O Sabiá e a Palmeira – uma história de Dias & Dias de amor

A FÓRMULA FICÇÃO-VERDADE

Dias & Dias é o 7º romance de Ana Miranda. Nele, a escritora repete a fórmula ficção-verdade, exercita sua vocação para a pesquisa histórica e confirma que, sobretudo, a vida dos escritores seduz sua criação. Não é à toa que ela é considerada a “renovadora do romance histórico brasileiro justamente por buscar, na opacidade ambígua do passado, aquilo que, nos documentos e arquivos, lhes é lacunar: os elementos poéticos, psicológicos e dramáticos, em poucas palavras, o sentimento vivo do passado” (virtualbooks.terra.com.br).

Em 1989, ela estreou no gênero, com Boca do Inferno, um romance que conta a vida do poeta Gregório de Matos, sua relação com a igreja, a sociedade da época e, claro, com as mulheres. Ela se debruçou sobre o século XVI e resgatou a história do barroco brasileiro, utilizando, como pano de fundo, a Bahia do Brasil-Colônia, a corrupção e as contradições de uma sociedade que se debatia entre os prazeres mundanos e a salvação espiritual. 

Em 1995, foi o poeta Augusto dos Anjos que a levou a reconstruir a história do final do século XIX e início do século XX, exatamente a Belle Époque, com A última quimera. Além de mergulhar no universo poético, na vida e nas inquietações metafísicas do poeta, ela traçou um panorama de fatos históricos, como o advento da República, as desavenças políticas, a Revolta da Chibata e a modernização do Rio de Janeiro, então capital do país; o panorama literário também é delineado, quando ela mostra a influência francesa no que se produzia no Brasil e o duelo real entre Olavo Bilac e Raul Pompéia. 

No ano de 1996, Clarice Lispector, sob os véus da ficção, é a própria narradora da novela Clarice, uma coletânea de relatos intimistas, curtos e soltos (bem nos moldes clariceanos).

Ana voltou a mergulhar no passado literário, no ano de 2002, e foi buscar, em início/meados do século XIX, a história do poeta Antônio Gonçalves Dias, ou apenas de Antônio, como ele é referido em toda a narrativa, trazendo, com ele, todo o espírito romântico que encanta os leitores de Dias & Dias. A linguagem do livro é tipicamente romântica, bem como a personagem narradora que é a verdadeira protagonista: Gonçalves Dias é personagem in absentia. Não existe senão na recordação de Feliciana, uma mulher sonhadora que, desde os 12 anos, nutre pelo poeta um amor silencioso, que a acompanha pelo resto da vida.

Como nos outros, há, também neste livro, o resgate histórico da época, contextualizando as vidas reais e ficcionais. O rápido delineamento das Revoltas que atingiram o Maranhão é feito, inicialmente, quando Feliciana fala da chegada de seu pai a Caxias. Ela comenta que ele deixou o Ceará para, junto com Pereira Filgueiras e outros nacionalistas (soldados, lavradores, escravos, vaqueiros), capturar o Coronel Fidié, um português contrário à independência do Brasil, que montou resistência na cidade. Liderados por Lorde Cochrane, o pacifista inglês designado pelo Imperador, eles libertaram Caxias e tornaram-na província do Império. O Lorde acabou saqueando a cidade de São Luís por não ter recebido dinheiro pelo trabalho de pacificação.

A segunda referência histórica é à “Balaiada”, revolta dos pobres que dominaram a comarca de Caxias: “No ano de 38 ou 39, eu creio, uma rebelião popular, uma insurreição de ódio, borrachos facinorosos, chefiada pelo vaqueiro Cara Preta, e o Balaio, e o Preto Cosme que tinha sido escravo. Tudo começou na Vila Manga /.../ no Iguará, um vaqueiro chamado Raimundo Gomes entrou na cadeia e soltou seu irmão que estava preso inocente, os presos todos escaparam e aquilo virou uma rebelião que se espalhou pelo sertão inteiro” (p.107) Os pobres tomaram casas de pessoas importantes que fugiam de suas fazendas /.../ A casa de Dona Adelaide na Rua do Cisco fechou de tantos prejuízos, os balaios sabiam que ela era viúva de português (p.110). A revolta termina com a morte dos líderes e sérias conseqüências para Antônio, que, a partir de então, não recebeu mais ajuda financeira da madrasta que “não ia prejudicar os filhos do casal para custear os estudos de um bastardo” (p.111). Antônio “enviou uma carta muito ríspida”, exigiu ajuda e nem mais recebeu resposta. Ele permaneceu em Coimbra, com o auxílio de Teófilo Dias e outros amigos. Ao retornar ao Brasil, ganhou a simpatia do Imperador com seus versos e passou a ser membro do Instituto Histórico.

A INSPIRAÇÃO LÍRICA

O livro é o mais lírico de todos os inspirados em escritores. A estrutura em 10 capítulos, distribuídos em subcapítulos curtos, todos narrados por Feliciana, por meio de relatos confessionais, parece a de um diário pessoal. Os parágrafos longos e a pontuação muitas vezes ausente (ou arbitrária) concorrem para o fluxo quase ininterrupto do discurso, como se a personagem mal precisasse tomar fôlego para falar. O nome Antônio é repetido em frases seguidas, como se para se fazer ouvir em todo o tempo. A linguagem simples e poética é demais envolvente, e a leitura flui quase imperceptível na paixão que contamina página a página. A narrativa cíclica, tem início no dia 3 de novembro de 1864, quando Feliciana, já madura (40 anos), está decidida a encontrar seu amor e o espera no embarcadouro de São Luís, onde ele deverá chegar no brigue francês Ville de Boulogne.

No decorrer dos capítulos, ela conta o início de sua paixão e os acontecimentos transcorridos em sua vida, e o romance termina, exatamente como começa: ela esperando, no cais deserto, por aquele que jamais viria; o navio, conta logo em seguida o epílogo, naufragou. Todos foram salvos, menos o poeta que, doente, não teve forças para pedir socorro e foi esquecido em seu leito. O registro de que entre os pertences do poeta está a carta em que Feliciana finalmente confessa seu amor dá o grande enlace no leitor, deixando-o poder discernir o que é ficção e o que é realidade. Antônio Gonçalves Dias realmente existiu, o naufrágio e as circunstâncias de sua morte também são fatos verdadeiros, mas Feliciana pertence ao imaginário de Ana Miranda, está enredada nas artimanhas de sua criação.

Essa díade verdade-mentira tem sido a coluna vertebral da produção literária de Ana. Ela mergulha fundo na história verídica, depois cria um artifício para ‘embaraçar’ a verdade e faz um pacto com a mentira. Questionada a esse respeito, em entrevista à Revista Literária, ela respondeu: “é uma mentira como fantasia da realidade. Por que a ficção, o romance tem esse compromisso realístico. Você tem que viver, pela própria forma, essa espécie de mentira”. De fato, a vida pode ser inverossímil, a arte não. A responsabilidade de transfigurar a verdade e dá-lhe um toque de ficção exige uma pesquisa séria, e a escritora vai se tornando apenas um elo na construção das histórias, como ela declarou em uma das suas crônicas, publicada na Revista ‘Caros Amigos’: “A leitura sistemática e assídua que realizei nestes últimos anos, sendo grande parte sobre livros de história ou história literária, dotou minha mente de uma desconfortável consciência histórica. Assim, tenho sempre a sensação de que nada me pertence, de que nenhuma palavra que escrevi é minha, de que não sou autora de meus próprios trabalhos, mas apenas um elo na construção literária da humanidade, uma pequena e frágil conexão entre um e outro tempo, massacrada pelas circunstâncias históricas”.

A escolha pela história da vida de escritores não é arbitrária nem constitui uma forma apenas de resgatar a imagem deles. Na mesma entrevista à Revista Literária, Ana deixa clara sua intenção: “Faço isso como uma espécie de ato de gratidão. Eles me dão vivência espiritual e literária e, em troca, eu os mantenho vivos. Acabo os trazendo para um novo tempo, dando uma nova interpretação. Até por que o novo não passa de um esquecimento. Portanto, isso tudo (a literatura) não passa de uma herança, que a gente recebe, decifra e passa às gerações futuras com um toque bastante pessoal”.

