetas fora do sistema, ele declara criada a POBRÁS, órgão que lutaria pelos direitos reivindicados. É nesse mesmo tom sarcástico que Behr se apropria da sigla para intitular dois poemas seus igualmente corrosivos:

POBRÁS
- poesia brasileira –
orgulhosamente apresenta
um produto que vai pro lixo:
os poetas
(Laranja seleta p.139)

POBRÁS

- poesia brasileira –
orgulhosamente apresenta
um livrinho que veio do lixo:
este
(Laranja seleta p. 152)

A figura do poeta, como a do livro, é vista por eles como descartável. Nicolas Behr faz esse deboche, mas ‘não larga o osso’, continua criando e distribuindo poesia a mancheias. Ele surgiu na poesia brasileira, em fins dos anos 70, junto aos poetas rotulados de ‘marginais’ por estarem, como dissemos, sem editora para publicar seus livros. Como todos dessa geração de 70, ele imprimia seus poemas em mimeógrafos e os vendia nos bares, nas portas de teatro, em praças públicas ou onde houvesse público para essa produção ‘fora do sistema’. Sua primeira obra apareceu em 1977, quando ele lançou, no Planalto, um livrinho mimeografado intitulado “Iogurte com farinha”. Seguiram-se: “Restos Mortais”, de 1980, que reúne os livros Iogurte com farinha, Grande circular, Caroço de goiaba, Chá com porrada e Bagaço, lançados entre 1977 e 1979; “Vinde a mim as palavrinhas”, de 2005, reúne os livros “Com a boca na botija”, “Perto do dia”, “Elevador de serviço”, “Põe sai nisso!”, “Entre quadras”, “Brasiléia desvairada”, “Saída de emergência”, “Kruh”, “303F415”, “L2 noves fora W3”, lançados entre 1979 e 1980. A criação dos anos noventa aparece em “Porque construí Braxília”, “Beijo de hiena”, “Pelas lanchonetes dos casais felizes”, “Segredo secreto”, “Viver deveria bastar”; vieram depois: “Em Primeira Pessoa”, 2005, “Umbigo”, “Menino diamantino”, “Peregrino do estranho”, “Braxília revisitada”, “ Introdução à dendrolatria” e “Laranja Seleta”, o primeiro por uma editora convencional (a Língua Geral) e, recentemente, “Beije-me”, em produção independente.

A despeito de tudo o que se fala dos jovens poetas de 70, a poesia por eles produzida não foi esvaziada ideologicamente. Embora não se enquadrassem no engajamento político-partidário da poesia produzida nos moldes prescritos pelo Centro de Cultura Popular, da União Nacional dos Estudantes (UNE), durante a década de 60, os textos aproximavam-se da banalidade cotidiana e tornaram-se um instrumento de luta, de reação aos tantos impedimentos e aos ‘quadros de infelicidade’ que cerceavam a vitalidade dos poetas, como afirmou Alvin. Saiu, pela espontaneidade da palavra poética, o grito rebelde de uma juventude podada pela repressão militar, que queria “destoar do coro dos contentes”, como anunciava Torquato; além de fazerem apologia à liberdade de ser e fazer, lançaram críticas ao momento político, eivadas de um sarcasmo às vezes dilacerante:

e eis que
da mão decepada
brotaram dedos
(Laranja seleta p.106 )

quem teve a mão decepada
levante o dedo
(Laranja seleta p.130)

A alusão à tortura é nítida, como nítido parece o poder de resistência dos jovens submetidos involuntariamente à situação. Era a vida o que os interessava. Nicolas Behr, na transversal de todas as questões do seu tempo, ergue ainda uma bandeira ecológica, ao colocar a natureza como um dos motivos constantes de sua criação, não raro por meio de jogos ambíguos, mas sempre bem-humorados. A referência clara aos desmatamentos de Brasília pode, na verdade, subtender bem mais que a desertificação da cidade; é a solidão imposta pelo lugar ermo de calor humano:

corte essa árvore!
ela atrapalha a vista
que tenho do deserto
(Laranja seleta p.117)

Independente de críticas, a relação com a natureza é metaforicamente seu eixo como homem que se desloca numa cidade cujo concreto não pode suplantar o afeto. Não é à toa que a fauna e a flora são elementos recorrentes em seus versos: Flamboyant, pé de manga rosa, borboletas, cupim, flor do pequi, fícus, o que parece um registro de sua mundividência ecológica. A simbiose homem-árvore denota explicitamente o poder do verde em sua vida, como se lê em: dento de mim / vive uma árvore // árvore interior / que me põe de pé // árvore que é quase corpo / quase troco / quase casca // quase nada (Laranja seleta p.106). A árvore é a metáfora do homem que ele é. Ou seria o contrário?

O homem e a cidade

Nascido em Cuiabá em 1958, Nicolas Behr mora em Brasília desde 1974 e lá fez sua trilha pessoal e profissional. Mantendo o estilo sintético, ele ultrapassou o estigma da poesia datada e imprimiu atemporalidade à sua poética, cujas temáticas são, essencialmente, o homem e a cidade. O homem aparece na recuperação do menino que, a Drummond, pinta sua infância: “a mãe campeia dores / que o pai junta no curral / e o menino, bezerro enjeitado, / espera a noite branca / se derramar no úbere do céu / pra mamar a via láctea” (Laranja seleta p.29)

Há, no homem, um menino que resiste à maturidade e que é reconstituído permanentemente. Ele se desdobra no tempo transcorrido, incapaz de ser recriado pela palavra (p.34), mas, ainda assim, se revela em sua multiplicidade inexorável: “velha infância que carrego // bato no peito e pergunto:/ tem alguém aí? // quantos meninos
correm dentro de mim?”(Laranja seleta p.28)

“O anzol da memória”(p.29) é permanente, bem como o perene “garimpar de lembranças”(p.27), seja para descrever a falta de concentração do menino na missa (A missa, p. 30-31), a rebeldia na escola (Ficou bonito o meu desenho, professora? p.32) ou fatos cotidianos que mostram o menino no homem, no jovem que vislumbrava o futuro cheio de planos: “ano que vem eu me caso / ano que vem eu compro um fusca / ano que vem eu termino a faculdade / ano que vem eu vou mudar de vida / e morar no andar de cima” (Laranja seleta, p.119)

A cidade é evocada constantemente, numa relação que demonstra seu deslocamento espacial e existencial entre quadras e blocos, afeto e concreto, numa relação ambígua que ora critica, ora celebra, mas sempre a evoca, tenta entender e definir seu significado: “brasília é a incapacidade / do contato afetivo / entre a laje e o concreto”. Brasília é seu lugar no mundo, lugar de desencontros e desajustes, lugar de
eixos que se cruzam / pessoas que não se encontram (p.89). A ela, ele declara:

brasília, faltam exatos 3232 dias
para o nosso acerto de contas

me deves um poema
te devo um olhar terno
...
não te reconheço
não me reconheces
(Brasília enigmática in: Laranja seleta, p.80)

O descompasso recíproco entre o poeta e a cidade, e a inevitável convivência entre ambos, levam-no a criar, qual Manuel Bandeira, sua ‘Passárgada’. Assim ele explica em “Porque construí Braxília”: “Braxília não, Braxília é sonho. A cidade que cada um de nós pode inventar e construir, sem tijolos e sem dor. A utopia dentro da utopia, como se isso fosse possível. A outra Brasília, a sua, a nossa, a velha, a real, já foi sonho sim. Já foi. Hoje esta cidade são linhas retas que substituímos por linhas sinuosas, barrocas. A imposição da régua substituída pela disposição do traço livre e solto”. De acordo com a análise de Diego Pretarca, “Além de toda a simbologia que a cidade representa, Nicolas alegoriza do seu modo (na expressão Braxília, por exemplo) em sua maneira de se relacionar com a cidade pela ótica atual, desde a promessa de felicidade e a realidade que hoje Brasília apresenta”. Com efeito, essa visão arquitetônica do lugar ideal está na desconstrução do espaço real e na liberdade de fazer a utopia possível: chega de linha reta! Ele mesmo (Nicolas) declara: “Construí Braxília porque Pasárgada fica longe demais. Braxilia é uma cidade não-capital, não-poder, não-Brasília. A utopia dentro da utopia”. Tão presente está a cidade na construção do seu pensamento, que até a musa é cantada nos moldes e traços do Planalto, como se lê em “Vozes do cerrado” (p.70):

naquela noite
suzana estava
mais w3
do que nunca
toda eixosa
cheia de l2

suzana,
vai ser superquadra
assim lá na minha cama.

Os seletos diálogos

“Laranja Seleta” (2007), a coletânea de que venho falando até agora, marca os 30 anos de criação de Nicolas Behr, fazendo uma síntese da sua criação poética. Chico Alvim, na orelha do livro, diz que “Há muitas entradas e saídas na poesia de Nicolas Behr. Como se trata de uma poesia em que a noção de movimento, de lugar de onde parte o autor em direção ao mundo, e de seu próprio caminhar é fundamental, essa ideia de situações em movimento, que se fecham e se abrem para o poeta, está muito presente”. De fato, a noção de movimento espacial e temporal é nítida e parece traduzir a inquietude de um indivíduo em permanente transição.
A obra é representativa da trajetória do poeta que, embora mantendo o estilo aparentemente simples e prosaico da geração mimeógrafo, não tem soluções formais estagnadas, dispensa o anacronismo. Além de evocar a cidade e o homem, seus textos refletem, muitas vezes, o processo criador e dialogam constantemente com textos modernistas, reafirmando o legado da poesia deles aos poetas de 70. A linguagem coloquial e os temas banais, a poesia breve, nenhuma dessas características tornam-nos originais. O que singulariza essa poética é exatamente a atitude de "desengravatar" a poesia e levá-la às ruas, às praças, às praias, aos bares, às universidades. No ambiente ambíguo de contracultura que se impunha nos grandes centros urbanos, a poesia marginal surge com a intenção de contestar, fosse pelo ““desbunde”, pelo palavrão, pela apologia do lado sórdido da vida ... Daí ser chamada também de “lixeratura”, a literatura do lixo, da sujeira”, como afirmou Nely Novaes. A juventude da época, tendo as mesmas aspirações, os mesmos anseios e frustrações, identificou-se com a forma simples e ao mesmo tempo arrojada como enfrentavam os padrões estabelecidos.

Nicolas viveu intensamente essa realidade e sempre adotou um comportamento ousado tanto em relação à vida quanto aos textos que produzia, todos eivados por posturas iconoclastas e demolidoras. Criativo e seguro do seu estilo, manteve-se fiel à poética sem compromisso com discursos elaborados e estéticas convencionais. Poucos dos seus poemas trazem títulos e nenhum utiliza a letra inicial maiúscula quando ‘exigida’ pela gramática, o que reitera a postura de vanguarda de não estabelecer hierarquia entre as palavras.

Os intertextos

A intertextualidade é, também, um recurso recorrente na produção poética dos poetas de 70, sobretudo a paráfrase e paródia, diálogos que, respectivamente, retomam e subvertem o sentido do texto base. Behr faz, constantemente, releituras de poemas emblemáticos da nossa literatura, como ocorre na clara alusão ao anjo gauche, do “Poema de sete faces”, de Drummond, que se transveste em árvore:

quando eu nasci uma árvore torta
dessas que vive no cerrado
chegou pra mim
e não disse nada

não havia nada a dizer
não havia nada a salvar
(Laranja seleta p.118)

Já em “Drummond brasiliensis” (p.96), é o poema “José” (de Drummond), o texto base da criação de Behr. O eu-poético usa sua voz, com toques irônicos, para clamar por saídas, mas todas se revelam improváveis:

“Brasília, e agora?
Com o avião na pista quer levantar vôo
Não existe vôo
Quer se afogar no Paranoá mas o lago secou
Quer falar com o presidente mas este viajou...”.

“Política literária” (p.59) pede licença, também a Drummond (com licença, Carlos), para parodiar o poema homônimo:
“O poeta municipal
discute com o poeta estadual
qual deles é capaz de bater o poeta federal.
Enquanto isso o poeta federal
tira ouro do nariz”.

O poeta de Behr, entretanto, “tira lama do sapato” em vez de ouro, o que demonstra certo sarcasmo em relação ao poeta tradicional e à irreverência do poeta descompromissado com tendências tradicionais. Em “O horror, o horror” (Laranja seleta p. 162 ), o poema-notícia tem o mesmo prosaísmo do “Poema retirado de jornal”, de Manuel Bandeira, numa recriação da linguagem jornalística que aproxima o leitor do texto poético tanto pela ausência de formalidade no uso da língua quanto pela simplicidade temática:

“como, depois de ler nos jornais a notícia
da morte do menino que foi torturado
com óleo quente para revelar o paradeiro
do pai, escrever um poema?

como se olhar no espelho?
como dividir com vocês todos
esse ar que respiramos?
como ficar indiferente e passar à próxima página?
como sair na rua e desejar bom-dia
aos que passam?
como continuar vivendo?
E as releituras se desdobram em recriações não apenas de textos de poetas modernistas. Em “Vozes do cerrado”, o diálogo se dá com “Vozes d’África”, de Castro Alves. A evocação da cidade, o clamor para que ela se revele, é feito nos moldes em que o poeta romântico evocou Deus para mostrar a atrocidade do tráfico de escravos nos navios negreiros: “brasília! brasília! / onde estás / que não respondes? / em que bloco / em que superquadra / tu te escondes?”. (Laranja seleta p.70)
Caetano Veloso, ícone do movimento Tropicália, esteio dos poetas da geração mimeógrafo, tem seu discurso incorporado na paráfrase da canção “Sampa”. Enquanto o baiano canta sua emoção ao “cruzar a Ipiranga e a avenida São João”, Behr, mais uma vez, revela sua relação ambígua com Brasília: ao mesmo tempo em que a considera um deserto, confessa-se emocionado ao atravessar suas quadras: “alguma coisa acontece / no meu coração / que só quando cruzo / a w3 l2 sul / ou eixão”. (Laranja seleta p.71)
Em “Capim Navalha” (p.121), a confissão do eu-lírico sobre sua própria existência é feita por meio de um quádruplo diálogo. Primeiro, com o “Poema em linha reta”, de Álvaro de Campos, heterônimo de Fernando Pessoa. Comparemos os versos:

“E eu, tantas vezes reles, tantas vezes porco, tantas vezes vil,
Eu tantas vezes irrespondivelmente parasita,
Indesculpavelmente sujo,
Eu, que tantas vezes não tenho tido paciência para tomar banho,
Eu, que tantas vezes tenho sido ridículo, absurdo...”
(Álvaro de Campos)

“eu, irrecuperavelmente eu
desgraçadamente eu
irrecuperavelmente eu”
(1ª estrofe do poema de Behr in Laranja Seleta)

Depois, o diálogo ocorre com “O guardador de rebanhos”, de Alberto Caeiro (outro heterônimo de Fernando Pessoa), com o “Poema de sete faces”, de Drummond, também parodiado por Adélia Prado em “Com licença poética”. Leiamos um fragmento dos três e mais a 2ª estrofe do poema de Behr:

“Eu nunca guardei rebanhos,
Mas é como se os guardasse.
Minha alma é como um pastor,
Conhece o vento e o sol
E anda pela mão das Estações
A seguir e a olhar”.
(Alberto Caeiro)

“Quando nasci, um anjo torto
desses que vivem na sombra
disse: Vai, Carlos! ser gauche na vida”.
(Drummond)

“Quando nasci um anjo esbelto,
desses que tocam trombeta, anunciou:
vai carregar bandeira.
Cargo muito pesado pra mulher,
esta espécie ainda envergonhada”.
(Adélia Prado)

“eu, o guardador de rebanhos alheios
eu, que não consegui escrever
o poema em linha reta
eu, o anjo torto dos outros
eu, a sua adélia prado”
(Nicolas Behr)

Nessa miscelânea de textos que se intercalam na poesia de Behr, nota-se a capacidade da assimilação de suas leituras de poetas tradicionais, distintos de vanguardas, e a influência que exerceram e exercem em sua poética. Todos os textos parafraseados servem-lhe de base para discutir seu próprio processo criador desprovido de pretensões de originalidade ou da prepotência de ter (ou querer ter) escrito uma obra prima.