O SABIÁ E A PALMEIRA

Os antológicos versos de Gonçalves Dias, imortalizados em sua “Canção do exílio”, funcionam como uma espécie de mote do romance e costuram toda a narrativa: minha terra tem palmeiras / onde canta o sabiá. A narradora, uma mulher simples, filha de um colecionador de pássaros, faz uma analogia de seu amor com os versos de Dias e conclui: “Antônio era o ausente, ele partia e eu ficava, ele sempre viveu em eterna partida, em estado de viagem, um pássaro migrador, e eu sempre parada no mesmo lugar feito uma palmeira, e ele, o sabiá que apenas pousa um instante” (p.113)

Ao referir-se ao livro Primeiros cantos, a narradora diz: “O livro começava pela “Canção do exílio”, que me deixou na maior das felicidades, pois mostrava o quanto Antônio tinha recordações de Caxias, uma saudade cheia de lirismo. Achei, aqui dentro de mim, de meu coração, que Antônio tinha escrito a “Canção do exílio” para mim, porque eu sabia remedar igualzinho o gorjeio do sabiá, então quando ele dizia “ as aves que aqui gorjeiam não gorjeiam como lá”, para mim queria dizer que as mulheres do mundo não eram tão primores a desfrutar como as mulheres daqui, isso eu achava e acho ainda, e quanto ao sabiá, Antônio sabia que papai era um colecionador de sabiás, que tinha os mais belos sabiás das matas /.../ as palmeiras estão aqui, basta eu abrir os olhos e olhar para qualquer lado, eis as palmeiras! E nelas... os sabiás! Um céu cheio de estrelas, mais prazer ele encontra cá!” (p.140). Em várias passagens do relato ela se refere a Antônio como um sabiá. Veja-se mais um exemplo: “o meu sabiazinho criado em gaiola e solto no mundo cruel” (114).

Quando pela primeira vez Feliciana sai de Caxias, traduz a sensação experimentada pelo nômade amado de forma extremamente poética: “Então era aquilo o sentimento do adeus, a ventura do partir, os arpejos da liberdade tocavam meu coração e faziam meu corpo tremular, ventos e correntezas e cabelos, viver para o horizonte, então era aquilo a brisa favorável, a vasta amplidão do mundo que embriagava! as minhas horas passavam curtas e cheias de um inefável suspense, eu nunca havia experimentado aquela sensação de folha ao vento a esvoaçar sem custo /.../ então passei a compreender um pouco as partidas instáveis de Antônio, sua vida sem tino, sem labuta de lasso viandante extraviado” (p.163)

Seu amor se mantém platônico do início ao final do livro, correspondendo a uma das principais características do Romantismo: a idealização – “pensar em Antônio era viajar na minha imaginação, na verdade eu não queria encontrá-lo, tinha até medo disso, e às vezes, antes que cruzássemos na rua eu escapava numa carreira /.../ eu queria mesmo era um eterno monólogo, disse Maria Luísa, no dia que eu encontrasse de verdade Antônio, conversasse com ele, olhasse dentro de seus olhos, ele seria um estranho para mim!” (p.77).

Antônio, que desconhece a existência de Feliciana, em São Luís apaixona-se pele prima do amigo, Alexandre Teófilo, e nutre pela moça um amor quase igualmente idealizado: “Antônio pensou em desposar Ana Amélia, no momento em que a viu pela primeira vez, ele estava necessitado de uma grande paixão impossível, para ser poeta em sua plenitude era preciso algo por que corar, lamentar-se, desesperar-se, e cantar em versos e prosa sua poesia fugitiva” (p.125). 

De acordo com a narradora, a recusa da mãe de Ana Amélia ao casamento dela com o poeta foi mais enfática por conta da carta que o poeta a escreveu, falando de sua condição inferior e mostrando-se praticamente indigno de receber a mão da moça em casamento: “Maria Luíza acreditava que Antônio escrevera aquela carta naqueles termos tão desfavoráveis a si mesmo porque desejava no fundo que Dona Lourença Francisca não lhe desse o consentimento para casar com Ana Amélia porque precisava mais de um grande amor impossível do que de uma esposa amorosa e dedicada, porque um amor absurdo seria fonte de inspiração para sua poesia para o resto da vida, um amor discrepante não se desgastaria com a trilha vulgar dos dias e dias, em vez de olhar Ana Amélia na cozinha a descascar batatas ele a veria em sua imaginação, as formas femininas envolvidas numa densa nuvem de musselinas sem romper a corda da lira que o jogaria no mundo real” (p152). Confirma-se, assim, a idealização do amor e a necessidade dele não como vivência, mas como fonte de inspiração. De fato, Ana Amélia foi a inspiração de seus mais belos poemas de amor.

A HISTÓRIA DE ANTÔNIO

O menino Antônio Gonçalves Dias, “filho de português, filho espúrio, mestiço /.../ e de uma mestiça de africano com índio” (p.26) nasceu no sítio Boa vista, nos arredores de Caxias-MA, “lugar de negros escravos e índios, índios bravos e índios mansos das nações aponegri—crans e macame-crans” e foi criado, a partir de certa idade, pela madrasta. Aos dez anos, demasiado precoce, trabalha como caixeiro e auxiliar da escrituração no comércio do pai. Sua inteligência, entretanto, como seu gosto pela leitura, fez com que o pai, em 1835, o desligasse do comércio e o matriculasse no curso Prof. Ricardo Leão Sabino, onde o menino aprendeu latim, francês e filosofia. Anos depois, acompanha o pai a S. Luís, de onde embarcaria para Portugal. Todavia, o pai morre em seus braços, fato que impede a viagem, levando-o de volta a Caxias. Em 13 de maio de 1938, a madrasta o encaminha a Coimbra, onde ele passa a estudar Direito subsidiado por ela, até o episódio da Balaiada, quando as finanças entram em baixa e ela deixa de custear o enteado, que passa a viver dos favores dos amigos. 

Regressando ao Brasil em 1845, passou rapidamente pelo Maranhão, voltou a Caxias e chocou seus conterrâneos, por conta do comportamento avançado para a época: fumava e bebia em público, como já se fazia na Europa. Revê a irmã Joana, seu único afeto familiar verdadeiro, e passa uma curta temporada em São Luís, onde se hospeda na casa do amigo Alexandre Teófilo. Lá, conhece a jovem Ana Amélia Ferreira do Vale, então com 14 anos. A paixão resiste à sua temporada, a trabalho, no Rio de Janeiro.

Em 1851, ele volta ao seu estado em missão oficial e no intuito de casar-se com Ana Amélia, já com 19 anos. A mãe da moça, entretanto, não concordou com a união por conta da origem bastarda e mestiça do poeta. Frustrado, ele casou-se, no Rio, em 1852, com Olímpia Coriolina da Costa, por conveniência, o que lhe causou grandes problemas e tristezas por conta do temperamento da esposa que, segundo falavam, era extremamente possessivo: “Olímpia Coriolana não demorou a mostrar sua verdadeira natureza /... Antônio escreveu ao Capanema que sua mulher era educada livremente em uma sociedade livre, e a essas mulheres não se deve crer: é tudo mentira, astúcia, fingimento, hipocrisia, mas em alguns momentos de verdade, na cólera por exemplo e Deus sabe quanto fel cabe na alma de uma romântica” (p.186-7); ela, dizia-se, além de sufocá-lo, o traía. Para fugir dos seus ciúmes, ele, em 1854, viaja pelo Brasil e pela Europa em caráter oficial, a fim de colher dados sobre a História do Brasil. Em Portugal, reencontra Ana Amélia, então casada com um comerciante português falido. Percebe o equívoco que cometeu em sua juventude e compõe o belo poema "Ainda uma vez - Adeus!". Teve uma filha com Coriolana e dela se separou em 1856. 

Todos esses fatos da vida do poeta maranhense são desfiados por Feliciana, ao contar a história do seu amor, que tem início quando ela, aos 12 anos, vai ao armazém do seu João Manuel e é atendida pelo menino, então com 13. Ele embrulha o meio quilo de feijão verde; em casa, ela lê no papel o rascunho de um poema: “Olhos verdes”, e passa a acreditar que ele o escreveu para ela, embora não tenha os olhos exatamente verdes: “Talvez ele tenha confundido meus olhos com as vagens do feijão e com as paisagens que ele tanto ama de palmeiras esbeltas” (p.19). Na opinião de Maria Luíza, entretanto, “ele escreveu os versos no papel de embrulho num momento de inspiração e embrulhou por engano o /.../ feijão verde no papel com os versos escritos para outra” (p.22). (* lá embaixo eu comento algo sobre esse trecho).

Ela, então, já adulta, recordando o episódio, conta a história da origem do menino, de quando o pai dispensou a negra-mãe, casou com Dona Adelaide e levou-o para educar. Sobre o menino ela descreve: Antônio era um menino compenetrado, estudioso, o melhor para trepar nas árvores, para fazer armadilhas e passarinhar (p.26) /.../ aquele menino se comportava como adulto /... / tinha treze anos e já sabia cuidar das contas do negócio da família, era tão miúdo, desamparado! E já sabia escrever versos/.../ já era um menino de indissipável melancolia no coração, já de todo emaranhado nos seus fios sutilíssimo (p.52). A madrasta, embora o tolerasse, não lhe dava o mesmo tratamento que dispensava aos filhos: /.../ vi o quanto seus sapatos eram velhos gastos, embora limpos, isso me cortou o coração porque as outras crianças filhas de comerciantes usavam sapatos bons /.../ Antônio estava sempre com a mesma roupa, até no domingo ,.../ sua roupa surrada, sua única roupa talvez, até mancha de ferrugem havia em suas calças (p.20)/.../ ele nem tinha quarto, dormia numa rede na cozinha com as escravas /.../ dona Adelaide fazia cara feia para as leituras de Antônio e ele ia ler na praça /.../ O pai, a despeito de tudo, investiu no seu futuro intelectual, embora desejasse que ele fizesse carreira no comércio: O pai compreendeu o espírito ansioso do filho, seu amor por aprender /... e/ o tirou do balcão para que ele fosse estudar com o professor Sabino (p.52)”.

As descrições feitas do poeta mostram-no como um menino triste e solitário, vocacionado para a poesia: “...um menininho gasto pela dor, antes do tempo (p.22) /.../ Ele nasceu poeta ou talvez tenha se tornado poeta quando leu os primeiros livros de poesias e sentiu-se tocado por aquela expressão de mundos sensíveis /.../ Havia alguma coisa já que o arrastava a outros reinos, algum bálsamo, alguma ânsia de mudança /.../ Antônio deu na poesia contra o vento (pp.24-5) Antônio caminhava na rua, magro, pequeno, com um livro debaixo do braço, menino qual gazela educada pelo deserto, nas águas da corrente da vida, ido pelo orvalho do céu, parecendo mergulhado em um mundo perdido bem no fundo de si” (p.53).

De acordo com a narração, a poesia nasceu com esse espírito melancólico e meditativo do menino solitário. Na vida adulta, levou vida nômade, de pouso em pouso, por casas alheias, sem um porto seguro. Foi recusado pela família da moça que amou verdadeiramente e acabou se casando com uma mulher temperamental, mentirosa, que só acresceu suas dores. Como não bastasse, foi acometido de diversos males: “...ele teve uma inflamação crônica no fígado, um problema no coração que lhe deixava as pernas inchadas /.../ ficou com a voz rouca e presa por uma desordem nos pulmões. Teve uma hepatite subaguda, perturbações no coração, palpitações, inchação nos testículos /... foi para Paris a fim de consultar-se com o famoso doutor Fauvel, teve angina, gastrite...” (p.206). A solidão e a melancolia nunca o abandonaram. Mesmo adulto, vivendo entre mulheres e cercado de amigos, ele “era muito só. Quando sentia melancolia passeava sozinho pelas ruas desertas e silenciosas da cidade, ao luar, respirando a viração noturna ou então embarcava em uma falua a correr o mar, a contemplar as luzes refletidas n’água, a lua, a olhar os navios como se quisesse partir” (p.114). 

Fez várias viagens ao exterior, a tratamento; numa dessas viagens, no brigue francês Grand Condé, (p.208) morre um passageiro a bordo e o consignatário, em Paris, considerando o estado de saúde do passageiro Antônio, a quem só permitiu o embarque por ordem superior, dado o seu estado de saúde, manda a Recife, de onde o poeta partira, a nota de seu falecimento. A notícia se espalha por todo o Brasil, e os amigos choram sua morte prematura. “O Imperador [Pedro II] suspendeu a Sessão do Instituto Histórico em homenagem ao poeta que era um dos mais atuantes sócios da instituição” (p.208). Depois de “missas, exéquias e necrológios”, Antônio ‘divertiu-se’ em passear entre os vivos e escreveu aos amigos, avisando-lhes que estava vivo. É publicada, inclusive, no Jornal do Recife, uma carta bastante irônica do poeta sobre a sua própria morte (p.215). 

Em 1859, ele continua a fazer suas viagens pelo País, inclusive vem a Fortaleza. Em 1862, volta à Europa para recuperar-se de uma hepatite crônica e dos males que afetam sua saúde. Achando-se gravemente enfermo em Paris, no ano de 1864, é aconselhado a voltar à pátria-mãe. No seu retorno, o navio naufraga e ele, aos 41 anos, é o único tripulante a não escapar, dada a fragilidade de seu estado.

A ESTÓRIA DE FELICIANA

Feliciana, filha de um tenente do exército, que se fixou em Caxias na época do cerco ao coronel Fidié, cedo fica órfã de mãe e é criada pela tia, Natalícia, que se torna amásia de seu pai. Ela mantém contato com a prima Maria Luíza, que mora em São Luiz, casada com Alexandre Teófilo, o melhor amigo de Antônio. Por meio da correspondência trocada entre os dois amigos, Maria Luíza mantém Feliciana constantemente informada do que se passa na vida do poeta. Somente ela e Natalícia sabem da paixão de Feliciana e de suas silenciosas ilusões. Luíza tenta dissuadir a amiga da ilusão de que o poema “Olhos verdes” foi escrito para ela e a aconselha a casar-se com o professor Adelino, que lhe dedica verdadeira afeição. Feliciana, no entanto, limita-se a acompanhar os passos de Antônio e a esperar a sua volta, ler os seus poemas, escrever cartas confessando o seu amor e rasgá-las em seguida. 

A primeira vez que sai de Caxias, Feliciana vai a Fortaleza, junto com Natalícia, sonhando encontrar Antônio. Pelas últimas notícias, ele lá estava com a Comissão Científica. Após uma viagem longa e tumultuada, ela chega à casa do avô e, através de amigos, tem informações desencontradas sobre o destino do amado: “Em novembro Antônio estivera no Ceará, em Dezembro Antônio se achava na Paraíba, diziam uns, outros diziam que estivera no Ceará em março e partira para Manaus, outros que Antônio estava em Recife desde fevereiro, outros ainda que viajava para o Rio de janeiro em maio, outros que Antônio tinha voltado para o Mearim em dezembro e havia casado com a Ana Amélia, que indigestão!” (p.175). Desiludida, Feliciana volta com o pai e a tia para Caxias, já sabendo que a informação do casamento dele era falsa.

Da cidade de Fortaleza do século XIX, ela faz as mais belas descrições: “Uma carroça levou-nos pelas ruas largas, limpas e bem calçadas de Fortaleza, um vento frio açoitava o meu rosto, uivando nos coqueiros, correndo as casas pintadas de variados tons, despenteando os cabelos das moças que vinham à sacada /.../ Uma cidade de calma imperturbável, indiferente às leis do tempo, tangida por um vento noturno suave e cortante. Tinha uma bela fortaleza com seus canhões, mas era pequena, largada,parecia mais uma comarca de interior do que uma capital de província. Sua grande beleza era o mar bravo” (p.172-3). A sua felicidade é saber que Antônio também passou por ali.

Ela volta à sua vida simples de mulher sonhadora e continua a alimentar a ilusão de que o poema foi escrito para seus olhos. Mantém a amizade com o professor Adelino, mas não faz promessa de vir a se casar com ele, como o pai chegou a planejar. Depois da falsa notícia da morte do poeta, ela escreve mais uma carta, confessando seus sentimentos: “Escrevi a última carta da mesma maneira como escrevera as outras, trancada em meu quarto, com minha mesma letra rabiscada /.../ escrevi minhas palavras tolas e sem poesia mas carregadas de amor, de paixão, porque quando busco dentro de mim é o que encontro..”. (p.218). Ela revela tudo o que se passou, desde o episódio do poema no papel de embrulho. Escreve, após, uma carta à prima e coloca-a no correio. Angustia-se por não encontrar o rascunho da carta a Antônio e, em visita a Caxias, Maria Luíza diz que no envelope que lhe foi endereçado, estava a carta de amor, que ela tratou de encaminhar ao verdadeiro destinatário. As duas conversam sobre o amor carnal e Feliciana, dias depois, resolve entregar-se ao professor, sem compromisso. Finalmente, quando sabe que Antônio está voltando de Paris, vai esperá-lo no porto de São Luís. Como a espera é inútil, ela decide ir embora. Seu discurso deixa entrever a possibilidade de uma nova vida: “... decido ir embora, escuto o som do bandolim do professor Adelino, fecho os olhos e escuto, com a sensação de que é apenas o som do vento nos mastros dos barcos, sinto assim como um raio me partir ao meio e então nesse instante meu coração começa a bater de um jeito como nunca batera antes”. Resta a possibilidade de uma história com o professor, iniciada despretensiosamente na noite em que ela desejou conhecer o amor carnal?