Finalmente, um beijo em Brasília

O livro “Beije-me”, lançado recentemente, reafirma a relação do poeta com a cidade de concreto, que foi cenário não apenas de uma ditadura que podou a criação artística, como já afirmamos, mas de uma juventude que resistiu aos desencantos da censura e do concreto armado, criou alternativas para se manter viva e, metaforicamente, ‘arborizou’ Brasília, para que nela se pudesse respirar.

“Beije-me” é um álbum estilizado, impresso em papel couché, com fotos da capital federal ainda nascente. Nicolas cola sua história à da cidade que o viu ‘adolescer’ e transformar-se num adulto. Como ele mesmo diz, “são instantâneos de uma geração brasiliense que ousou descer dos blocos e assumir Brasília na passagem dos anos 70 para os 80. Flashes de uma moçada alegre, rebelde, criativa e roqueira”.

Esse filtro, que só o tempo concede, faz com que vejamos, através das fotos por ele selecionadas, uma forte resistência à solidão da cidade, literalmente construída, arquitetada para ser o centro do poder; jovens andam em busca do espaço para ser e fazer poesia, sob a trilha sonora de um Caetano que bradava “Caminhando contra o vento, sem lenço sem documento... eu vou”. Diferente, porém, quando retomamos as palavras de Jean-Paul Sartre, incluídas por Caetano na letra, eles sempre levavam algo no bolso ou nas mãos: fosse um spray para grafitar muros, canetas para escrever em guardanapos, álcool e tinta para o mimeógrafo.

Parte do acervo iconográfico de Behr são fotografias de muros e paredes grafitados com frases que revelam bem o espírito da moçada: “Viva a arte em 80”, “Leia poesia”, “A poesia passou por aqui”, “ouvira a vaia do vento”, “Sei tua sede, parede”, “As paredes tem boca”, Vamu nessa Vanessa”, “Cadê você?”. Eros, personagem ativo nessas inscrições, a revelar a liberação sexual, talvez, faz questão de deixar sua marca nos muros, em cima de pichações já feitas: “Eros esteve aqui”. Muitas revelam protestos: “Brasil canalha”, “Terrorista é a ditadura, que mata e censura”, “Figueiredo é...”. “Aos militares: a forca/Aos perdedores: o medo/ Aos vencedores: o nada”. Outras mostram a busca por um horizonte mais ameno: “esperança, cadê você?”, “Esperamos por uma aurora”. O poema “Te amo 24 horas por segundo”, de autoria do Nicolas, aparece inteiro escrito num muro. No final da obra, há textos sobre a grafitagem, opiniões distintas sobre as inscrições nos muros que, nesse período, não constituiu um protesto vazio.

A esse recorte de memória, somam-se imagens de cartazes, panfletos, livros, disco de vinil e fitas cassetes, máquina datilografia, mimeógrafo, papel ofício... registros de uma vida devotada à arte da escrita, mesmo quando o que restava, diante da censura, era escrever o “que desse na telha”: Há foto de telha com inscrições poéticas, forma que Behr encontrou para reproduzir seu pensamento, na falta de permissão que eles chegassem ao papel.

Anos de chumbo, anos loucos, louca juventude, poesia irreverente. O que permitiria mais a época? ironia, despretensão, imediatismo, despojamento, desejo de síntese. A linguagem coloquial e eivada de pessoalidade possibilita o diálogo direto entre poeta e leitor. Nicolas sobreviveu e conta a história.

Bibliografia

ALVIN, Chico. Entrevista à Revista Há Vagas N.1. Brasília, 1983.
BEHR, Nicolas. “Brasília ou Braxília? Qual utopia inspira mais?”
Disponível em: http://www.nicolasbehr.com.br/
BEHR, Nicolas. Laranja Seleta. Rio de Janeiro: Língua Geral, 2007
BEHR, Nicolas. Beije-me. Brasília, 2009
BOSI, Alfredo. Cultura brasileira Temas e situações. São Paulo: Ática, 1987
CAMPEDELLI, Samira Youssef . Poesia Marginal dos Anos 70. Scipione, 1995
COELHO, Nelly Novaes http://www2.fcsh.unl.pt/edtl/verbetes/P/poesia_marginal.htm
HOLLANDA, Heloísa Buarque. 26 poetas hoje. São Paulo, Aeroplano, 1976.
HOLANDA, Heloísa Buarque ET alii. Poesia Jovem – anos 70. São Paulo: Abril Educação, 1982
PEREIRA, Carlos Alberto Messeder. Retrato de época: poesia marginal dos anos 70. Rio de Janeiro, Funarte, 1981

Leia mais sobre Nicolas:
FURIATI, Gilda. Brasília na poesia de Nicolas Behr: idealização, utopia e crítica. Brasília. Dissertação de Mestrado em Literatura Brasileira. Universidade de Brasília, 2007.
MARCELO, Carlos. Nicolas Behr – Eu engoli Brasília. Brasília. Edição do Autor, 2004. Coleção Brasilienses, v.1.
PINTO, José Roberto de Almeida. Poesia de Brasília: Duas tendências. Brasília: Thesaurus, 2003

PALAVRAS DA CRÍTICA:

“A poesia de Nicolas Behr parece espontânea e simples. Nem tanto. “Achados” depois de muito rebuscar, de muito caminhar... como os artefatos do Nicanor Parra que, ao perseguir o simples e o banal, é tão sofisticado...coloquial na aparência, mas cru e sarcástico no fundo, leve e breve mas nunca simplório nos melhores momentos.” ANTONIO MIRANDA
******************************************************************

“Há muitas entradas e saídas na poesia de Nicolas Behr. Como se trata de uma poesia em que a noção de movimento, de lugar de onde parte o autor em direção ao mundo, e de seu próprio caminhar é fundamental, essa idéia de situações em movimento, que se fecham e se abrem para o poeta, está muito presente.
A poesia de Nicolas, para mim, é a poesia do homem que se move, do homem em travessia, que sai de um ponto em direção a outro. Num certo sentido é uma poesia da geometria do caminhar, de um traçado que se torna aparente na luz do movimento.
Nesse ir e vir, a poesia de um homem que se pensa, que se busca e estabelece uma interlocução permanente e desesperada com o espaço imediato e contígûo- a cidade, no caso Brasília, a qual retrata, de modo intermitente, o real em sua pseudo-aparência ou verdade, espelho em que este homem procura o contorno de si. (...)” FRANCISCO ALVIN

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“Uma característica singular de Nicolas é a referência à cidade de Brasília, onde mora até hoje embora tenha nascido em Cuiabá, como algo constante em sua produção. Na poesia de Nicolas Behr Brasília é quase um signo, um ideal temático. Os livros "Brasiléia desvairada", de 1979, "Porque construí Braxília", de 1993, são exemplos disso, a ponto de terem gerado a coletânea "Poesília – Poesia Pau-Brasília", de 2002. A cidade de Brasília criou uma categoria na poesia de Nicolas e também na poesia brasileira contemporânea, afinal Nicolas inaugura uma abordagem consistente sobre a cidade fabricada e hoje a capital do País”. DIEGO PETRARCA
NICOLAS BEHR

Nicolas Behr (Nikolaus von Behr) nasceu em Cuiabá, em 1958. Cursou o primário com os padres jesuítas, em Diamantino, MT, onde os pais eram fazendeiros. Mudou-se para a capital aos 10 anos e queria ser geólogo. Mora em Brasília desde 1974. Em 1977 lançou seu primeiro livrinho e best seller Iogurte com Farinha, em mimeógrafo, tendo vendido 8.000 exemplares de mão-em-mão. Em agosto de 1978, após ter escrito Grande Circular, Caroço de Goiaba e Chá com Porrada foi preso e processado pelo DOPS por “porte de material pornográfico”, sendo julgado e absolvido no ano seguinte. Até 1980 publicou ainda 10 livrinhos mimeografados. A partir desse ano passou a trabalhar como redator em agências de publicidade. Em 1982 ajudou a fundar o MOVE – Movimento Ecológico de Brasília, a primeira ONG ambientalista do DF. Em 1986 abandonou a publicidade para trabalhar na FUNATURA – Fundação Pró- Natureza – onde ficou até 1990, dedicando-se, desde então, profissionalmente, ao seu antigo hobby: produção de mudas de espécies nativas do cerrado. Coautor do livro Palmeiras no Brasil. A partir de 1993 voltou a publicar seus livros de poesia, com Porque Construí Braxília. É sócio-proprietário da Pau Brasília Viveiro Eco.loja, casado desde 1986, com Alcina Ramalho e tem três filhos: Erik, Klaus e Max. Seu perfil biográfico foi traçado no vol. 1 da Coleção Brasilienses, no livro Nicolas Behr - Eu engoli Brasília escrito por Carlos Marcelo, lançado em 2004.

26 poetas hoje, organizado por Heloisa Buarque de Hollanda
A antologia 26 Poetas Hoje, organizada por Heloisa Buarque de Hollanda, foi lançada em 1976, é uma coletânea da chamada "poesia marginal dos anos 70". Na época do seu lançamento, o livro causou polêmica e recebeu muitas críticas, inclusive da Academia Brasileira de Letras, por exemplo, não conseguia ver nada além de um simples valor "sociológico" naqueles "sujos" e "pornográficos" versos produzidos por ilustres desconhecidos. O livro 26 Poetas Hoje abriu as portas do mercado editorial para a maioria dos que participaram da antologia.

UM DOS POEMAS MAIS CONHECIDOS DE NICOLAS:

RECEITA

Ingredientes
2 conflitos de gerações
4 esperanças perdidas
3 litros de sangue fervido
5 sonhos eróticos
2 canções do beatles

Modo de preparar
dissolva os sonhos eróticos
nos 2 litros de sangue fervido
e deixe gelar seu coração

leve a mistura ao fogo
adicionando dois conflitos
de gerações às esperanças
perdidas
corte tudo em pedacinhos
e repita com as canções dos beatles
o mesmo processo usado com os
sonhos eróticos mas desta vez
deixe ferver um pouco mais e
mexa até dissolver

parte do sangue pode ser
substituído por suco de
groselha mas os resultados
não serão os mesmos

sirva o poema simples ou com
ilusões
(Laranja seleta p. 132 )

DIÁRIO DO NORDESTE - CADERNO DE CULTURA

2009-06-21T07:59:00.000-07:00

Lya Luft uma das vozes mais expressas da ficção contemporânea (Foto: REPRODUÇÃO)

Cultura
Ensaio
Desajuste familiar nos romances de Lya Luft
AÍLA SAMPAIO
Colaboradora*
Professora da Unifor

Nas narrativas de Lya Luft, a família aparece sempre inserida em uma estrutura desajustada, pela impotência diante dos problemas, que leva a personagem a fugir de suas responsabilidades; pela morte dos pais; pela loucura de um ente familiar ou por traumas ocorridos na infância. Tal fato se dá como gerado por um determinismo: filhos de famílias desajustadas formarão famílias também desajustadas, vivenciarão relações fadadas ao fracasso e não se realizarão afetivamente. A leitura de tal aspecto é o motivo centro dessa edição.

Assim, mães morrem cedo ou são indiferentes às suas crias, pais se eximem de seu papel ou o desempenham de forma repressiva, de modo que se percebe a necessidade de um ser estranho ou agregado à estrutura familiar, que estará presente para desempenhar o papel que caberia aos pais. É o caso da Governanta Fäulen, de ´As parceiras´, que cuida das três filhas de Catarina Von Sassen, assumindo o papel de pai e mãe, já que Catarina, isolada no sótão por não se ajustar às responsabilidades impostas pelo casamento, decide criar o seu próprio mundo e dele exclui suas quatro filhas: Beatriz (Beata), Dora, Norma e Sibila. Ela [Fäulen] ´Deu às meninas uma ilusão de família, apesar do pai ausente e da mãe enferma´. (AP. p.20) O Pai (avô da narradora), um homem bruto e rude que violentara a inocente Catarina na noite de núpcias, e em visitas esporádicas à sua ´torre´, levou-a à loucura Ele aparece apenas como protagonista do ato que traumatizaria a jovem alemã, casada conveniente pela mãe aos 14 anos. Anelise e Vânia (filhas de Norma, neta de Catarina), como atendendo a um determinismo, perdem os pais muito cedo e são criadas pela tia Beata.