Não se sabe, entretanto, sua reação à notícia de que Antônio morrera no naufrágio da barca francesa Ville de Boulogne, na Baixa dos Atins, costa maranhense. A informação é dada já no ‘epílogo’, por um narrador em terceira pessoa, para certificar o leitor de que, antes de morrer, Antônio recebera a carta de Feliciana: “Restaram no porão do brigue três malas do poeta uma grande e duas pequenas, e uma mala-saco de viagem /.../ assim como dois baú com roupas, cartas, botinas velhas e uma dentadura postiça. Também foi achada uma pequena caixa com charutos, medicamentos,  pequenas peças em ouro, um álbum, um dicionário de língua tupy emendado com letra do poeta, fotografias de escritores, cortesãs, reis, poetas europeus /.../ Recuperou-se a sua tradução dos caracteres góticos do livro ‘A noiva de Messina’, e também cadernos, livros e papéis avulsos. Dentre esses papéis, estava a carta escrita por Feliciana” Realidade e ficção se entrelaçam, dando ao leitor a ilusão de que Feliciana realmente existiu e viveu esse amor.

OS POEMAS CITADOS

A paixão de Feliciana começa, como se disse, quando ela vai ao armazém do Sr. Manuel e é atendida por Antônio. Recebe das mãos dele o pacote de feijão verde e, em casa, observa, no papel de embrulho, um poema rascunhado: “Olhos Verdes”

São uns olhos verdes, verdes,

Uns olhos de verde-mar,

Quando o tempo vai bonança;

Uns olhos cor de esperança

Uns olhos por que morri;

Que, ai de mi!

Nem já sei qual fiquei sendo

Depois que os vi!

Como duas esmeraldas,

Iguais na forma e na cor,

Têm luz mais branda e mais forte.

Diz uma - vida, outra - morte;

Uma - loucura, outra - amor.

Mas, ai de mi!

Nem já sei qual fiquei sendo

Depois que os vi!

A partir de então, a menina acredita ter inspirado os versos e passa a viver uma paixão silenciosa que a acompanha até a maturidade. No discurso do relato-diário de seu amor, existe referência a trabalhos literários e ao Dicionário de língua Tupy do poeta; há citação do Prólogo dos Primeiros cantos (“a santa poesia” p.49), bem como de trechos de cartas por ele escritas ao amigo Teófilo. “Olhos verdes” e “Canção do exílio”, poemas que perpassam toda a história, são seguidos de tantos outros versos diluídos, no romance: “I-Juca Piarama”; “Marabá” (pp.30-141); “Leito de folhas verdes” (p.30); “Orgulhoso” (p.33), “Como eu te amo” (p.54, p.80); “O soldado espanhol” (p. 75); “Os Timbiras” (pp.75-175); “Saudades” (p.97); “A Leviana” (p.127); “Adeus” (Aos meus amigos do Maranhão) (p.138); “O canto do guerreiro”; “O canto do Piaga”; “Caxias”; “O gigante de pedra”; “No jardim” (p.148) , “Adeus” (p.163); “O mar” (p.169); “A tarde” (p.172); “Nênia”; “A infância”; “urge o tempo”, “A mãe D’água” (p.179); “Ainda uma vez, adeus!” (pp.196- 234); “Amor! Delírio – engano” (p.199). Alguns têm apenas o título citado. Os versos “Numa doce poeira de aljofradas gotas, pó sutil de pérolas desfeitas” (pp.75-175); “sobre a veiga formosa, uma menina travessa e ruidosa, a pele coberta de um pó sutil de rubins e de safiras, um humano serafim” (p.103) “Acorda! Acorda ó Vate! Eis que a alegria do profundo cismar” (p.119); “fresca como um pé de alface colhido há três dias, porém há três dias mergulhado n’água” (p.138); “praias desconhecidas os destroços de um mastro embrulhado nas vestes de um navegante” são alguns dos incorporados à fala da narradora.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Além da minuciosa pesquisa que fez sobre a vida de Gonçalves Dias, suas origens, seus amores e desventuras, suas perdas, os cargos que exerceu e as amizades que fez, Ana Miranda se aprofundou na sua poesia, em grande parte autobiográfica e, na voz de Feliciana, contou a história do poeta também através dos versos escritos por ele. As transcrições em itálico, junto ao discurso da narradora, têm uma costura perfeita e, muitas vezes, traduzem os próprios sentimentos dela. O livro, embora escrito no século XXI, resgata toda a atmosfera romântica e traz aos nossos dias os Dias e Dias de amor entre uma palmeira e um sabiá (que nunca lá cantou), contrariando os versos emblemáticos da “Canção do exilo”. O passado, dessa forma, ganha vida, se atualiza e nos deleita através de uma história bem escrita, um verdadeiro poema em prosa.

Aíla Sampaio

(Artigo publicado no Caderno de Cultura do Diário do Nordeste de 08/09/2007)

O ROMANCE HISTÓRICO DO PERÍODO ROMÂNTICO

O Romance tem o seu embrião nas novelas de cavalaria da Idade Média e somente em meados do século XVIII a palavra passou a designar o gênero como o entendemos hoje: um texto em prosa, com vários núcleos narrativos em torno de um núcleo central. Narra fatos criados ou relacionados a personagens, numa seqüência de tempo relativamente ampla, centrada num determinado espaço.
O seu texto foi-se modificando de acordo com as transformações e exigências do público, haja vista que, inicialmente, não surgia já a história completa, mas por capítulos, publicados semanalmente nos folhetins. O primeiro romance a ser publicado no Brasil, em 1843, foi O filho do pescador, de Teixeira e Souza, que logo abriria caminho para A Moreninha (1844) de Joaquim Manuel de Macedo, romance que realmente causou impacto por ir mais ao encontro das expectativas do público leitor da época. É importante se considerar que àquela época esse público leitor era bastante restrito, constituído basicamente de jovens (moças e rapazes) das classes alta e média. Eram profissionais liberais que trabalhavam na corte ou na província e buscavam entretenimento através das leituras que faziam. Atendendo às exigências desse leitor de folhetins, os romances proliferaram e abrangeram tendências diversificadas, cujos enredos giravam em torno da descrição dos costumes urbanos, da vida no campo, das tribos indígenas, ou de personagens e fatos da história, todos apresentando personagens concebidos pela imaginação e pela ideologia romântica, com os quais o leitor se identificava quase invariavelmente.
A crônica de dados históricos, que esteve presente na maioria dos textos do Brasil colônia, só então (século XIX) se apresenta como prosa esteticamente elaborada, em forma de romance histórico, cuja trama se delineia em torno de um acontecimento ou de um personagem da história do nosso país. Foi buscando definir a nossa identidade nacional, copiando seus traços e indicadores culturais, que esse tipo de narrativa estabeleceu um espaço verdadeiro em que se desenrola a ficção.
Mais baseados na imaginação do que propriamente nos fatos, os enredos referem-se à conquista definitiva da terra brasileira e à ambição de imigrantes e aventureiros interessados nas riquezas da nova terra. O seu caráter histórico, embora não desvinculado do caráter ficcional, permitiu a intenção de representar as nossas origens e formação como povo. Nesse sentido, José de Alencar entende os enredos como incorporadores de figuras históricas ou até lendárias, situadas em seu tempo e espaço reais.
O Romantismo foi pródigo no aparecimento dessas narrativas históricas. O tempo, entretanto, não garantiu o legado de um valor estético que as fizesse permanecer, e atualmente se pode verificar o pouco interesse pela leitura dos romances desse gênero, produzidos àquela época. Quem hoje encontra facilmente para ler ou se aventura a estudar romances como As Mulheres de Mantilha e O Rio do Quarto, de Joaquim Manoel de Macedo? Alfredo Bosi (1992:145), um dos estudiosos mais sérios da nossa literatura, limita-se a dizer que faltava a Macedo, nessas obras, o senso do ridículo em que as convenções enredam o homem, acrescentando que o romancista respirava essas convenções – o que o “conduzia a aceitar por molas e fins das suas histórias os preconceitos vigentes em torno do casamento, do dinheiro, da vida política”. Ainda segundo o crítico, em função disso, “certa moral passadista empresta um tom doméstico às considerações com que entremeia seus romances históricos”. Dos livros Maurício e O Bandido do Rio das Mortes, de Bernardo Guimarães, pouco se comenta, além de que fazem parte da literatura que tem como pano de fundo o Brasil colônia.
Alfredo d’Escragnolle Taunay (Visconde de Taunay) escreveu, em 1871, o livro La Retraite de Laguna, traduzido em 1874 por Salvador de Mendonça __ A Retirada da Laguna. Sabe-se que, após ter concluído o Curso de Ciências Físicas e Matemáticas na Escola Militar, o escritor seguiu como engenheiro para o Mato Grosso no começo da Guerra do Paraguai, o que lhe deu oportunidade para testemunhar __ e depois narrar __ o episódio da retirada da laguna. Durante o conflito, redigiu um Diário do Exército, que publicou em 1870, o que viria a ser o embrião do seu primeiro e único romance histórico. Também não tem repercussão qualquer estudo aprofundado acerca dessa obra, nem há disponibilidade do título nas livrarias.
A mais conhecida narrativa do gênero, no Romantismo, é a de José Martiniano de Alencar. Ele próprio define, no prefácio de seu livro Sonhos d’ouro (1872), o segundo período da sua prosa como histórico e enfatiza que ele “representa o consórcio do povo invasor com a terra americana, que dele recebia a cultura e lhe retribuía nos eflúvios de sua natureza virgem e nas reverberações de um solo esplêndido”. Enfatiza que tais narrativas trazem “a gestação lenta do povo americano, que devia (sic) sair da estirpe lusa, para continuar no novo mundo as gloriosas tradições de seu progenitor”. A essa fase histórica da criação de Alencar pertencem as obras O Guarani (1857), As Minas de Prata (1862-6), e A Guerra dos Mascates (1873) – romances __ e o livro de contos Alfarrábios (1873). Ele considerou que há nessa sua produção “boa messe a colher para o nosso romance histórico; mas não exótico e raquítico como se propôs a ensiná-lo, a nós beócios, um escritor português”.
O primeiro volume de As Minas de prata, publicado em 1862 pela Biblioteca Brasileira, apesar de todas as tentativas, não conseguiu vingar, dada a falta de interesse do público pelo seu gênero. A obra retrata o início da procura de metais, ou seja, a saga dos bandeirantes desbravando os sertões brasileiros em busca de tesouros da colônia, o que invoca o mito de Eldorado na paisagem baiana do século XVII. Segundo Araripe Júnior (1980:181), foi a obra de mais tomo composta por Alencar e em que o escritor parece ter derramado mais “amor paterno”. O que demonstra isso é o fato de a obra parecer ter sido executada com tranqüilidade de espírito e composta com “esforço visível e intuitos de artista”. Apesar de todo esse esforço, de acordo com o crítico, As minas de prata obedecem à educação artística do autor, mas não têm “perfume de flor”, mais se assemelham a “frutas sazonadas”. Tais críticas decorrem do fato de o romance trazer um alvo muito visado, uma encenação demasiadamente cuidada e um rumoroso jogo de bastidores, como ele mesmo justifica.
Alencar utiliza-se de variados recursos para transformar a imaginação do leitor em um cenário, onde se desenrola uma infinidade de paisagens, enredos, surpresas, um grande e desorganizado número de personagens, além de trabalhados efeitos óticos. Assim consegue manter a ansiedade do leitor diante das peripécias sempre crescentes, não ficando nada a dever a qualquer romance “de capa e espada”, que faça desfilar a encenação de alçapões bem manejados, máquinas corrediças, mutações rápidas, decorações, ribaltas, desafios e duelos, cenas de calabouços, caçadas vertiginosas, rendez-vous, evasões, perseguições por amor, dedicações cavalheirescas e conspirações abortadas, como o fazia o português Alexandre Herculano em romances seus do mesmo gênero. A inspiração decorre, certamente, da igreja católica, que, com os seus autos sacramentais, criou a arte da encenação e dos alçapões, o que motivou a idéia dos dramalhões e das “engenhosas transposições teatrais”, de que se valeram muitos escritores da época, inclusive Alencar.
Foi através da leitura das crônicas do nosso Quinhentismo que ele desenvolveu um intenso sentimento pela vida colonial. Tanto é verdade que a arqueologia se acentua a cada página e o Brasil se apresenta com traços quinhentistas, misturados à selvageria indígena. Da vida dos colonos de São Salvador, a imaginação do romancista se transporta até o deserto inundado de luz para mostrar o vulto do velho pajé acocorado na crista do rochedo. O selvagem ancião, que aparece qual um mito religioso, parece “algum ídolo americano que o rude labor dos aborígenes houvesse lavrado no píncaro da rocha” (As minhas de prata, p. 335). O velho índio é um guardião feroz dos tesouros de Jacobina, que consegue fantasticamente desviar as águas dos rios para sepultá-las no “abismo eterno”, a qualquer pressentimento da chegada do aventureiro. Trata-se, na verdade, de uma alegoria da invasão dos colonos, ávidos por ouro. As grutas aparecem nas descrições como magníficas, com aspectos de “cidades subterrâneas vazadas em prata”, com as suas torres góticas, que, segundo Araripe Jr. (1980), fazem lembrar As mil e uma noites. A lenda do Moribeca poderia ser interpretada como uma das histórias das riquezas de Ali Babá. É uma fantasia pomposa, que se esmera através dos efeitos visuais que evoca. As inclusões de fatos reais da nossa história parecem querer passar a ilusão de que na vida tudo poderia ser perfeitamente possível. A criação dos índios de João Fogaça, representando os cinco sentidos do homem em seu maior grau de perspicácia, dão toda a medida da inventividade vertiginosa do autor, que perpassa toda a obra.
A primeira impressão que se tem ao ler o romance, bem característica do gênero histórico, é que tudo é narrado como em tom de solenidade. O leitor tem, inclusive, intuitos de duvidar do excesso de festividade da colônia portuguesa, no tempo de Fernão Cardim. Embora a Narrativa Epistolar do jesuíta reconheça que as manias daquele tempo eram as representações e solenidades, em Alencar há exagero nos enfeites, no excesso de sedas, veludos e jóias. Também demasiado é o cavalheirismo português, nas reminiscências de Magriço; seria tanta a nobreza dos aventureiros que primeiro exploraram o Brasil?
Tais exageros talvez decorram da insuficiência dos trabalhos então existentes sobre a vida na colônia, da falta de estudos sobre a fonte tradicional dos cantos e contos populares, e, sobretudo, da “indisciplina filosófica”, que certamente pode ter prejudicado o trabalho do romancista. Mas, “do seio dos crepúsculos extraordinários, coloridos por sua imaginação, do centro das paisagens do sertão da Bahia, azuladas pelos fogos projetados em uma verdadeira orgia de cores e efeitos de luz”, como analisa o crítico Araripe Jr. (1980), emergem os bustos do Pe. Molina e de Pero Vaz de Caminha, que são personagens reais. Emergem, com eloquência, as restrições do autor à Companhia de Jesus, a quem, àquela época se atribuíam valores positivos concernentes sobretudo à inteligência. A sua idéia parece ter sido simplesmente construir o tipo do jesuíta astucioso e mau, tal qual existia na crença popular. O “náufrago do amor”, amante de Dulce, o padre pálido e macerado, ave-agoureira ciente de todos os segredos da colônia, se transforma numa figura tenebrosa, capaz de perdurar para sempre na mente do leitor. É uma caricatura proposital, como a querer desnudar a verdadeira face dos jesuítas que aqui estiveram na era colonial.
A Guerra dos Mascates, por sua vez, reconstitui o conflito entre Olinda e Recife, ocorrido no início do século XVIII, permeado de críticas à política de Dom Pedro II. Surge, neste romance, um elemento novo em Alencar, que é a sátira. Sem querer, o escritor transformou o romance em um panfleto político. Como diz Araripe Jr., ora ele olha para os cronistas, para as memórias históricas de Gama Rabeca, ora para os indivíduos que o cercam, para os que o fazem rir ou para os que o aborrecem. Em todo caso, o que prevalece é “a preocupação maligna do presente”. Alencar diz:

Copiando o vulto histórico (Sebastião de Castro Caldas), além de vingar sua memória contra a injustiça e o aleive dos coevos, erigi uma vera-efígie, para exemplo dos pósteros, a estátua dessa política sorna, tíbia, sorrateira e esconsa, que, à maneira de carcoma, rói e corrompe a alma do povo.