Estranhamento
´A asa esquerda do anjo´ se baseia no cotidiano dos descendentes de alemães de Santa Cruz do Sul. Gisela, ou Guisela, como a chama a avó, é quem conta a história de sua família, seus segredos (escondidos metaforicamente em uma portinha no porão), as mortes dolorosas e fala sobre o anjo que guarda o mausoléu dos Wolf, sobre os anseios e as culpa que a impedem de viver uma relação amorosa. A avó alemã, Frau Wolf, mantém filhos e netos sob seu comando e não perdoa a neta Anemarie, a sua predileta, quando foge com o marido da tia. Gisela sente-se excluída e não sabe conviver com o autoritarismo da matriarca da família, que, inclusive, vê a nora, mãe de Gisela, como uma intrusa na família. Depois de adulta, Gisela refaz sua trajetória em busca de sua identidade. É uma mulher sozinha, incapaz de conduzir um relacionamento amoroso.

Em ´Reunião de família´, os filhos pouco sabem sobre a mãe, a não ser que morreu bem jovem e que recomendou à empregada Berta para que nunca os abandonasse. O Pai, também sem nome, é um velho professor autoritário e retrógrado, indiferente ao crescimento dos filhos e às suas carências; pelo contrário, sua autoridade repressora é razão da maioria dos traumas de todos eles: Alice, Renato e Evelyn, numa relação que se alicerça na simples obrigação, sem qualquer liame afetivo. Berta, a empregada que sequer recebe salário, dedica sua vida àquele lar e desenvolve um ódio macerado do patrão. É ela quem detém o mistério da morte precoce da patroa.

Dois quadros
Em ´O quarto fechado´, Renata é uma mãe impotente diante dos problemas dos filhos, sobretudo porque os gêmeos Camilo e Carolina são crianças totalmente diferentes das outras. É Mamãe, a madrasta de seu ex-marido, avó postiça, portanto, das crianças, quem realmente se preocupa e cuida delas.

Já ´A sentinela´ traz uma família formada pelo pai, Mateus; a mãe, Elsa; a filha mais velha, Lilith; a filha mais nova, Nora, e Olga, que é filha de Mateus antes do casamento. Como Elsa rejeita completamente Nora, é Olga quem a orienta, quem a socorre nos momentos difíceis, já que Mateus, embora lhe tenha afeto, fica sempre do lado da esposa. Nora, quando adulta, sufoca o filho Henrique, pecando por excesso de amor, tentando dar a ele o que não teve. É que, para ela, a família não deveria ser a raiz de todos os problemas, mas ´o lugar onde a gente devia se sentir bem, entendido e amado até naquilo que os outros não aceitam, nem sequer entendem´. (p. 109) ´O ponto cego´ (1999) constrói toda a problemática familiar pela ótica de um menino de sete anos que se recusa a crescer, com medo de ficar igual aos adultos, perdendo evidentemente a própria perspectiva. A infância é ainda a sua única proteção. O Menino sem nome é também uma criança diferente, curiosa, perscrutadora e adulta, com uma percepção demais aguçada. É rejeitado pelo pai e superprotegido pela mãe, até o momento em que ela, uma mulher anulada pelo autoritarismo do marido, decide dizer ´sim´ à própria vida e vai embora sem explicação.

Sob um novo olhar
O menino passa, então, a ser cuidado pelas Tias do pai, já que a irmã é indiferente à sua fragilidade: ´As tias vinham todo dia cuidar de mim, me enchiam de agrados, me consolavam - me fazia bem chorar escutando seus passinhos ao redor da cama: alguém se importava, alguém cuidava de mim outra vez. Mas não era a mesma coisa, não era o mesmo colo, não eram o perfume e a bondade dela´. (PC p. 149) O modelo de família é praticamente o mesmo em todos os romances. Como comenta Batista (2007), todos ´mostram o casamento e o contexto familiar como motivadores dos traumas, da loucura, morte e perdas das mulheres. O patriarcado, mesmo fragilizado, ainda dita as regras, e a única opção que se oferece a essas personagens em crise é a aceitação do jogo, a acomodação aos papéis impostos. Ou, na maioria dos casos, resta-lhes a morte ou a loucura.

FIQUE POR DENTRO

Recursos de intratextualidade
É característica marcante nos romances de Lya Luft a recorrência a cenas, situações ou temas que já apareceram em outras obras suas. Seja através de referência a personagens anteriores ou pelo delineamento de posturas idênticas; seja pelas patologias comuns ou pela força de determinismos, a verdade é que os personagens se irmanam na fragilidade, no desajuste emocional, na carência afetiva, na sexualidade ambígua, mal resolvida, na dor de perdas insubstituíveis, na orfandade, no instinto de autoritarismo ou violência, enfim, se unem por um laço único que enreda toda sua ficção. Sobre o tema central de suas narrativas, ela diz: ´A família - da qual incansavelmente escrevo, por conhecer a sua importância e saborear o seu encanto - nos apresenta ternas armadilhas. É lá, sobretudo, que ainda, neste novo século, se cultiva a árvore da culpa e da indecisão´. (HT p.83). A escolha consciente da instituição familiar como centro de sua criação leva-a a um mundo de desajustes, incompreensões, dramas e fatalidades que acaba por traçar um retrato desolador da família contemporânea, motivo desse ensaio.

Insegura autoridade masculina

A Selva de 1943. Guache sobre papel, montado em tela, a 239 cm X 239 cm. Museum of Moderm Art, Nova York (Foto: REPRODUÇÂO)
Embora as narrativas de Lya Luft centralizem a figura da mulher, o homem não aparece como mero coadjuvante; desempenha papéis de relevo, seja como marido submisso, que para resguardar a infantilidade da mulher, negligencia e até fica contra os próprios filhos (´Exílio´, ´As parceiras´, ´A sentinela´), seja pelo autoritarismo (´Reunião de família´, ´O ponto cego´). A própria autora, tecendo comentários sobre os seus personagens em ´Rio do meio´, confessa sua opinião sobre o sexo masculino, mas não se isenta de identificar esses seus seres fictícios como pessoas solitárias: (Texto I)

O ponto de partida
Na primeira obra (´As parceiras´), se sobressai a figura do Avô da narradora, inicialmente, um viril trintão, compulsivo por sexo, que se casa com uma moça de 14 anos. Mesmo após sair de casa, visto que a esposa, com aversão aos seus assédios se recolhera louca no sótão, ele a visita e a violenta quando então tem vontade: ( Texto II)

O pai de Anelise, a narradora, é um médico que vive em função de Norma, sua frágil e ameninada esposa, de quem ele nada cobra em relação às filhas: (Texto III)

Já o marido de Vânia, irmã da narradora, impõe como condição para o casamento a renúncia da então noiva à maternidade, haja vista que não deseja fazer perdurar a ´raiz podre´ daquela família. Vânia aceita a imposição e se submete às vontades do marido.

A trilha do conflito
Em ´Reunião de família´ é o Professor a figura preponderante. Autoritário e violento, ele, além de não dar amor aos filhos órfãos, maltrata-os: (Texto IV)

O velho é odiado, inclusive, pela empregada, que até o responsabiliza pela morte precoce da patroa: (Texto V) Já Renato aceita passivamente o temperamento de Aretusa, e Bruno alimenta a quase-demência de Evelyn, após a perda do filho.

O ícone da solidão
Martin, de ´O quarto fechado´, é um marido impotente diante da inadaptação de Renata à vida matrimonial e aceita a separação, sem questionamentos. É o personagem masculino mais solitário da ficção de Lya. Não houve possibilidade de ele realizar-se com sua quase-irmã Ella e, com Renata, jamais teve uma estrutura familiar normal: os gêmeos eram crianças diferentes, a mulher não sabia ser esposa nem mãe, o filho Gabriel morreu bebê ainda.

O pai, de ´Exílio´, remete ao pai da narradora de ´As parceiras´. Vive em função da mulher alcóolatra e, além de deixar os dois filhos em segundo plano, pede que eles compreendam a fragilidade da mãe, que acaba por suicidar-se e desestruturar toda a família. Na mesma obra, temos a figura de um homem forte corporificada no amante da médica, um viúvo que cuida pessoalmente do filho excepcional. Esse é, talvez, o mais forte personagem masculino de Lya Luft, sobre o qual ela mesma, a escritora, comenta em ´Rio do meio´: (Texto VI)

Em ´A Sentinela´, Mateus retoma o estilo submisso à esposa e vive em função de Elsa, inclusive compactuando de sua rejeição à filha Nora. João, amante de Nora, é insubmisso, mas se fragiliza diante dos problemas vividos pela filha, consumidora de drogas.

O Pai de ´O ponto cego´ é extremamente dominador. Embora administre os bens da esposa, é ele quem dita as regras e a mantém submissa aos seus caprichos e também a sua infidelidade: (Texto VII)

Embora o pai constitua um contra-modelo para o filho, que, em função disso, se recusa a crescer, e se apresente no decorrer da narrativa como um homem temido, quando sua esposa vai embora, ele mostra suas fraquezas, rapidamente, assim, então, percebidas pelo menino: (Texto VIII)

Submissão e insubmissão
Na obra ´Histórias do tempo´, no capítulo ´Histórias de Perdas & Ganhos´, a narradora fala de uma reunião com um grupo de homens ´de quarenta a sessenta anos, bem sucedidos na profissão´, a fim de debater maturidade, perdas e ganhos. Ela diz se surpreender com os medos, os desejos e as inseguranças, dores e aflições também vivenciados por eles. Lya toca na fragilidade masculina do homem que se sente isolado dentro da família, cujos maiores espaços são da mãe e dos filhos na ótica deles.

As relações familiares estão sempre pautadas em relações de submissão ou insubmissão, como se a forma de convivência dependesse de um elemento dominador e de outro dominado, numa total ausência de equilíbrio. Isso se evidencia tanto no ângulo feminino como no masculino, quando a submissão aparece representada dentro de um contexto de ´aceitação´. A personagem feminina submissa aceita sua condição, na maioria das vezes, por não ter opção ou por prender-se a algum valor, embora demonstre, em sua aparente postura acomodada, indícios de insatisfação. Já o homem submisso o é naturalmente, por devoção, sem qualquer necessidade de libertar-se. O certo é que, na obra de Lya, ´Numa relação há sempre um que se curva e outro que comanda´, como diz, ainda lúcida, a Avó de ´O ponto cego´ (p.75) à sua filha.

´A asa esquerda do anjo´ mostra na avó o desenho do autoritarismo. Todos vivem à sua sombra, embora morando no Brasil, seguindo seus preceitos alemães. Gisela, sua neta, não se acostuma à postura submissa da mãe, e vive dividida entre a obrigação de seguir as rígidas normas da educação alemã e a vontade de ser como as outras crianças. Sua mãe não tem força para optar pela educação da filha. Assim, a menina cresce sob a censura da avó e à sombra da prima, a ´preferida e perfeita´ Anemarie, a única a romper o cerco opressivo.

Alice, a narradora de ´Reunião de família´ (1982), ao afastar-se da casa em que vive com o marido e os filhos, para reunir-se com os irmãos e o pai, demonstra explicitamente sentir falta de seus afazeres domésticos e não se desliga da rotina de sua casa.

Admite sua dependência emocional do marido autoritário e sucumbe a suas vontades próprias para não contrariá-lo. Seu marido representa uma espécie de ´salvador da pátria´, que a libertou da rudeza do pai. Ela até os compara para mostrar que o marido, embora com todos os defeitos, é bem melhor que seu genitor, consoante o trecho: (Texto IX)

TRECHOS

TEXTO I

´... todos os homens que inventei, paridos da minha fantasia, sólidos ou frágeis, grosseiros ou machucados, vitoriosos ou traídos... sempre os achei solitários, embora não me fossem apresentados como espécimes muito confiáveis. Desde criança ouço falar pouco confiáveis. Desde criança ouço falar pouco bem deles. (RM p.71) /.../ escrevo muito sobre a solidão dos homens - que é também a solidão de suas mulheres´. (RM p. 73)

TEXTO II

´O marido desistiu de lhe ensinar a arte dos bordéis, preferindo teúdas e manteúdas àquela adolescente que já lhe provocava mais arrepios de medo do que de desejo. Mudou-se para uma de suas fazendas, no casarão aparecia apenas como visitante temido. Minha avó ficou meio esquecida com as empregadas e uma governanta. Quando o marido irrompia naquela falsa tranqüilidade, não deixava de procurar a mulher. Dava um jeito de abrirem o sótão, e, entre gritos e escândalo, emprenhava Catarina outra vez´. (AP p. 15)

TEXTO III

´Nossa família era isso: os pais, felizes e alheados, falavam conosco, nos levavam para a praia nos verões. Papai indagava da escola, mas não éramos nós sua verdadeira preocupação: era mamãe. Pensei que se amavam demais, o resto do mundo não interessava...´ (AP p.28).

TEXTO IV

´No banheiro Renato foi obrigado a se ajoelhar; achei grotesco alguém pedir perdão de joelhos por urinar fora do vaso... Sujou? Agora limpe com a língua... o pai então pressionou-o com a mão poderosa e ossuda até esfregar o seu rosto no chão. (p.36) /.../ Nunca deixei de ter medo do meu pai. Acho que todos temos. A um gesto seu, mais brusco, afastamos instintivamente a cabeça, como para fugir daqueles tapas de antigamente. Pois apanhávamos até na frente de nossos amigos... Nossos castigos eram constantes e cruéis: tapas, surras, horas sentados quietos sem licença de levantar nem para beber água´. (p.35)

TEXTO V

´Lembra o dia quando o senhor esfregou minha cara nomijo do chão, lembra? ... Naquela ocasião Berta me contou que minha mãe morreu de desgosto, de solidão. Muitas pessoas comentavam isso, para ela o senhor também foi um carrasco. p.84... Berta me disse também que logo antes de morrer nossa mãe pediu que ela tomasse sempre conta de nós, porque o senhor não tinha coração. Ela falou: ´O pai deles não tem coração´. (p.85.

TEXTO VI

´Há um personagem masculino que abordei com especial reverência. Aquele que chamei pater dolorosus, cumprindo uma paternidade pouco conhecida: segurando nos braços seu filho adolescente pouco mais que um vegetal, alimentava-o pacientemente com uma colher, limpando-lhe do queixo o mingau que escorria, enquanto os pobres olhos desarticulados o contemplavam em muda - e terrível - devoção. /.../ Não sei se voltarei a sentir a pungência que me varava cada vez que eu via com meu olhar interior, e descrevia, esse homem de uma tal grandeza. Não digam que em meus livros os homens são uns fracos´. (RM p.97)

TEXTO VII

´A vida não é fácil ao lado de meu Pai, aquele olho azul sempre avaliando e despachando. /.../ Meu pai é controlador. Sabe e vê tudo, pesa, corta e divide. Mas o meu pensamento ele não consegue regular. Ele decide a existência de minha Mãe, mas não poderá impedir sua mirada. Prevê as vitórias de minha irmã, mas não escreverá todo o destino dela´ (PC p. 47)

TEXTO VIII

´Só depois que tudo aconteceu e que essa história foi desenrolada até quase o final, compreendi que sua insegurança o fazia agir assim; por medo queria conformar as coisas todas segundo sua vontade. /.../ (Meu pai também carregava a sua dor)´ (PC p. 23)

TEXTO IX

´Aos dezoito anos casei e fui construir a minha vida com aquele que fora meu primeiro namorado. Um rapaz quieto e bondoso, muito menos severo e exigente do que meu pai. Desisti dos planos de estudar, resolvi ser uma boa dona de casa´ (p.35) /.../ Por sorte, casei-me com um homem menos exigente,que não é severo; apenas um pouco distante. Fico feliz quando noto que está contente comigo´. (p.20). (Num tom confessional.)

Carência afetiva dos filhos

Conto de Fada 1944. Óleo sobre tela. 152 cm X 92 cm. Coleção particular (Foto: REPRODUÇÂO)
É praticamente regra geral na obra de Lya a referência dos filhos aos pais, como negligentes, distantes, desapegados ou violentos. Todos, invariavelmente, apresentam sequelas dessa ausência, sejam ocasionadas pela fragilidade, pelo descaso ou pela morte da mãe; sejam provocadas pelo excesso de apego do pai à esposa, sejam pelo autoritarismo ou pelo desprezo. Leiamos, então, as palavras de Anelise, filha de Norma, a frágil filha de Catarina (´As parceiras´): (Texto X)

As marcas da infância
Gisela, de ´A asa esquerda do anjo´ tem a infância marcada pela rigidez da avó, que lhe impõe uma educação alemã, quando sua alma brasileira clama pela liberdade de ser criança. Sua mãe não é capaz de se rebelar e mantém a situação para não contrariar a sogra. Na fase adulta, Gisela revela-se uma pessoa extremamente mal resolvida.

Alice, a narradora de ´Reunião de Família´, registra a falta que fez a mãe morta tão cedo e mostra a indiferença e o desapego da pai: (Texto XI)

Ausência e carência
Em ´A sentinela´, a carência da personagem Nora é tanta que ela chega a pensar que seria melhor ter morrido no lugar da irmã, só para chamar atenção. A extrema atenção dada ao seu filho, Henrique, é um processo de transferência fruto da ausência da figura materna ´como mãe enquanto matriz, enquanto ser que gera e acolhe o filho´. A forma como Nora recebe o único bolo de chocolate mandado pela mãe, enquanto estava no internato, denuncia a necessidade do afeto materno.

Após ouvir da mãe que sempre foi uma intrusa em sua vida, ela conversa com Olga, a irmã por parte de pai e tem a seguinte avaliação (Texto XII)

Zona de conflito
O Menino de ´O ponto cego´, que se sentia rejeitado pelo pai, mas superprotegido pela mãe, na ausência desta, desabafa, então, sua carência: (Texto XIII)

A maioria dos ´filhos´, nos romances em foco, tiveram uma infância privada de amor; as mães, sempre ausentes por não terem ´condições´ de assumir a maternidade, são, na maioria dos casos, incapazes de carinho ou atitudes mais afetivas. O pai, em vez de suprir a lacuna, geralmente se ausenta ou se comporta de forma muito rígida, propiciando o desenvolvimento da insegurança dos filhos que não sentem apoio na família. A consequência desse tipo de educação é uma total carência afetiva, além da tendência natural a atrair relacionamentos igualmente confusos, bem como insatisfatórios.

Elementos recorrentes
Em todos os romances de Lya Luft, a família aparece como propulsora dos desajustes dos filhos, que tendem a viver situações idênticas, quando têm um lar. A mulher aparece, na sua ficção, sempre inserida num contexto familiar patriarcal, vivendo ´exilada, marginalizada à procura de formas de sobrevivência mediante satisfações substitutivas, ou então pela sublimação de suas perdas através da arte´, como Assinala Osana (2003 p.13). Em ´As parceiras´, a própria narradora, Anelise, se considera de uma ´família de perdedoras´. Sua irmã, Vânia, aceita, inclusive, como condição para casar-se, a opção de não ter filhos, para não ´transmitir o legado da sua miséria´, como disse Brás Cubas um século antes.

Nas outros romances, ´A asa esquerda do anjo´ e ´Reunião de família´, a personagem feminina continua submissa e insatisfeita; quando alguém rompe o cerco e se rebela, paga sempre um preço muito alto. Nos seguintes, ´A sentinela´, ´O quarto fechado´, ´Exílio´ e ´O ponto cego´, as personagens femininas, além de não serem capazes de manter os relacionamentos afetivos com o parceiro, falham como mães, seja pela incapacidade de lidar com os problemas, seja pelo peso se um passado de opressão. Acabam, inevitavelmente, reproduzindo os desajustes de que foram vítimas quando da infância.

Conclusão
Os homens aparecem como figuras secundárias, mas não desvinculadas dos dramas familiares: Em ´As parceiras´, ´Reunião de família´ e ´O ponto cego´ é o autoritarismo deles que gera toda a desarmonia. Já em ´A sentinela´ e ´Exílio´, é passividade do homem/pai que intensifica o vazio do amor familiar, já que as mães, nesses dois romances, nada têm a dar aos filhos, tal como a Renata de ´O ponto cego´.

Em todos os casos, a carência afetiva dos filhos é imensa e se reflete nos adultos em que se transformam, incapazes de amar inteiramente ou de serem generosos com o outro. A família é, pois, celeiro de autoritarismo, desarmonia e desafeto, quando não de rejeição, revelando, assim, a fragilidade do ser humano diante da vida e de si próprio.

TRECHOS

TEXTO X

´Caminho nesta solidão prateada, e penso em minha mãe, que conheci tão pouco. Quando ela casou todos acharam que lhe convinha muito aquele homem já maduro, bondoso. Ainda por cima um médico, que poderia entender e tratar melhor certas singularidades de Norma. Pois ela era um pouco infantil, desinteressada pelas coisas práticas, aparentemente incapaz de assumir uma família sua. Pareceu feliz com meu pai, viviam bastante isolados /.../ Depois do jantar tocava piano para ele na sala: era para ele que tocava, cantava, vivia /.../ (AP p.25) /.../ ´Meus pais eram bondosos e tranqüilos, mas distraídos. Talvez sentissem a brevidade do se prazo, a felicidade precária precisava ser tão protegida quanto minha mãe, que sobrevivia apenas assim, pairando pela casa, quase ausente, acompanhando um pouco a distância a vida dos filhos e os acontecimentos domésticos. Nunca podíamos correr, gritar, discutir na frente dela, tudo a perturbava, começava a chorar, recolhia-se ao quarto, me deixava louca de remorsos´. (AP p. 26)

TEXTO XI

´Cresci sem mãe; sem avós; sem tias nem primas; nosso pai não era ligado à família, falava como se fosse sozinho no mundo. Nunca tive alguém perfumado e doce para me abraçar; para ajeitar meu cobertor na hora de dormir, ou contar histórias; para me dar conselhos. Nem para cuidar de Evelyn, que era um bebê quando nossa mãe morreu, e foi criada por Berta; ou para ajudar meu irmão Renato, que só levava surras de nosso pai´. (20) /.../ ´O Professor não era um pai de verdade; desses que chegam em casa no fim do dia e a gente se alegra com sua presença; desses que pegam o filho no colo; ou os levam para passear. ... Todos chamavam meu pai de Professor. às vezes também o tratávamos assim, e ele nunca reclamou. Nossa casa era a continuação da escola: deveres e castigos; medo de errar´. (p.20)/.../ ´Naquele tempo carregava comigo uma fotografia de minha mãe; dormia com ela debaixo do travesseiro; beijava-a; chorava seguidamente sem maior razão, e me sentia muito infeliz´.(RF p.35)

TEXTO XII

´- Isso não é normal na sua idade /.../ Esse amor de criança carente na sua idade é coisa de psiquiatra. Vá se tratar, eu já disse (p.28). Nora fala que sempre se sentia desprotegida, já que o pai sempre dizia que ´Elsa era uma grande mãe e [ela] a filha ingrata´.

TEXTO XIII

´ Choro sozinho no escuro de noite e não tenho por quem chamar, pois minha mãe, que hoje sonha com outro, já não virá me confortar. (PC p. 127) j´O que vai ser de mim? Quem vai me dar colo de Mãe, quem vai me confortar e manter afastados os horrores todos? As Tias cacarejam ao meu redor, excitadas com a importância que de repente assumiram cuidando de mim, raro caso de dasarrumação do tempo´. (PC p. 151)

FRASES SOBRE LYA LUFT

´Louve-se ainda, nesta extraordinária criadora de figuras e situações que é Lya Luft, a sobriedade e a exatidão de sua língua literária - ajustada a seus motivos, como a pele ao corpo apolíneo´

Josúe Montello
Ficcionista

´A tessitura da frase de Lya Luft já nos diz de uma prosa irretocável, na qual a condição humana assume o papel de protagonista. Tudo nela é verdadeiro, principalmente quando as estruturas do real sofrem um abalo´

Rômulo A. P, Souza
Crítico literário

SAIBA MAIS

Judith. Um amor conquistado: o mito do amor materno. Trad. Waltensir Dutra. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985.
Donizete A. Espaço e identidade em Lya Luft: Exílio. Dissertação de Metrado. UFPa, 2007.

M. Osana de Medeiros. A mulher, o lúdico e o grotesco em Lya Luft. Rio de Janeiro: Anablume, 2003

LUFT, Lya. Exílio. Rio de Janeiro: Guanabara, 1987.

LUFT,Lya. A asa esquerda do anjo.São Paulo: Siciliano, 1991.

LUFT,Lya. O quarto fechado. São Paulo: Siciliano, 1991.

LUFT,Lya. Reunião de família. São Paulo: Siciliano, 1991.

LUFT,Lya. A sentinela. São Paulo: Siciliano, 1994.

LUFT,Lya. O rio do meio. São Paulo: Mandarim, 1996.

LUFT,Lya. O ponto cego. São Paulo: Mandarim, 1999.

LUFT,Lya. As parceiras. Rio de Janeiro: Record, 2003.

LUFT,Lya. Mar de dentro. Rio de Janeiro: Record, 2004.

ELÓDIA.Declínio do patriarcado: a família no imaginário feminino. Rio de Janeiro: Record; Rosa dos Ventos, 1998

Personagens em trânsito, espaços subjetivos e intertextos em “A cidade ilhada”, de Milton Hatoum

2009-04-09T17:34:00.000-07:00

Queres ser universal, canta a tua aldeia.
Tolstói

Considerações iniciais

Milton Hatoum estreia no gênero conto com A cidade ilhada, mantendo a mesma qualidade estética que consagrou seus três romances: Relato de um certo oriente (1989), Dois irmãos (2000), Cinzas do norte (2005) e a novela Órfãos do Eldorado (2007). A coletânea, lançada recentemente, traz 14 contos, 8 deles já publicados em revistas nacionais e internacionais, reescritos; outros 6 inéditos, mas quem lê não percebe a costura, não imagina peças esparsas, escritas em épocas distintas, tão forte é a marca do estilo de Hatoum, escritor consciente da técnica do conto e do texto literário como trabalho de linguagem. Não há palavras a mais ou a menos em seu discurso. Não há hermetismo nem brechas nas entrelinhas. Com domínio da técnica da superposição, ele constrói histórias paralelas, desdobradas em frações de tempo diferentes, funde-as sem que o leitor perceba que só há um final. Seus personagens puxam o fio do passado e presentificam-no... vivem quase todos a recompor recortes de sua história, num constante retorno à terra natal e ao que foram outrora.

Personagens em trânsito

Manaus, visitada por estrangeiros e sempre revisitada pelos nativos que vêm e vão, é ponto de partida e chegada, na verdade um microcosmo do universo em que se movimentam os personagens dos contos de “A cidade ilhada”, seres enraizados, mas permanentemente em trânsito no espaço e no tempo. Rio de Janeiro, Paris, Palo Alto, Berkeley, Barcelona, Bombaim e a capital amazonense são cenários móveis, transitórios como as vidas que neles circulam em torno de uma busca ou para resgatar lembranças. Todos estão à procura de algo que reconstitua ou justifique sua própria existência.

Os nativos, por alguma razão, deixam Manaus e tomam destinos vários, seja por razões políticas: Lázaro e Bárbara ( “Bárbara no inverno”); à procura de trabalho: Porfíria e Miralvo (“Dançarinos da última noite”); em busca de espaço ou por razões não explicadas, como ocorre com o narrador de “Varandas de Eva”, “Uma estrangeira da nossa rua” e “Dois tempos” e com os escritores de “Encontros na península”, “Manaus, Bambain e Palo Alto” e “Dois poetas da província”, bem como com o visitante de “Uma carta de Bancroft”. Nenhum, entretanto, permanece distante por muito tempo; a ideia de retorno está sempre latente, quando não se configura concretamente.
Os que ficam vivem exilados em seu próprio mundo desmoronado, tal é o caso do poeta Zéfiro (“Dois poetas da província”), do comandante Dalberto (“O adeus do comandante”) e do vigia do teatro (“A ninfa do teatro Amazonas”).