Se em lugar do governador se colocar o imperador, ter-se-á a época em que se desenvolve essa política que ele qualifica como sorna e sorrateira. O protesto antecipado contra aqueles que hão de querer divertir-se experimentando carapuças, à custa de seu livro, evidencia-se quando Alencar ironicamente atribui à imprensa a sua indisfarçável intenção mordaz: “o mais inocente de quantos já foram postos em letra-de-forma, desde que se inventou esse gênio do bem e do mal chamado imprensa”. Os intuitos são claros, e as referências envenenadas quase sufocam o sentimento das belezas coloniais, que se manifestam diferentemente em As Minas de prata. Os personagens de A Guerra dos Mascates “não são mais do que os manequins da crônica, semelhantes às figuras de pau e cera em que os alfaiates e cabelereiros põem à mostra, na vidraça, roupas e penteados”, como assegura o próprio Alencar. Araripe Jr. (1980), lucidamente, diz que o livro é uma risada à força, e o humor a custo esconde o estado desagradável em que, talvez, se encontrasse a alma do autor. Tudo parece mascarado e cada personagem é uma caricatura que mais e mais vai se deformando no decorrer da trama. O próprio autor deu a sua obra o nome de “Prólogo de comédia”.
Essa “pretensão chocareira” parece estar contida, também, nas páginas de O Garatuja, narrativa constante de Os alfarrábios, obra composta de três narrativas menores (O Garatuja, O Ermitão da Glória e Alma de Lázaro). Todas forram publicadas ao mesmo tempo que A Guerra dos Mascates. O Garatuja relembra, de vez em quando, os belos quadros de As minas de prata. Há, por exemplo, o tipo de um velho escrivão que, segundo Araraipe Jr. (1980), é, sem dúvida alguma, um parente próximo de Pero Vaz de Caminha.
Mas os traços ideológicos de reprodução dos painéis coloniais e nativos não se limitam aos romances puramente históricos. Estendem-se aos romances indianistas, que representam, também, fatos da nossa história. Assim, O Guarani (1857) mostra o início da colonização do Sudeste (Vale do Paraíba, século XVI) e da aculturação do índio, que aparece sob o domínio do elemento branco. Muitos críticos o entendem como a lenda da povoação do solo brasileiro. Iracema (1865) mostra o primeiro contato entre o índio e o branco, cria um mito das origens de um povo na lenda da formação do estado do Ceará. Ubirajara (1874) focaliza o índio na fase anterior ao contato com os colonizadores, livre nas selvas, distante de qualquer conceito de civilização.
Seja como for, ostentando idealizações ou esmerando-se em intuitos artísticos, Alencar conseguiu construir um retrato do Brasil e legou à posteridade os costumes e a história do nosso povo até a sua época, cumprindo o seu projeto literário. Ele, como Macedo, Guimarães e Taunay são precursores de uma tendência que renasce com o Modernismo e constitui já uma característica de bons e consistentes romances pós-modernos, que utilizam como leitmotiv a história do Brasil contemporâneo. Vale conferir e investir na permanência do gênero.

Referências bibliográficas

ARARIPE Jr., T. A. (1980). Luizinha: Perfil literário de José de Alencar. Rio de Janeiro: J. Olympio; Fortaleza: Academia Cearense de Letras.
BOSI, Alfredo (1992). História concisa da literatura brasileira. São Paulo: Cultrix.
LUCKACS, George (1964). Le roman historique. Trad. francesa de Robert Sailley. Paris: Payot.
MONTELO, Josué (1973). Para conhecer melhor José de Alencar. Rio de Janeiro: Bloch.

Circuito Fechado: a cidade como cenário de automação e incompletude do Ser.

... sou um oásis, cercado de desertos por todos os lados.
Campos de Carvalho (1995: 61)

Desde o advento da modernidade, erigida a partir da primeira Revolução Industrial, quando o homem se viu substituído pela máquina, a cidade passa por uma reconfiguração. As décadas que marcaram a transição entre o século XIX e o século XX foram pontificadas por inúmeras mudanças que, evidentemente, não deixaram de ser registradas pelo texto literário. Nicolau Sevecenko (1996) diz que essas mudanças não apenas foram registradas, mas se transformaram em literatura. A cidade é, por excelência, o lugar da modernidade, como bem assinala Zilda Lima (2002), já que nela é que se operam os grandes projetos arquitetônicos e onde primeiro chegam as maravilhosas descobertas tecnológicas. Por ser esse espaço privilegiado para as novidades, ela revela uma dupla face: de um lado é encantadora com os avanços que abriga, com o progresso que chega para facilitar a vida das pessoas; de outro, torna-se cenário dos conflitos gerados pelas mudanças sociais e econômicas que resultam na desestabilização do homem e do seu espaço.

Essas questões não foram observadas somente neste século. Baudelaire (apud Hyde: 1989), diante da Paris no esplendor do segundo império, percebeu que Multidão e Solidão eram termos conversíveis, e atinou para a dificuldade de adaptação ao novo modelo de solidão povoada da cidade que se tornava a-poética. Para Engels (2003), também a cidade moderna não passou despercebida. Ele experenciou o impacto dessa mudança, quando recém-chegado a Londres, por volta de 1840, se deparou com um cenário diverso do da Alemanha, então pouco atingida pela indústria: ele sentiu o individualismo e o atribuiu ao confinamento da população. Mais recentemente, Marcos Rezende (2003) atentou para a mesma problemática e, ao considerar o espaço citadino atual, disse que “os olhares se cruzam e se perdem em meio a tantos outros milhares de olhares aturdidos”.

Essas experiências estão presentes em dois textos muito conhecidos e bastante simples, constantes de diversos livros didáticos. Falo de “24 de outubro”, de Lygia Fagundes Telles (1980), e “Recado ao Senhor 903”, de Rubem Braga (1951), em que se denuncia o isolamento do homem em suas ilhas verticais, que são os apartamentos. No texto da Lygia, a personagem, na solidão da noite, fica tentando conhecer um pouco do seu vizinho de cima através dos ruídos. Quando ela começa a desvendar o mistério dos sons emitidos, eles se modificam e ela percebe que, então, tem um novo vizinho. Nunca chega a conhecer algum deles. Já na crônica de Rubem Braga, os vizinhos são referidos pelo número do apartamento. Nas cidades verticais, o homem perde sua individualidade e se reduz a um número, o que é explicitamente revelado e lamentado pelo narrador.

De acordo com o pensamento de Hyde (1989), a literatura modernista nasceu na cidade que, como já falei, é sempre um espaço onde as novidades encontram ressonância. E, como não poderia deixar de ser, a arte moderna lançou os seus olhos para o “novo” cenário, onde a desagregação da sociedade em células cumpria a profecia de Engels (2003) e fazia a atomização do homem, que se fragmentava na prisão à rotina. No Brasil, essa reconfiguração se dá a partir do início do século XX, face ao intercâmbio cultural entre os grandes centros urbanos. O Modernismo, estilo então nascente, fez visíveis as interferências desse cenário transfigurado nas artes, cujo enfoque passou a destoar da configuração urbana solidificada nos romances românticos de costumes que, usando a terminologia de Antônio Cândido (1965), apresentavam a visão pura da cidade.

As concepções de Engels, Baudelaire e, mais proximamente, de Marcos Rezende, estão presentes na maior parte das narrativas contemporâneas. Claro que há outros olhares sobre a cidade. Malcom Bradbury (1989), considerando-a como um tema prodigioso, fala da ambivalência de seu poder de atração e repulsão. Com efeito, o caos citadino tem adeptos como Ferreira Gullar (1981), que se declara um bicho urbano, movido a gasolina, tal a sua integração ao burburinho das ruas: “Já me perdi / Como tantos outros brasileiros me perdi / necessito desse rebuliço de gente pelas ruas / e meu coração queima gasolina (da comum) / como qualquer outro motor urbano”. João Cabral de Melo Neto (1994), por sua vez, celebra a cidade como parâmetro para a perfeição da mulher que idealiza, no livro Sevilha andando, resgatando a simbologia (de Chevalier e Gheerbrant, 1998) da cidade como mulher, na sua função de mãe, agregadora de destinos: “Quem fez Sevilha a fez para o homem, sem estentóricas paisagens / Para que o homem nela habitasse / não os turistas de passagem. // E claro, se a fez para o homem / fê-la cidade feminina / com dimensões, acolhimentos / que se espera de coxas íntimas” (As plazoletas, p. 641).

A voz mais constante, entretanto, é a que toma a cidade como cenário de automação e incompletude. E aqui cabe a oposição cidade/campo elaborada por Leite Jr. (2003), que eu transponho para a cidade antiga e a cidade moderna, retomando a mesma oposição natureza / artifício // verdade / simulacro: as praças são substituídas pelos Shoppings Centers; as janelas são trocadas pelas telas de TV ou pelo computador; os jardins ficam confinados atrás de muros altos, numa simbologia do interdito entre o homem e sua individualidade, ou sucumbem ao concreto dos arranha-céus, cidades verticais. Essa substituição é muito evidenciada nas obras de Ricardo Ramos, sobretudo no conto “O pífano e as árvores”, narrativa marcada pela oposição cidade antiga / cidade moderna (ou cidade pequena / cidade grande), em que a personagem é tomada de euforia quando do 25o andar escuta o som do pífano, o que julga impossível, numa cidade sem árvores, cuja “paisagem é de pedra”, no meio da madrugada. Quando amanhece, ele sai em busca do espaço possível, mas não encontra as árvores, as praças só têm relva e as copas das árvores se escondem por detrás dos muros que recobrem os jardins. Depois de percorrer um espaço não dimensionável, ele chega finalmente a um lugar onde é possível ouvir aquele som que tanto lhe recorda o avô. Antes disso, porém, observa a cidade como um espaço de automação, em que as pessoas não passeiam: “Ninguém passeia pela cidade. Quando se quer sair toma-se uma condução, vai-se à montanha ou ao mar” (p.97). E o narrador, embora saudosista, admite que a “cidade é irreversível” e se pergunta: “Precisava de bosques, florestas? Que idéia. Tanto quanto de javalis para caçar ou de um retorno ao feudal” (p.94). O conto é bastante simbólico. O protagonista encontra um menino, finalmente, numa praça distante, que ele define como “parada no tempo, ficando... marginal como um livro” (p.98), e é como se, através desse menino que ele pouco a pouco reconhece, encontrasse ele mesmo, sua “opaca” identidade.

No conto “Peão e Pastor”, após narrar a epopéia da personagem João Francisco pelo caos do centro da cidade de São Paulo (aqui o espaço aparece nominado), o narrador não resiste e se coloca na narrativa para declarar: “Esta plataforma de cimento, juntando as mesas do escritório e do restaurante. Eu também sou o muro. Sem lamentações, meu santo homem. Sem crediários. Enquanto suportar, junto com a cidade eu sou o muro” (p.168). Ou seja, tem de se transformar. E agora eu não posso deixar de lembrar Augusto dos Anjos (1983, p.143) e os seus “Versos íntimos”: “O homem, que, nesta terra miserável, mora entre feras / Sente inevitável necessidade de também ser fera”.

Todo esse percurso torna inevitável a abordagem dos cinco contos intitulados “Circuito fechado”, constantes do livro homônimo (1972), que serão enfocados, a partir de agora, levando em consideração os efeitos narrativos e as inferências textuais, para mostrar o espaço urbano como cenário de incompletude e automação do Ser, que é a nossa proposta.

O próprio nome da obra já deixa entrever um movimento circular, configurando, portanto, um espaço restrito. A seqüência de cinco contos com o mesmo título, (ou o mesmo conto desdobrado em cinco momentos), parece desmembrar os vários núcleos de um só enredo, como a mostrar as múltiplas nuances de uma mesma situação: o automatismo da vida urbana que se traduz no condicionamento à linguagem clicherizada pela repetição e pela falta de espaço para o afloramento do “eu” e do “ser”. Denota-se a falta de identidade e de condição para a busca, já que o cotidiano se apresenta como detentor do poder de delegar o fazer, e não o homem por escolha própria. Ele parece levado por uma torrente compulsiva de vida, esfacelando-se na impossibilidade de arbitrar suas vontades. Todos os textos são curtos, estruturados num único parágrafo como a atender a rapidez com que tudo precisa ser consumido (vivido) na sociedade moderna. O narrador, completamente impessoal, ausenta qualquer comentário individual; a voz que fala, fala por/de qualquer um, não dela própria especificamente. E é a cidade que, implicitamente, aparece como elemento de opressão.

A ausência do termo cidade não importa. Os indícios do cenário são sinalizados pelo próprio léxico. Esta ausência, inclusive, tem sido considerada um artifício discursivo. Marc Augé (1994), levando em consideração essa constante “ausência” na narrativa contemporânea, disse que o conceito de lugar é substituído pelas cidades imaginárias, os “não-lugares” que podem ser ao mesmo tempo uma única cidade ou todas e que essa não-presença não extingue os sinais da vida urbana: a violência, a solidão e a ausência de valores morais. A omissão dos marcadores temporais e espaciais reforça a idéia do não-lugar. É assim a cidade em Ricardo Ramos: os traços identificadores de um espaço urbano definido quase nunca se apresentam, de forma que os cenários podem ser qualquer um, não se fazendo necessário localizar identidades. Shirley Correia (2003), em seu trabalho sobre A cidade ausente e a representação da cidade na literatura latino-americana contemporânea, diz que “a cidade é o espaço polifônico formado pela multiplicidade de vozes”. Renato Cordeiro Gomes (2003), na mesma linha de raciocínio, declara que “há mais de uma cidade na cidade”. É uma e todas.

O primeiro conto da série, Circuito Fechado 1, traz uma seqüência de palavras apenas, nenhum verbo que denote ação voluntária ou estado de coisa. Todas elas, porém, denotam elementos e atos que fazem parte da rotina, desde o amanhecer até a hora de dormir, e o campo semântico a que pertencem permite-nos inferir que retratam o universo masculino que se delineia em cenas cotidianas, provavelmente de um executivo da área de publicidade. E as palavras seguem num fluxo narrativo ininterrupto, como se reproduzissem a falta de pausa entre as ações diárias, a falta de tempo para a percepção do essencial. Observe-se que as ações conotadas independem da presença de verbos; os próprios elementos lingüísticos as apontam. Embora sem paragrafação, os campos semânticos em que os vocábulos se circunscrevem permitem identificar os vários momentos do dia: a higiene matinal, o ato de vestir-se, a leitura do jornal, o café, o trajeto e o transporte, o expediente no escritório, o cafezinho, a ida ao banheiro, o almoço, a escovação dos dentes, a volta ao escritório, o trabalho, o retorno a casa, o jantar, a TV, o despir-se e a hora de dormir (sozinho). Alguns elementos se repetem entre e durante cada instante descrito: cigarro e fósforo, e o relógio, como a mostrar a compulsão do vício e o registro constante de um tempo controlado, sistematizado. É também a partir do léxico que se sugere a profissão da possível personagem: cavalete, esboços de anúncios, fotos, bloco de papel, caneta, projetor de filmes, prova de anúncio, denotam objetos ligados, provavelmente, a uma agência de publicidade. Este indício é reiterado pelo hábito de manter-se ligado aos meios de comunicação: ao longo do dia, há consultas repetidas ao jornal e à revista e, durante a noite, a televisão é ligada. Na composição dos ambientes doméstico e profissional, objetos utilitários e de decoração aparecem como decodificadores da condição social do indivíduo, bem como a indumentária descrita como parte de sua vestimenta. Perceba-se, ainda, que é um conto sem personagem explícita, mas com um sujeito presente, sem identidade, massificado no espaço profissional que automatiza a rotina e condiciona a vida ao trabalho, o que é típico da sociedade urbana contemporânea.

No Circuito Fechado 2, a narrativa começa a tomar impulso. Já não se tem mais somente uma seqüência de termos que denotam a exterioridade das ações robotizadas, o percurso figurativo mostra a repercussão que os objetos relatados ou as situações diárias têm no ser que as vivencia. É como se o texto fluísse na delineação das fases da vida, entremeado com registros de memórias saudosistas da infância, as descobertas, as ansiedades e inseguranças da vida adulta, findando com o lamento da passagem do tempo e da perda do essencial. O cheiro da cidade agrada na medida em que se transfigura no cheiro da chuva, indício de rememoração e aguçamento da sensibilidade.

Os clichês, as frases banais do dia-a-dia, aparecem em Circuito Fechado 3. São frases e tipos de chavões, que vão desde a solicitação ao gerente do banco ao contato ligeiro com o frentista do posto de gasolina ou com o garçom do restaurante, passando pelas relações familiares que inexistem (e parecem fazer falta), pelas frases soltas no elevador, quando não se tem o que falar, ou pela desculpa ao não se dar uma esmola. São todos enunciados corriqueiros, que poderiam ser utilizados por qualquer habitante da cidade grande, onde todos se igualam na automação imposta pelo trabalho e pela falta de tempo. Observe-se, por exemplo, a frase “Amanhã eu telefono e marco, mas fica logo combinado, quase certo” (p.63), em que se percebe um encontro entre conhecidos que até desejariam ter mais contato, mas que, na pressa, prometem-se um reencontro, mais como uma forma de demonstrar ainda haver alguma afetividade do que como um intuito de expressar verdadeiras intenções de que o encontro se realize. O fato de marcar decorre da necessidade de encerrar o atropelado momento em que literalmente se “esbarram” atropelados pela obrigações.