Na outra via, Manaus é cenário para a história de vários estrangeiros: a família Doherty (“Uma estrangeira da nossa rua”), que parece viver mudando de país, o biólogo Kazuki Kurokawa, que realiza o sonho de navegar pelo rio Negro, onde, tempos depois, o cônsul do Japão em Manaus faz o ritual para jogar as suas cinzas; o Almirante indiano Rajiv Kumar Sharma (“Manaus, Bambain e Palo Alto”), o cientista Levedan e sua mulher Harriet, que o abandona para ficar com um dançarino manauara (“A casa ilhada”), Armand Verne e Felix Delatour, amigos de Emilie (“A natureza ri da cultura”). De Barcelona, a catalã Victória Soller viaja para encontrar seu amante Soares em Portugal (“Encontros na península”), até desistir de empreender os percursos geográficos e deter-se a voos na obra do brasileiro Machado de Assis.

Em “A natureza ri da cultura”, a narradora fala sobre Armand Verne, um dos amigos da sua avó, “um andarilho que colecionava lendas e mitos da Amazônia. Um homem que se apropriava da cultura dos nativos para salvá-los” (p.100) e, ao referir-se à plaqueta escrita por Delatour, outro estrangeiro amigo da família, intitulada “Voyage sans fin”, dá bem a significação do personagem-viajante: “A viagem permite a convivência com o outro, e aí reside a confusão, fusão de origens, perda de alguma coisa, surgimento de outro olhar. Viajar, pergunta o personagem de Delatour, não é entregar-se ao ritual (ainda que simbólico) do canibalismo? Todo o viajante, mesmo o mais esclarecido, corre o risco de julgar o outro. Consciente ou não, intencional ou superficial, tal julgamento quase sempre deforma o rosto alheio, e esse rosto deformado espelha os horrores do estrangeiro. Nesse convívio com o estranho, o narrador privilegia o olhar: o desejo de possuir e ser possuído, a entrega e a rejeição, o temor de se perder no outro”. (P.101). Delatour desaparece após subir o rio Negro até a fronteira da Colômbia. Já o cientista Levedan, pesquisador renomado de espécies de peixes, retorna a Zurique sem a mulher Harriet, que se apaixona por um dançarino (“A casa ilhada”) e fica morando em Manaus, num bangalô sobre as águas, a casa ilhada, onde Levedan, anos depois volta, para uma visita misteriosa.

Os Intertextos

A errância dos persanagens, física e existencial, atinge contornos estéticos quando se dá dos romaces para o conto e, até, de conto para conto. Essa intertextualidade homoautoral, ou seja, a utilização de recorrências espaciais, temáticas e de personagens, além de dá unidade ao projeto ficcional de Hatoum, dá ao leitor a impressão de que esses personagens têm existência real, não são meros seres de papel escondidos atrás das palavras quando se conclui a leitura da obra. Lavo (Olavo), narrador de Cinzas do Norte, é também narrador de três dos contos da coletânea: “Varandas de Eva”, “Uma estrangeira da nossa rua” e “Dois tempos”. Em nenhum deles está o seu nome, mas ele pode ser identificado facilmente por quem leu o romance, porque aparece com as mesmas características, inclusive tendo ao lado os tios Ran (Ranulfo) e Mira (Ramira), também ‘trasplantados’ do romance, com os mesmos traços e a mesma postura. Nas três narrativas, tem-se enredos cíclicos, com predominância do discurso indireto-livre; o personagem está voltando a Manaus e lá rememora passagens de sua vida.

Em “Varandas de Eva”, o narrador (Lavo), adulto, recorda o passado e a primeira visita que fez ao bordel da cidade, financiada pelo tio, na companhia dos amigos Minotauro, Gerinélson e Tarso. Este último, o mais pobre do grupo, acaba evadindo quando já na entrada da casa vermelha. Só anos depois, o amigo descobre o motivo: a mãe dele (Tarso) era uma das prostitutas, exatamente a moça com quem ele (Lavo) dormiu e por quem tanto procurou em vão. Essa revelação, no entanto, é sugerida pelo narrador, “cuja memória abre brechas para recompor aquela noite” ao ouvir a ‘voz meiga e firme’ da moça do balneário. Um indício, somente, coloca o fato no plano da sugestão, tirando a certeza do leitor: “Por assombro, ou magia, o rosto dela era o mesmo, não envelhecera” (p.14), o que nos faz supor que o tempo da memória pode equivocar-se, haja vista a impossibilidade física de as feições não se modificarem com a passagem do tempo cronológico.

No conto “Uma estrangeira da nossa rua”, é o mesmo personagem que, ao retornar de São Paulo à sua cidade, encontra a casa azul, o bangalô que ficava defronte a do seu tio, em ruínas. Lembra-se de Lyris e sua família estrangeira, que “vivia em outro mundo”. Reaparecem o seu tio, com as mesmas características de solteirão conquistador, “apenas mais tosco e bruto, andava nu pela casa”, e, Mira, sua tia, dona de casa sempre à espera. Ao rememorar a paixão de sua juventude por Lyris, o narrador conclui que o fracasso no amor “não é atributo apenas da juventude”, como a registrar que em sua trajetória à maturidade continua a experimentar dissabores no plano sentimental (p22).

No conto “Dois tempos”, também ele narra seu retorno a Manaus, seu encontro com a amiga Aiana que o interpela para perguntar se lembra da professora Tarazibula Steinway. Ele recorda as aulas de piano que frequentavam juntos, há muitos, anos e o concerto a que assistiu, junto com o tio: a platéia quase vazia, mas a pianista tocando gloriosa. Volta à realidade quando, levado pela amiga, se vê no velório da professora, onde encontra, desolado, o seu tio Ran.

Esses três contos, recortes de momentos da vida do narrador, poderiam perfeitamente ser capítulos de um romance, pois, embora tenham existência independente, dialogam entre si, ampliando já o diálogo que mantêm com o romance Cinzas do Norte. O concerto da professora Steinway que o narrador conta ter visto com o tio, no conto “Dois tempos”, é referido por ele em “Uma estrangeira da nossa rua”, quando relata um dos seus raros encontros com sua vizinha Lyris.

Essa técnica da intratextualidade, bem utilizada por Machado de Assis, está também presente em “A natureza ri da cultura”, cuja narradora é a mesma de Relato de um certo oriente, na mesma situação de rotorno à casa da avó Emilie.
As influências de Hatoum são nítidas e até declaradas. Leitor de Tchekov, assume a assimilação do estilo, a maneira de tensionar o tempo todo os personagens, as situações e os conflitos. Júlio Pimentel Pinto, em resenha sobre esse novo livro, viu mais: “embora os ecos de Guimarães Rosa, Machado de Assis ou Borges não sejam propriamente surpreendentes, eles agora parecem mais explícitos. Borges especialmente parece acompanhar cada linha do conto-título ou de “A natureza ri da cultura”. Machado, por exemplo, ilumina a pista de “Dançarinos na última noite”. E Cortázar, que ainda não havia aparecido, ressoa por trás da melhor narrativa: “Bárbara no inverno”.

Além do diálogo com os estilos, ele intertextualiza, também, obras e histórias, como ocorre no conto “Uma carta de Bancroft”, em que o narrador colocar a última passagem da vida do escritor Euclides da Cunha, em forma de sonho premonitório do próprio Euclides, personagem. Mais claramente é o intertexto do conto “Encontro na Península”, escrito para um simpósio internacional sobre Machado de Assis no Masp, para o qual Hatoum foi convidado a fazer uma saudação ao Machado, e, em vez de fazer algo solene, leu o conto, que ele mesmo define como “machadiano", pois é cheio de referências à obra dele.

No conto, um escritor inédito, morando em Barcelona, arranja emprego para dar aulas de português a uma viúva catalã obstinada em conhecer a obra de Machado de Assis. Ela procura identificar, nos contos ou nos romances dele, um personagem idêntico ao seu cínico ex-amante português, que desfazia o valor do escritor carioca para elevar o de Eça de Queirós. Enquanto se desdobram as duas histórias: a do professor/escritor com a viúva Victória nas aulas e a dos amantes Victória e Soares, este casado com uma senhora bem mais velha, Hatoum ‘brinca’ com o estilo machadiano e constrói, em Soares, um personagem típico do bruxo. E o leitor fica tão intrigado como Victória Soller: de que obra de Machado saiu o Soares?

O jogo verdade X ficção

Seria ingenuidade imaginar que Hatoum escreveu contos autobiográficos porque são narrados, preferencialmente, na 1ª pessoa. O narrador-personagem não é necessariamente o autor. Todo texto em 1ª pessoa tende, naturalmente, a parecer um relato memorialístico. E o é. Na verdade, são as memórias do narrador, ser fictício, a quem o criador empresta sua visão de mundo, vivências, traços seus, que deixam de ser reais para constituirem a suprarrealidade. Antônio Cândido (1976 p.26) diz, a esse respeito, que “na ficção narrativa desaparece o enunciador real. Constitui-se um narrador fictício que passa a fazer parte do mundo narrado”.

O fato de Hatoum circunscrever suas narrativas ao universo de uma cultura que é a sua de origem dá essa idéia de autobiografia e talvez isso seja intencional, mas não quer dizer que seus personagens sejam ele. Seus personagens “atingem uma validade universal que em nada diminui a sua concepção individual” (CÂNDIDO, 1976 p.46). Se observarmos, todos os enredos surgem inicialmente de uma lembrança do narrador. A realidade passa a ser manipulada por um resgate do passado – tempo que tem mais força realizadora que o presente - e que François Mauriac considera o grande arsenal de onde o narrador extrai os elementos da invenção, o que confere “ambiguidade às personagens, pois elas não correspondem a pessoas vivas, mas nasce delas”. De fato, Hatoum faz o que diz Mauriac: avulta a fixação do espaço, dos ambientes familiares, mas “no que toca às personagens, reproduz apenas os elementos circunstanciais (maneira, profissão etc); o essencial é sempre inventado” (apud CÂNDIDO, 1976 p.67).

As narrativas carregam um sentido de verdade muito intenso e isso é possível porque há um jogo verdade X ficção que enreda o leitor. Hatoum gosta do personagem escritor, de reproduzir os cenários de sua terra, mas seu trabalho criador não se restringe à memória, ele a combina com sua capacidade observadora e inventiva, combina-as “sob a égide de suas concepções intelectuais e morais” e nem ele, certamente, saberia dizer em que proporção utiliza cada um, pois, como assegura Cândido (!976 p.74) “esse trabalho se passa em boa parte nas esferas do inconsciente e aflora à consciência sob formas que podem iludir”.

No conto “Uma carta de Bancroft”, o narrador consegue criar uma acentuada ilusão da verdade: “Encontrar esse carta inédita em Bancroft, com a caligrafia nervosa de Euclides, é quase um milagre... só vim a Bancroft para ler uma carta amazônica do autor d’Os sertões” (“Uma carta de Bancroft” p. 26). A suposta carta de Euclides da Cunha ao amigo Alberto Rangel, segundo o relato, conta, entre outras coisas, um sonho em que um militar é morto pelo amante da esposa, um dado biográfico de Euclides. Como para dar ainda mais uma conotação de verdade, o conto termina com a seguinte observação: “Sabemos, enfim, que não há menção dessa carta na vasta correspondência de Euclides da Cunha. Em 1946, ela foi adquirida por um certo Charles P. Dutton num alfarrabista de Belém e doada três décadas depois Biblioteca de Bancroft, em Berkeley”. Por que não há menção dessa carta na vasta correspondência de Euclides da Cunha? O que o narrador quer dizer com essa observação? Aí está o jogo: não consta, por que está na Biblioteca de Bancroft ou... não consta, simplesmente, por que a carta não existe, é uma criação do ficcionista.

Em “A natureza ri da cultura”, a narradora fala sobre Delatour, e diz que o narrador da história da plaqueta escrita por ele, com o título “Voyage sans fin”, quando fala no porto De Cancale, na Bretanha, de onde parte o personagem-viajante do livro, inventa uma linguagem que ela, a leitora, não consegue entender: “Lembra a voz de um louco vociferando em vária línguas”. Após o término do conto, há uma nota de rodapé com o seguinte esclarecimento: “Nessa passagem do texto de Delatour, a linguista Odette Lecure encontrou referências dialetais usadas por índios e caboclos do Amazonas.” (p.102). Então a tal plaqueta existe e foi consultada por uma linguista; então Delator e a narradora, que estudou francês com ele, também existiu de verdade? Hatoum é consciente desse jogo e dos seus efeitos, não foi à toa que disse, numa entrevista: “Há, pois, essa fluidez, essa vontade de mentir: é o menti vrai de que fala Vargas Llosa em seus ensaios”.

De fato, Felix Delatour existe. Informa-nos o crítico José Castello: “é um professor bretão, circunspecto e quase albino que vive escondido em um sobrado de Manaus. Ele sofre de uma trágica doença que praticamente o imobiliza: o gigantismo. Sobrevive, em seu abafado exílio, ministrando aulas de francês. Em sua sala, despida de qualquer lembrança do passado europeu, há apenas uma mesa de madeira e duas cadeiras de vime. Do lado de fora, com suas ondas de calor e nuvens de mosquitos e sempre indiferente aos requintes da língua, está a Amazônia”. Então Delatour não desapareceu pelo rio Negro? É também real a plaqueta “Voyage sans fin”, cuja referência bibliográfica está em nota-de-rodapé no conto? Ou essas são outras artimanhas narrativas para acirrar a ambivalência verdade X ficção?

A subjetividade dos espaços

O espaço predominante na obra não é físico, não é Manaus, a cidade localizada geograficamente no norte do Brasil, embora haja notações explícitas do nome dos lugares, é o passado constantemente evocado. É o espaço da memória. Para Bachelard, nós nos conhecemos mais no espaço que no tempo, "nos espaços de estabilidade do ser, de um ser que não quer passar no tempo". Ao querermos "suspender o vôo do tempo", servimo-nos do espaço, que "em seus mil alvéolos, retém o tempo comprimido" (BACHELARD, 1974 p. 362).

É assim que se comportam os personagens dos contos de “A cidade ilhada”, vivendo o mito do eterno retorno, numa tentativa de encontrar no passado a estabilidade que o presente não garante. Eles estão sempre recusando o ‘tempo histórico’ e voltando à nostalgia do tempo de suas origens, da infância, quando ‘eram felizes e não sabiam’. O próprio Hatoum já disse que “a tentativa de um retorno à terra natal só é possível através da linguagem: ‘instância poética da recordação que comemora’. ‘A lembrança, afirma o filósofo Benedito Nunes, cria a proximidade com as coisas, chamando-as à presença, desvelando-as na linguagem’”. Ele, Hatoum, crer ser esta a viagem mais fecunda: “o movimento da palavra poética rumo à origem”.

Os lugares, tão constantemente evocados, constituem espaços subjetivos carregados de valores. A maioria dos personagens não vive uma situação estável, ao contrário, vive deslocamentos: para o rio Negro, para o lago de Ubim , Paris, São Paulo, Rio, Bancroft, Berkeley, Barcelona, em situação de viagem, movimento, vivendo a possibilidade de expansão do pensamento e do olhar, modificando a percepção de espaço e tempo, confirmando o que diz Delatour, em “A natureza ri da cultura”: “a viagem, além de tornar o ser humano mais silenciosa, depura o olhar” (p.100).
Embora ‘soltos’ pelo mundo, os personagens de “A cidade ilhada”, com exceção dos estrangeiros, são, como já falamos anteriormente, seres enraizados, de modo que experimentam o deslocamento geográfico, o distanciamento da terra de origem, mas dela não se afastam propriamente, como bem traduzem as palavras do narrador de “Uma carta de Bancroft” (p. 26) “... para onde vou, Manaus me persegue, como se a realidade da outra América, mesmo quando não é solicitada, se intrometesse na espiral do devaneio...”. As experiências fora do espaço de origem, que é subjetivamente “o estar no mundo”, são necessidades de expansão do ser. É, ainda, Bachelard quem diz que “é pelo espaço, é no espaço que encontramos os belos fósseis de duração concretizados por longas permanências”. Entretanto as viagens surgem como um forma de lembrar que “o mundo se apresenta com uma nova face cada vez que mudamos a nossa perspectiva sobre ele”. (DUARTE Jr., 1984, p.11).

Esse olhar para fora de casa, o movimento de evadir-se da própria terra, ocorre para que possa haver o retorno, pois o inconsciente permanece nos locais. As lembranças são imóveis, tanto mais sólidas quanto mais bem espacializadas (BACHELARD, 1974). Manaus é, pois, um lugar subjetivo de partida e chegada, nunca de permanência, a não ser como espaço de memória, de apego ao que foi e não mais pode ser, mas fica para sempre, como traduzem os versos de Álvaro de Campos: “O que eu sou hoje é terem vendido a casa, / É terem morrido todos,/ É estar eu sobrevivente a mim-mesmo/ como um fósforo frio...”

BIBLIOGRAFIA CONSULTADA

BACHELARD, Gastón. A poética do espaço. Tradução de Antonio da Costa Leal e Lídia do Valle Santos Leal. São Paulo: Abril Cultural, 1974 (Coleção Os Pensadores).
CÂNDIDO ET AL. A personagem de ficção. São Paulo: Perspectiva, 1976
CASTELLO, José. ‘Benedito Nunes ensina o caminho de volta’. In: Jornal da Poesia http://www.revista.agulha.nom.br/castel06.html . Acesso em 19/03/2009.
DUARTE, F., Jr. O que é realidade? São Paulo: Brasiliense, 1984.
ELIADE, Mircea. Cosmos e História: O mito do Eterno Retorno. Princeton, 1954.
HATOUM, Mílton. A cidade ilhada. São Paulo: Companhia das Letras, 2009
_____________ Cinzas do Norte. São Paulo: Companhia das Letras, 2005
_____________ Relato de um certo oriente. São Paulo: Companhia das Letras, 1989

Desajuste familiar nos romances de Lya Luft

2009-03-26T04:19:00.000-07:00

Introdução

Lya Luft publicou seu primeiro romance, “As parceiras”, em 1980, após três livros de poemas. Seguiram-se os outros romances “A asa esquerda do anjo” (1981), “Reunião de família” (1982), “A sentinela” (1994), “O quarto fechado” (1984), Exílio (1987) e “O ponto cego” (1999), com três obras poéticas intercaladas. Produziu também o memorial “Mar de dentro” (2000) e os livros de ensaios “O rio do meio” (1996) e “Histórias do tempo” (2000), que dão grande contribuição ao leitor quanto ao seu processo criativo. Foram lançadas outras obras até 2008, que não citamos nem analisamos aqui, pois nada acrescentariam à viagem que empreendemos pela sua produção estritamentente ficcional, sem dúvida, a melhor fatia do conjunto de sua obra.

É característica marcante em seus romances a recorrência a cenas, situações ou temas que já apareceram em outras obras suas. Seja através de referência a personagens anteriores ou pelo delineamento de posturas idênticas; seja pelas patologias comuns ou pela força de determinismos, a verdade é que os personagens se irmanam na fragilidade, no desajuste emocional, na carência afetiva, na sexualidade ambígua, mal resolvida, na dor de perdas insubstituíveis, na orfandade, no instinto de autoritarismo ou violência, enfim, se unem por um laço único que enreda toda sua ficção. Sobre o tema central de suas narrativas, ela diz: “A família – da qual incansavelmente escrevo, por conhecer a sua importância e saborear o seu encanto – nos apresenta ternas armadilhas. É lá, sobretudo, que ainda, neste novo século, se cultiva a árvore da culpa e da indecisão”. (HT p.83). A escolha consciente da instituição familiar como centro de sua criação leva-a a um mundo de desajustes, incompreensões, dramas e fatalidades que acaba por traçar um retrato desolador da família contemporânea, motivo desse ensaio.

1. Estrutura familiar desajustada

Nas narrativas de Lya Luft, a família aparece sempre inserida em uma estrutura desajustada, pela impotência diante dos problemas, que leva a personagem a fugir de suas responsabilidades; pela morte dos pais; pela loucura de um ente familiar ou por traumas ocorridos na infância. Tal fato se dá como gerado por um determinismo: filhos de famílias desajustadas formarão famílias também desajustadas, vivenciarão relações fadadas ao fracasso e não se realizarão afetivamente.

Assim, mães morrem cedo ou são indiferentes às suas crias, pais se eximem de seu papel ou o desempenham de forma repressiva, de modo que se percebe a necessidade de um ser estranho ou agregado à estrutura familiar, que estará presente para desempenhar o papel que caberia aos pais. É o caso da Governanta Fäulen, de “As parceiras”, que cuida das três filhas de Catarina Von Sassen, assumindo o papel de pai e mãe, já que Catarina, isolada no sótão por não se ajustar às responsabilidades impostas pelo casamento, decide criar o seu próprio mundo e dele exclui suas quatro filhas: Beatriz (Beata), Dora, Norma e Sibila. Ela [Fäulen] “Deu às meninas uma ilusão de família, apesar do pai ausente e da mãe enferma”. (AP. p.20) O Pai (avô da narradora), um homem bruto e rude que violentara a inocente Catarina na noite de núpcias, e em visitas esporádicas à sua “torre”, levou-a à loucura Ele aparece apenas como protagonista do ato que traumatizaria a jovem alemã, casada conveniente pela mãe aos 14 anos. Anelise e Vânia (filhas de Norma, neta de Catarina), como atendendo a um determinismo, perdem os pais muito cedo e são criadas pela tia Beata.

“A asa esquerda do anjo” se baseia no cotidiano dos descendentes de alemães de Santa Cruz do Sul. Gisela, ou Guisela, como a chama a avó, é quem conta a história de sua família, seus segredos (escondidos metaforicamente em uma portinha no porão), as mortes dolorosas e fala sobre o anjo que guarda o mausoléu dos Wolf, sobre os anseios e as culpa que a impedem de viver uma relação amorosa. A avó alemã, Frau Wolf, mantém filhos e netos sob seu comando e não perdoa a neta Anemarie, a sua predileta, quando foge com o marido da tia. Gisela sente-se excluída e não sabe conviver com o autoritarismo da matriarca da família, que, inclusive, vê a nora, mãe de Gisela, como uma intrusa na família. Depois de adulta, Gisela refaz sua trajetória em busca de sua identidade. É uma mulher sozinha, incapaz de conduzir um relacionamento amoroso.

Em “Reunião de família”, os filhos pouco sabem sobre a mãe, a não ser que morreu bem jovem e que recomendou à empregada Berta para que nunca os abandonasse. O Pai, também sem nome, é um velho professor autoritário e retrógrado, indiferente ao crescimento dos filhos e às suas carências; pelo contrário, sua autoridade repressora é razão da maioria dos traumas de todos eles: Alice, Renato e Evelyn, numa relação que se alicerça na simples obrigação, sem qualquer liame afetivo. Berta, a empregada que sequer recebe salário, dedica sua vida àquele lar e desenvolve um ódio macerado do patrão. É ela quem detém o mistério da morte precoce da patroa.

Em “O quarto fechado”, Renata é uma mãe impotente diante dos problemas dos filhos, sobretudo porque os gêmeos Camilo e Carolina são crianças totalmente diferentes das outras. É Mamãe, a madrasta de seu ex-marido, avó postiça, portanto, das crianças, quem realmente se preocupa e cuida delas.

Já “A sentinela” traz uma família formada pelo pai, Mateus; a mãe, Elsa; a filha mais velha, Lilith; a filha mais nova, Nora, e Olga, que é filha de Mateus antes do casamento. Como Elsa rejeita completamente Nora, é Olga quem a orienta, quem a socorre nos momentos difíceis, já que Mateus, embora lhe tenha afeto, fica sempre do lado da esposa. Nora, quando adulta, sufoca o filho Henrique, pecando por excesso de amor, tentando dar a ele o que não teve. É que, para ela, a família não deveria ser a raiz de todos os problemas, mas “o lugar onde a gente devia se sentir bem, entendido e amado até naquilo que os outros não aceitam, nem entendem”. (p. 109)

“O ponto cego” (1999) constrói toda a problemática familiar pela ótica de um menino de sete anos que se recusa a crescer, com medo de ficar igual aos adultos, perdendo evidentemente a própria perspectiva. A infância é ainda a sua única proteção. O Menino sem nome é também uma criança diferente, curiosa, perscrutadora e adulta, com uma percepção demais aguçada. É rejeitado pelo pai e superprotegido pela mãe, até o momento em que ela, uma mulher anulada pelo autoritarismo do marido, decide dizer “sim” à própria vida e vai embora sem explicação. O menino passa, então, a ser cuidado pelas Tias do pai, já que a irmã é indiferente à sua fragilidade: “As tias vinham todo dia cuidar de mim, me enchiam de agrados, me consolavam – me fazia bem chorar escutando seus passinhos ao redor da cama: alguém se importava, alguém cuidava de mim outra vez. Mas não era a mesma coisa, não era o mesmo colo, não eram o perfume e a bondade dela”. (PC p. 149) O modelo de família é praticamente o mesmo em todos os romances. Como comenta Batista (2007), todos “mostram o casamento e o contexto familiar como motivadores dos traumas, da loucura, morte e perdas das mulheres. O patriarcado, mesmo fragilizado, ainda dita as regras, e a única opção que se oferece a essas personagens em crise é a aceitação do jogo, a acomodação aos papéis impostos. Ou, na maioria dos casos, resta-lhes a morte ou a loucura.

1.2 Mãe indiferente/ausente

Os filhos raramente aparecem como a realização de um desejo maternal nas narrativas de Luft. São, na maioria das vezes, como um fardo que se tem de carregar. Em algumas, há a nítida preferência dos pais por um dos filhos, o que leva o outro a um forte sentimento de rejeição. Em outras, a indiferença ou a falta de laços se estende a toda a prole.

No romance “As parceiras”, o determinismo é implacável. Catarina, mãe de Beata, Dora, Norma e Sibila, mostra-se inapta à criação das filhas e, ensandecida, refugia-se no sótão, deixando a educação delas por conta da empregada. Beata, a viúva virgem, cuida da irmã Sibila, anã, anormal. Norma se casa com um médico e vive em função dos cuidados dele, completamente desligada da criação das filhas Vânia e Anelise, que acabam ficando órfãs precocemente e sendo cuidadas também pela tia Beata, uma mulher seca, que só pode dar o que recebeu da vida. Norma jamais dedicou atenção as duas, mostrava-se sempre frágil e incapaz de assumir responsabilidades: “Hoje, sei o quanto minha mãe era frágil, dependendo, para sobreviver, de todo o cuidado que meu pai pudesse lhe dar. Por isso, mais do que meu pai, ele foi sempre o marido de Norma” (AP p. 31)

Em “Reunião de família”, a figura da mãe é um espectro e paira envolta no mistério de sua morte precoce, mas é significativa a sua ausência, visivelmente assinalada pelos filhos, como uma ‘falta que habita’. A memória dos filhos, ao tentar resgatar lances de vida, não raro falha, obscurecendo a imagem. Alice tinha quatro anos quando ela morreu e confessa não se lembrar dela:“Não conheci minha mãe; pelo menos não me lembro dela. Morreu quando eu era pequena. Só tenho umas fotografias inexpressivas, aquela mocinha era minha mãe? Meu pai não quis guardar nem uma recordação dela, nem roupa nem cacho de cabelo nem anel. (p.19)... Mesmo Berta, a empregada não sabe grande coisa sobre a patroa morta há tantos anos. Chegou em nossa casa pouco antes dela morrer, minha mãe vivia doente no quarto. Vinha um médico tirar água da barriga dela com uma agulha... Estranho esse obscurecimento na memória” (RF p. 19.)Alice, não tendo vivenciado a rejeição materna, mas a ausência da figura, forma uma família tradicional, mostra-se submissa ao marido e compenetrada na educação dos filhos, que nunca lhe deram trabalho. Anula-se como mulher para revelar-se uma mãe dedicada.

Renata, de “O quarto fechado”, é incapaz de lidar com os gêmeos Camila e Carolina, crianças diferentes das demais, a quem ela se vê impossibilitada de compreender e até de amar. Gabriel, o filho que despertou a possibilidade do amor materno, morreu misteriosamente, ainda bebê. É no velório de Camilo que ela revela toda sua impotência diante da vida, sobretudo no que se refere à criação dos filhos que ela delegou à Mamãe.

Já “Exílio” é uma obra em que a figura da mãe, inicialmente idealizada como um bela rainha, se transforma na efígie quase grotesca da alcoólatra exilada que se suicida. Totalmente dependente da atenção do marido, ela sempre se mostra incapaz de dar qualquer afeto às crianças. Sua morte desencadeia a loucura de Gabriel, cujo trauma de ter presenciado seu suicídio, mesmo bebê, é demonstrado na sua mania de defecar, espalhar merda pelas paredes, grafando o nome “mãe”. A médica, filha mais velha, também será vítima do determinismo e, por outras razões, acabará por não ser uma mãe dedicada, o que levará seu filho Lucas a optar pelo pai no momento da separação.

Em “A sentinela”, Elsa exclui ostensivamente Norma de seu círculo de afeto, totalmente voltado para Lilith, a filha tida como perfeita. Não raro, se mostrava insatisfeita com a preterida e dava um jeito de livrar-se da presença dela: “Quando minha mãe se cansava de mim, eu sabia: seria desterrada um fim de semana ou mais no sítio onde nossas roupas ficavam...” (p.13) A mãe, inclusive, colocava o pai contra a própria filha: “Mateus me protegia , talvez de medos, ladrões, fantasmas. Mas não me protegia de Elsa. E, quando cresci um pouco, começou a me castigar por coisas que eu não tinha feito; que Elsa inventava ou exagerava, para me ver punida” (p.67). Por rebelar-se, Nora passa a ser a ‘culpada’ pelas reações da mãe: “- Pai, por que a mamãe está sempre zangada comigo? – Porque é uma mãe maravilhosa /.../ Mas você é rebelde demais, Patinha, precisa ser mais obediente, mais doce” (p.67)

Após a morte de Lilith, quando Norma imaginava ocupar, então, um lugar na vida dos pais, é, aos 12 anos, mandada para um internato, o que representa uma forma de total rejeição à sua presença em casa. Observe-se a consciência da total ausência de afeto: “Se ao menos eu tivesse morrido no lugar de minha irmã, estariam chorando por mim agora” (p.47) Mesmo quando a mãe já está velha e solitária, demonstra ainda hostilidade à filha que, apenas por obrigação, não a abandona. No dia do seu aniversário, Nora visita Elsa, tenta fazê-la lembrar a data, querendo arrancar dela o parto que não teve, a maternidade que lhe foi negada, mas, ao interrogar sobre o dia 16 de março, recebe como resposta: “- Nessa noite entrou em minha vida uma intrusa”... E pensa, tentando consolar-se: “Estará realmente caduca ou só quer me ferir?” (p.27)

A Mãe de “O ponto cego”, embora seja a única a dar atenção ao filho e preocupar-se em protegê-lo do autoritarismo do pai, por vezes volta sua atenção para outros interesses, deixando o filho por último em sua escala de prioridades: “Tem dias em que nem consigo chegar perto dela, não quer que eu me encoste em seu braço, seu corpo. Percebo que ela não agüenta nem carinho, é como se lhe tivessem arrancado a pele e até a brisa a fizesse gritar. /.../ É sempre hora de ela ir ao escritório, hora de viajar, hora de atender minha irmã, hora de ser boa com meu pai, sempre irritado, sempre reclamando de tudo” (PC p. 83)

A mãe vai embora de casa, sem qualquer explicação, e o Menino vive a esperança da volta dela. Pouco a pouco ele se dá conta de que aquela ausência não será temporária e se ressente pela falta de contato, o que o faz sentir-se sem importância na vida dela: “Mas os meses se arrastam e sei que ela não vai voltar. Nunca me deu um telefonema, nunca escreveu, ou meu pai não me deixou saber de nada disso, e minha irmã vive como se nunca tivesse tido mãe. Nem retratos dela existem mais pela casa, alguém recolheu tudo. Só eu tenho alguns escondidos no quarto, mas sei que um dia não vou mais lembrar direito do cheiro dela, da voz, das mãos, do jeito de andar, nada”. (PC p.148)

Badinter (1985) esclarece que “ao se percorrer a história das atitudes maternas, nasce a convicção de que o instinto materno é um mito. Não encontramos nenhuma conduta universal e necessária da mãe. Ao contrário, constatamos a extrema variabilidade de seus sentimentos, segundo sua cultura, ambições ou frustrações. Como, então, não chegar à conclusão, mesmo que ela pareça cruel, de que o amor materno é apenas um sentimento e, como tal, essencialmente contigente? Esse sentimento pode existir ou não existir; ser e desaparecer. Mostrar-se forte ou frágil. Preferir um filho ou entregar-se a todos. Tudo depende da mãe, de sua história e da História. Não, não há uma lei universal nessa matéria, que escapa ao determinismo natural. O amor materno não é inerente às mulheres. É adicional”. Essa visão polêmica da maternidade isenta a figura da mãe de qualquer responsabilidade sobre os problemas dos filhos ditos oriundos da ausência, indiferença ou rejeição dela, pois, se o instinto maternal não é inerente à natureza feminina, não teria, a mulher, nenhuma ‘culpa’ por ser desprovida dele.

A despeito dessa isenção de culpa, Salazar (2002), adverte que é importante pensarmos na ética da responsabilidade, que se esforça na conciliação entre os princípios dos direitos individuais e as obrigações sociais, econômicas, científicas. Ética que se afasta dos códigos de uma moral rígida por uma parte e de uma ausência de códigos por outra”.

As personagens maternas dos romances de Lya Luft, ao rejeitarem os filhos ou sucumbirem às próprias limitações, na visão de Badinter, não estão sendo cruéis, mas apenas humanas. De qualquer modo, é por conta da ausência delas que as famílias se desagregam e reproduzem os desajustes emocionais e relacionais nos descendentes, criando gerações de seres desajustados, solitários e infelizes.

1.2 A insegura autoridade masculina

Embora as narrativas de Lya Luft centralizem a figura da mulher, o homem não aparece como mero coadjuvante; desempenha papéis de relevo, seja como marido submisso, que para resguardar a infantilidade da mulher, negligencia e até fica contra os próprios filhos (“Exílio”, “As parceiras”, “A sentinela”), seja pelo autoritarismo (“Reunião de família”, “O ponto cego”). A própria autora, tecendo comentários sobre os seus personagens em “Rio do meio”, confessa sua opinião sobre o sexo masculino, mas não se isenta de identificar esses seus seres fictícios como pessoas solitárias: “... todos os homens que inventei, paridos da minha fantasia, sólidos ou frágeis, grosseiros ou machucados, vitoriosos ou traídos... sempre os achei solitários, embora não me fossem apresentados como espécimes muito confiáveis. Desde criança ouço falar pouco confiáveis. Desde criança ouço falar pouco bem deles. (RM p.71) /.../ escrevo muito sobre a solidão dos homens – que é também a solidão de suas mulheres”. (RM p. 73)

Na primeira obra (“As parceiras”), se sobressai a figura do Avô da narradora, inicialmente, um viril trintão, compulsivo por sexo, que se casa com uma moça de 14 anos. Mesmo após sair de casa, visto que a esposa, com aversão aos seus assédios se recolhera louca no sótão, ele a visita e a violenta quando tem vontade: “O marido desistiu de lhe ensinar a arte dos bordéis, preferindo teúdas e manteúdas àquela adolescente que já lhe provocava mais arrepios de medo do que de desejo. Mudou-se para uma de suas fazendas, no casarão aparecia apenas como visitante temido. Minha avó ficou meio esquecida com as empregadas e uma governanta. Quando o marido irrompia naquela falsa tranqüilidade, não deixava de procurar a mulher. Dava um jeito de abrirem o sótão, e, entre gritos e escândalo, emprenhava Catarina outra vez”. (AP p. 15)

O pai de Anelise, a narradora, é um médico que vive em função de Norma, sua frágil e ameninada esposa, de quem ele nada cobra em relação às filhas: “As três filhas de Catarina casariam cedo. /.../ minha mãe, com um homem que a protegia da fragilidade numa existência quase tão irreal quanto aquela do sótão”. (AP p.20). “Nossa família era isso: os pais, felizes e alheados, falavam conosco, nos levavam para a praia nos verões. Papai indagava da escola, mas não éramos nós sua verdadeira preocupação: era mamãe. Pensei que se amavam demais, o resto do mundo não interessava...” (AP p.28). Já o marido de Vânia, irmã da narradora, impõe como condição para o casamento a renúncia da então noiva à maternidade, haja vista que não deseja fazer perdurar a “raiz podre” daquela família. Vânia aceita a imposição e se submete às vontades do marido.

Em “Reunião de família” é o Professor a figura preponderante. Autoritário e violento, ele, além de não dar amor aos filhos órfãos, maltrata-os: “No banheiro Renato foi obrigado a se ajoelhar; achei grotesco alguém pedir perdão de joelhos por urinar fora do vaso... Sujou? Agora limpe com a língua... o pai então pressionou-o com a mão poderosa e ossuda até esfregar o seu rosto no chão. (p.36) /.../ Nunca deixei de ter medo do meu pai. Acho que todos temos. A um gesto seu, mais brusco, afastamos instintivamente a cabeça, como para fugir daqueles tapas de antigamente. Pois apanhávamos até na frente de nossos amigos... sentíamos vergonha. ... Nossos castigos eram constantes e cruéis: tapas, surras, horas sentados quietos sem licença de levantar nem para beber água”. (p.35)

O velho é odiado, inclusive, pela empregada, que até o responsabiliza pela morte precoce da patroa: “Lembra o dia quando o senhor esfregou minha cara nomijo do chão, lembra? ... Naquela ocasião Berta me contou que minha mãe morreu de desgosto, de solidão. Muitas pessoas comentavam isso, para ela o senhor também foi um carrasco. p.84... Berta me disse também que logo antes de morrer nossa mãe pediu que ela tomasse sempre conta de nós, porque o senhor não tinha coração. Foi o que ela falou: “O pai deles não tem coração”. (p.85.Já Renato aceita passivamente o temperamento de Aretusa, e Bruno alimenta a quase-demência de Evelyn, após a perda do filho.

Martin, de “O quarto fechado”, é um marido impotente diante da inadaptação de Renata à vida matrimonial e aceita a separação, sem questionamentos. É o personagem masculino mais solitário da ficção de Lya. Não houve possibilidade de ele realizar-se com sua quase-irmã Ella e, com Renata, jamais teve uma estrutura familiar normal: os gêmeos eram crianças diferentes, a mulher não sabia ser esposa nem mãe, o filho Gabriel morreu bebê ainda.

O pai, de “Exílio”, remete ao pai da narradora de “As parceiras”. Vive em função da mulher alcóolatra e, além de deixar os dois filhos em segundo plano, pede que eles compreendam a fragilidade da mãe, que acaba por suicidar-se e desestruturar toda a família. Na mesma obra, temos a figura de um homem forte corporificada no amante da médica, um viúvo que cuida pessoalmente do filho excepcional. Esse é, talvez, o mais forte personagem masculino de Lya, sobre o qual ela mesma comenta em “Rio do meio”: “Há um personagem masculino que abordei com especial reverência. Aquele que chamei pater dolorosus, cumprindo uma paternidade pouco conhecida: segurando nos braços seu filho adolescente pouco mais que um vegetal, alimentava-o pacientemente com uma colher, limpando-lhe do queixo o mingau que escorria, enquanto os pobres olhos desarticulados o contemplavam em muda – e terrível – devoção. /.../ Não sei se voltarei a sentir a pungência que me varava cada vez que eu via com meu olhar interior, e descrevia, esse homem de uma tal grandeza. Não digam que em meus livros os homens são uns fracos”. (RM p.97)

Em “A Sentinela”, Mateus retoma o estilo submisso à esposa e vive em função de Elsa, inclusive compactuando de sua rejeição à filha Nora. João, amante de Nora, é insubmisso, mas se fragiliza diante dos problemas vividos pela filha, consumidora de drogas.

O Pai de “O ponto cego” é extremamente dominador. Embora administre os bens da esposa, é ele quem dita as regras e a mantém submissa aos seus caprichos e a sua infidelidade: ‘A vida não é fácil ao lado de meu Pai, aquele olho azul sempre avaliando e despachando. /.../ Meu pai é controlador. Sabe e vê tudo, pesa, corta e divide. Mas o meu pensamento ele não consegue regular. Ele decide a existência de minha Mãe, mas não poderá impedir sua mirada. Prevê as vitórias de minha irmã, mas não escreverá todo o destino dela” (PC p. 47)

Embora o pai constitua um contra-modelo para o filho, que, em função disso, se recusa a crescer, e se apresente no decorrer da narrativa como um homem temido, quando sua esposa vai embora, ele mostra suas fraquezas, rapidamente percebidas pelo menino: “Só depois que tudo aconteceu e que essa história foi desenrolada até quase o final, compreendi que sua insegurança o fazia agir assim; por medo queria conformar as coisas todas segundo sua vontade. /.../ (Meu pai também carregava a sua dor)” (PC p. 23)

Na obra “Histórias do tempo”, no capítulo ‘Histórias de Perdas & Ganhos’, a narradora fala de uma reunião com um grupo de homens “de quarenta a sessenta anos, bem sucedidos na profissão”, a fim de debater maturidade, perdas e ganhos. Ela diz se surpreender com os medos, os desejos e as inseguranças, dores e aflições também vivenciados por eles. Lya toca na fragilidade masculina do homem que se sente isolado dentro da família, cujos maiores espaços são da mãe e dos filhos na ótica deles.

1.3 Submissão/Insubmissão nas relações

As relações familiares estão sempre pautadas em relações de submissão ou insubmissão, como se a forma de convivência dependesse de um elemento dominador e de outro dominado, numa total ausência de equilíbrio. Isso se evidencia tanto no ângulo feminino como no masculino, quando a submissão aparece representada dentro de um contexto de “aceitação”. A personagem feminina submissa aceita sua condição, na maioria das vezes, por não ter opção ou por prender-se a algum valor, embora demonstre, em sua aparente postura acomodada, indícios de insatisfação. Já o homem submisso o é naturalmente, por devoção, sem qualquer necessidade de libertar-se. O certo é que, na obra de Lya, “Numa relação há sempre um que se curva e outro que comanda”, como diz, ainda lúcida, a Avó de “O ponto cego” (p.75) à sua filha.

“A asa esquerda do anjo” mostra na avó o desenho do autoritarismo. Todos vivem à sua sombra, embora morando no Brasil, seguindo seus preceitos alemães. Gisela, sua neta, não se acostuma à postura submissa da mãe, e vive dividida entre a obrigação de seguir as rígidas normas da educação alemã e a vontade de ser como as outras crianças. Sua mãe não tem força para optar pela educação da filha. Assim, a menina cresce sob a censura da avó e à sombra da prima, a ‘preferida e perfeita’ Anemarie, a única a romper o cerco opressivo.

Alice, a narradora de “Reunião de família” (1982), ao afastar-se da casa em que vive com o marido e os filhos, para reunir-se com os irmãos e o pai, demonstra explicitamente sentir falta de seus afazeres domésticos e não se desliga da rotina de sua casa. Admite sua dependência emocional do marido autoritário e sucumbe a suas vontades próprias para não contrariá-lo. Seu marido representa uma espécie de “salvador da pátria”, que a libertou da rudeza do pai. Ela até os compara para mostrar que o marido, embora com todos os defeitos, é bem melhor que seu genitor: “Aos dezoito anos casei e fui construir a minha vida com aquele que fora meu primeiro namorado. Um rapaz quieto e bondoso, muito menos severo e exigente do que meu pai. Desisti dos planos de estudar, resolvi ser uma boa dona de casa” (p.35) /.../ Por sorte, casei-me com um homem menos exigente,que não é severo; apenas um pouco distante. Fico feliz quando noto que está contente comigo”. (p.20).

Ela deixa escapar que tem consciência da relação de domínio que circunda sua vida ao desabafar que, com o casamento, apenas ‘trocou de dono’: “Quis morrer dezenas de vezes, lidando na cozinha, carregando a sacola de compras, lendo sozinha na sala, vagando pela casa de madrugada quando tinha insônia, escutando meu marido roncar, ouvindo o ruído de sua mastigação, agüentando as brigas dos meus filhos e disfarçando a dor quando me chamavam de velha. 109... Eu tinha outros planos para minha vida, mas acabei sendo Alice, a coitada; a de mãos ásperas e coração agoniado. Troquei de dono quando me casei, fui para um proprietário menos exigente, menos violento – mas meu dono. p.110... Todos são meus donos, até meus filhos; até Aretusa, que sabe meus segredos e me destruirá através deles”. Como não é feliz, vive a fantasia de ‘Alice no país das maravilhas’, numa demonstração de total falta de domínio sobre a própria vida.

A Mãe, de “O ponto cego” (1999), embora seja a dona da fortuna da família, administrada por seu marido por sua opção, se submete ao autoritarismo dele, aceitando, inclusive suas traições. Analisada pelo olho do filho-narrador, sua resignação é pura representação; ela dá autonomia total ao marido e fecha os olhos para os seus defeitos como uma forma de autopunição: “... dizendo não ela diria sim. /.../ Mas talvez ela não tivesse força. Talvez fosse acomodada. Ou estava aceitando um castigo? /.../ Prefiro não saber a resposta. A vida não é fácil ao lado de meu Pai, aquele olho azul sempre avaliando e despachando. (PC p. 46-7) /.../ Minha Mãe não parece ter uma vida sua: vive a dos filhos e a de meu Pai. Que dívida terá com ele, que a faz girar nessa perpétua dança das mulheres em torno dos homens a quem precisam servir?” (PC p. 37)

O filho fica a espreita do momento em que ela findará a purgação de seu(s) suposto(s) pecado(s) e se libertará. Ele torce imensamente por isso, mesmo sabendo que vai perdê-la. Afinal, ela se transforma, torna-se cada vez mais alheia, e foge sem explicações. A narrativa sugere que seu momento epifânico dá-se pela paixão avassaladora, à primeira vista, que ela vivencia com o Moço, namorado de sua filha.
Em “As parceiras” (1980), Vânia aceita a condição imposta pelo noivo e se casa certa de que sufocará definitivamente seu instinto maternal. Ela deixa transparecer que é essa a sua vontade, para não perpetuar na espécie a loucura de sua família, mas acaba admitindo que a decisão ‘foi imposição do marido’. Sublima sua submissão e sua aceitação da infidelidade dele arranjando amantes e comportando-se futilmente, numa vida de aparências, já que não quer se separar, porque o ama.

Renata, de “O quarto fechado” (1984), abre mão de sua vida profissional para casar-se, mas, ao contrário de Alice e da ‘Mãe (de “O ponto cego”), não se ajusta ao papel de mãe e esposa, embora não possa reassumir sua independência. A submissão imposta pelos papéis que lhe são imputados a violenta, matando inclusive seus dons artísticos.

Catarina Von Sasen, de “As parceiras” (1981), submerge num mundo imaginário e evade por não conseguir ajustar-se à convivência com o marido rude. Repudia o sexo e concebe o ato como uma cena de terror, o que se traduz na figura monstruosa de sua última filha, Sibila, anã e anormal, concretização do horror que fora o momento de sua concepção para a mãe. Catarina só se torna insubmissa através da loucura, mas também já nada lhe resta de seu.

Aretusa, de “Reunião de família” (1982), não se submete ao marido, ao contrário, exerce domínio sobre ele. O fato de Renato aceitar o passado ‘permissivo’ dela, as suas grosserias e indiferenças, torna-a o elemento dominador na relação. Na mesma obra, temos Bruno, marido apaixonado que sufoca a dor da perda do filho na tentativa de recuperar a sanidade da esposa Evelyn, causadora do acidente que promoveu a tragédia. Em vez de trazê-la à realidade ou culpá-la, ele alimenta a semiloucura da mulher, sendo conivente com todas as atitudes insanas dela, a despeito da opinião da família.

É o mesmo que ocorre com o marido de Norma, a frágil mãe de Anelise, narradora de “As parceiras” e com o esposo da Rainha Exilada, mãe da narradora de “Exílio”. Ambos negam atenção aos filhos para se dedicarem às suas frágeis esposas e ainda exigem deles (dos filhos) compreensão para o fato de terem uma mãe “especial”. Em “A sentinela”, Mateus só fazia o que Elsa determinava, aplicava castigo à filha Nora quando a mulher determinava, mandou-a impiedosamente para o internato quando a mãe assim decidiu; é, inclusive, visto pela filha como “cego e burro” em relação à esposa.

1.3 Carência afetiva dos filhos

É praticamente regra geral na obra de Lya a referência dos filhos aos pais, como negligentes, distantes, desapegados ou violentos. Todos, invariavelmente, apresentam sequelas dessa ausência, sejam ocasionadas pela fragilidade, pelo descaso ou pela morte da mãe; sejam provocadas pelo excesso de apego do pai à esposa, sejam pelo autoritarismo ou pelo desprezo. Leiamos as palavras de Anelise, filha de Norma, a frágil filha de Catarina (“As parceiras”): “Caminho nesta solidão prateada, e penso em minha mãe, que conheci tão pouco. Quando ela casou todos acharam que lhe convinha muito aquele homem já maduro, bondoso. Ainda por cima um médico, que poderia entender e tratar melhor certas singularidades de Norma. Pois ela era um pouco infantil, desinteressada pelas coisas práticas, aparentemente incapaz de assumir uma família sua. Pareceu feliz com meu pai, viviam bastante isolados /.../ Depois do jantar tocava piano para ele na sala: era para ele que tocava, cantava, vivia /.../ (AP p.25) /.../ “Meus pais eram bondosos e tranqüilos, mas distraídos. Talvez sentissem a brevidade do se prazo, a felicidade precária precisava ser tão protegida quanto minha mãe, que sobrevivia apenas assim, pairando pela casa, quase ausente, acompanhando um pouco a distância a vida dos filhos e os acontecimentos domésticos. Nunca podíamos correr, gritar, discutir na frente dela, tudo a perturbava, começava a chorar, recolhia-se ao quarto, me deixava louca de remorsos”. (AP p. 26)

Gisela, de “A asa esquerda do anjo” tem a infância marcada pela rigidez da avó, que lhe impõe uma educação alemã, quando sua alma brasileira clama pela liberdade de ser criança. Sua mãe não é capaz de se rebelar e mantém a situação para não contrariar a sogra. Na fase adulta, Gisela revela-se uma pessoa extremamente mal resolvida.

Alice, a narradora de “Reunião de Família”, registra a falta que fez a mãe morta tão cedo e mostra a indiferença e o desapego da pai: “Cresci sem mãe; sem avós; sem tias nem primas; nosso pai não era ligado à família, falava como se fosse sozinho no mundo. Nunca tive alguém perfumado e doce para me abraçar; para ajeitar meu cobertor na hora de dormir, ou contar histórias; para me dar conselhos. Nem para cuidar de Evelyn, que era um bebê quando nossa mãe morreu, e foi criada por Berta; ou para ajudar meu irmão Renato, que só levava surras de nosso pai”. (20) /.../ “O Professor não era um pai de verdade; desses que chegam em casa no fim do dia e a gente se alegra com sua presença; desses que pegam o filho no colo; ou os levam para passear. ... Todos chamavam meu pai de Professor. às vezes também o tratávamos assim, e ele nunca reclamou. Nossa casa era a continuação da escola: deveres e castigos; medo de errar”. (p.20) /.../ “Naquele tempo carregava comigo uma fotografia de minha mãe; dormia com ela debaixo do travesseiro; beijava-a; chorava seguidamente sem maior razão, e me sentia muito infeliz”.(RF p.35)

Em “A sentinela”, a carência da personagem Nora é tanta que ela chega a pensar que seria melhor ter morrido no lugar da irmã, só para chamar atenção. A extrema atenção dada ao seu filho, Henrique, é um processo de transferência fruto da ausência da figura materna ‘como mãe enquanto matriz, enquanto ser que gera e acolhe o filho’. A forma como Nora recebe o único bolo de chocolate mandado pela mãe, enquanto estava no internato, denuncia a necessidade do afeto materno: “Comia e chorava, engolia enormes bocados daquele doce como se quisesse enfiar minha mãe dentro de mim, para que fosse minha, para que me amasse, e me conhecesse. (AS, p. 62)
Após ouvir da mãe que sempre foi uma intrusa em sua vida, ela conversa com Olga, a irmã por parte de pai e tem a seguinte avaliação: “- Isso não é normal na sua idade /.../ Esse amor de criança carente na sua idade é coisa de psiquiatra. Vá se tratar, eu já disse (p.28). Nora fala que sempre se sentia desprotegida, já que o pai sempre dizia que “Elsa era uma grande mãe e [ela] a filha ingrata”. Olga conclui que o pai era “firme e lúcido, mas, quando se tratava de Elsa, ficava burro”. (p.29)

O Menino de “O ponto cego”, que se sentia rejeitado pelo pai, mas superprotegido pela mãe, na ausência desta, desabafa sua carência: “Tudo isso é muito triste sim. Choro sozinho no escuro de noite e não tenho por quem chamar, pois minha mãe, que hoje sonha com outro, já não virá me confortar. (PC p. 127) /.../ “O que vai ser de mim? Quem vai me dar colo de Mãe, quem vai me confortar e manter afastados os horrores todos? /.../ As Tias cacarejam ao meu redor, excitadas com a importância que de repente assumiram cuidando de mim, raro caso de dasarrumação do tempo”. (PC p. 151)

A maioria dos ‘filhos’, nos romances em foco, tiveram uma infância privada de amor; as mães, sempre ausentes por não terem ‘condições’ de assumir a maternidade, são, na maioria dos casos, incapazes de carinho ou atitudes mais afetivas. O pai, em vez de suprir a lacuna, geralmente se ausenta ou se comporta de forma muito rígida, propiciando o desenvolvimento da insegurança dos filhos que não sentem apoio na família. A consequência desse tipo de educação é a carência afetiva e a tendência natural a atrair relacionamentos igualmente confusos e insatisfatórios.

Conclusão

Em todos os romances de Lya Luft, a família aparece como propulsora dos desajustes dos filhos, que tendem a viver situações idênticas, quando têm um lar. A mulher aparece, na sua ficção, sempre inserida num contexto familiar patriarcal, vivendo “exilada, marginalizada à procura de formas de sobrevivência mediante satisfações substitutivas, ou então pela sublimação de suas perdas através da arte”, como Assinala Osana (2003 p.13). Em “As parceiras”, a própria narradora, Anelise, se considera de uma “família de perdedoras”. Sua irmã, Vânia, aceita, inclusive, como condição para casar-se, a opção de não ter filhos, para não “transmitir o legado da sua miséria”, como disse Brás Cubas um século antes.

Nas outros romances, “A asa esquerda do anjo” e “Reunião de família”, a personagem feminina continua submissa e insatisfeita; quando alguém rompe o cerco e se rebela, paga sempre um preço muito alto. Nos seguintes, “A sentinela”, “O quarto fechado”, “Exílio” e “O ponto cego”, as personagens femininas, além de não serem capazes de manter os relacionamentos afetivos com o parceiro, falham como mães, seja pela incapacidade de lidar com os problemas, seja pelo peso se um passado de opressão. Acabam, inevitavelmente, reproduzindo os desajustes de que foram vítimas na infância.

Os homens aparecem como figuras secundárias, mas não desvinculadas dos dramas familiares: Em “As parceiras”, “Reunião de família” e “O ponto cego” é o autoritarismo deles que gera toda a desarmonia. Já em “A sentinela” e “Exílio”, é passividade do homem/pai que intensifica o vazio do amor familiar, já que as mães, nesses dois romances, nada têm a dar aos filhos, tal como a Renata de “O ponto cego”.

Em todos os casos, a carência afetiva dos filhos é imensa e se reflete nos adultos em que se transformam, incapazes de amar inteiramente ou de serem generosos com o outro. A família é, pois, celeiro de autoritarismo, desarmonia e desafeto, quando não de rejeição, revelando a fragilidade do ser humano diante da vida e de si próprio.

Bibliografia

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