A propósito, não há como deixar de lembrar a música “Sinal Fechado”, de Paulinho da Viola (Disco: Raimundo Fagner, CBS, 1976), cuja letra fala de um encontro entre amigos enquanto o semáforo está vermelho. O tempo da conversa é o tempo de acender a luz verde, mas, mesmo assim, combinam um encontro que, a bem da verdade, nenhum se empenhará para realizar, mas ambos se sentem incapazes de dizer isso: “Olá, como vai? / Estou indo e você, tudo bem? / Quando é que você telefona?/ Precisamos nos ver por aí. /.../ Pra semana, prometo, talvez, nos vejamos /.../ É a alma dos nossos negócios ou não tem de quê...” É, também, bastante expressiva a frase final do conto __ “Me acorde cedo amanhã, viu?”__, mostrando que o dia finda, mas recomeçará igual na manhã seguinte, como na música “Cotidiano”, de Chico Buarque de Holanda (Disco: A Arte de Chico Buarque, Phonogram, 1980): “Todo dia ela faz tudo sempre igual / me sacode às seis horas da manhã...”

Essa idéia de massificação do ser contemporâneo nos grandes centros urbanos se estende à ampliação da cidade a todo um universo, nivelando e unificando atitudes, cotidianos e até sensações. Bela Josef, no prefácio do livro Melhores contos de Ricardo Ramos, assinala que a voz dele é “oriunda dos espaços e da história do nosso tempo” e que “o crescimento de São Paulo __ espaço em que se localiza a maioria dos contos __ e o ritmo de urbanização e industrialização conformam um localismo aparente, pois o plano em que se desenvolvem (seus) contos é universal, modulando uma dimensão mais ampla, visão global de um período” (1998: 11). As marcas identitárias, portanto, de espaço, tempo ou personagens, se diluem na universalização, no nivelamento das posturas do homem contemporâneo.

Tal se confirma também em Circuito Fechado 4, cujos elementos presentes procuram transcender a rotina para assinalar o que não foi feito ou não foi sentido; o que esteve mas não foi captado no âmago. O texto se inicia com dois verbos bastante expressivos: ter e haver. A posse (o ter) segrega as verdades existenciais e vira compulsão. Por causa dela não se faz (o haver) o que se quer, mas o que é conveniente, de acordo com os objetivos materiais preconizados pelo trabalho e pelo dinheiro dele oriundo. Por causa do desejo de posse, cai-se na incompletude do ser, o que está evidenciado em figuras como: um envelope com fotos, não o álbum; um livro com a página marcada, sem a conclusão da leitura; a janela aberta, mas sem horizonte. Da fragmentação dos atos, o narrador passa ao trivial objeto ou à mais simples sensação de dor ou prazer, assinalando sempre a inutilidade deles, uma vez que passam. Há um lamento velado pelo que passou e não foi vivido completamente, pelo que está e não pode ser retido para experimentar (quando puder) a intensidade, pela indefinição do que virá, pela falta de perspectiva de mudança, a partir da vida que se leva. A certeza do adiamento de todas as coisas, inclusive das respostas às próprias indagações acerca do ser que é, aparecem em tom de doída constatação. E a concepção da própria vida como um rascunho apenas, sem tempo de ser passado a limpo, mostra a existência consumada na imperfeição e na incompletude, pois no automatismo diário não resta tempo para completar os vazios. Sobra a consciência de que o melhor deveria estar, como diz o famoso verso de Bandeira (1966: 107), no “que poderia ter sido e que não foi”, nem poderá mais ser. Observe-se como o final do conto sintetiza o homem contemporâneo: “Uma vida em rascunho, sem tempo de passar a limpo” (p. 66).

O Circuito Fechado 5 traz um balanço do que foi vivido: um amor fracassado, frustrações pelo que passou e resultou em vão. Não existem ações explicitadas, mas narra-se uma série de situações e pontos de vista que não se completaram, não aconteceram, que não foram. O tom pesaroso reflete o eterno inconcluso: não foi o belo, o bonito, porque virou rotina; os planos e os projetos não se concretizaram por falta de ousadia e loucura. É uma história de vontades contrariadas pela falta de lutas concretas, pelo medo de correr atrás dos sonhos. As expectativas sucumbiram aos enganos, e a busca sempre adiada, talvez de um amor, porque não se aprendeu a repartir. Resume-se numa vida que não foi tudo nem simplesmente nada, apenas foi, pelo caminho mais plano e sem brilho. E a apatia se transfigura em mornidão e náusea; isso é bíblico: quente ou frio, porque morno se vomita. A linguagem sintética, fragmentada em frases curtas, confere ao texto um ritmo entrecortado e rápido, como a refletir o fluxo do pensamento. A predominância do verbo ser no pretérito perfeito reitera a idéia de reflexão de um passado pautado na incompletude. Não se pode desmembrar fatos narrados, mas apenas elucubrações e análises oriundas da consciência, numa tomada psicológica da repercussão dos acontecimentos no ser que se reconhece lesado pela automação dos atos e pela interrupção contínua de tudo o que era importante, mas resultou imperfeito, alheio ao que era a vontade.

Assim, tem-se através dos contos de Circuito Fechado a perfeita visão do homem contemporâneo, sitiado pelas paisagens de concreto e pela rotina que o escraviza. A descaracterização dos elementos narrativos, bem como a fragmentação do discurso se coadunam para universalizar no caos da cidade o automatismo dos gestos, das vozes, da vida e leva-nos inevitavelmente à conclusão de que os seres se descobrem rascunhos apenas. Quando, no Circuito 5, o sujeito tenta passar a vida a limpo, através de um balanço, conclui a incompletude como pauta de sua vida, de forma irreversível: a luta diária, o medo da violência e tantos desconcertos.

De acordo com a caracterização de Antônio Candido, Ricardo Ramos nos apresenta a visão impura da cidade, que consiste exatamente em misturar “a mirada urbana atual com outras miradas possíveis” (Cândido, 1965: 240). Daí o tom saudosista de alguns enfoques no Circuito 4: uma janela sem horizonte / o engarrafamento do trânsito, dos dias, das pessoas / a cidade encantada, mas seca. Imagens possivelmente suportáveis se houvesse uma sombra rendilhada no chão, uma gaiola de passarinho, um papel de embrulho e cordão, como nos velhos tempos. Mas, em vez de janelas, praças e jardins, tem-se o relógio adiantado, uma tristeza, um espanto e o eterno adiamento, fazendo permanente o provisório.

O presente caótico em Ricardo Ramos é sempre a vontade de retorno ao passado, instigado pela memória que confronta a cidade grande, com seus artifícios e simulacros, com a cidade pequena, com sua natureza e suas verdades.

Referências bibliográficas

AUGÉ, Marck (1994). Não-lugares: introdução a uma antropologia a sobremodernidade. Trad. Lúcia Muczninik. São Paulo: Bertrand Editora.
ANJOS, Augusto (1983). Eu e outras poesias. 35. ed. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira.
BRADBURY, Malcolm (1989) As cidades do Modernismo. In: __ BRADBURY, M. e Mcfarlane, James. Modernismo Guia Geral. Trad. Denise Bottman. São Paulo: Companhia das Letras, pp. 76-82.
BANDEIRA, Manuel. Estrela da vida inteira. Rio de Janeiro: J. Olympio, 1966.
BRAGA. Rubem (1951). Recado ao Senhor 903. In: A cidade e a Roça. São Paulo: J. Olympio, S/D.
CÂNDIDO, Antônio (1965). Literatura e cultura de 1900 a 1945. In: __ Literatura e sociedade. São Paulo: Nacional.
CARVALHO, W. Campos de (1995). A lua vem da Ásia. In: __ Obra reunida. Rio de Janeiro: J. Olympio, pp. 33-152
CHEVALIER, Jean e CHEERBRANT, Alain (1998). Dicionário de símbolos. São Paulo: Global.
CORREIA, Shirley (2003) A cidade ausente e a representação da cidade na literatura latino-americana contemporânea. Acesso em 20/04/2003.
ENGELS, F. GOMES, Renato Cordeiro (2003) Cidade e nação na narrativa brasileira contemporânea: uma guerra de relatos. GULLAR, Ferreira (1981). Na vertigem do dia. In: __ Literatura Comentada. São Paulo: Abril, pp. 67-79.
HYDE, G. M. (1989). A poesia da cidade. In: __ BRADBURY, M. e Mcfarlane, James. Modernismo Guia Geral. Trad. Denise Bottman. São Paulo: Companhia das Letras, pp. 275-284.
JOSEF, Bella. O homem, a esperança: sempre. In: __ RAMOS, Ricardo (1998). Os melhores contos. São Paulo: Global Editora, pp. 7-13.
LEITE Jr., José (2003). Luzia no Espelho da cidade. Seminário Letras e Pensamento – Narrativa e cidade. Fortaleza: UNIFOR.
LIMA, Zilda Ma. de M. (2002). A cidade de Fortaleza na literatura do século XIX. In: Fortaleza: história e cotidiano. Fortaleza: Edições Demócrito Rocha.
MELO NETO, João Cabral (1994). Sevilha andando. In: __ Obra completa. Rio de Janeiro: Aguilar, pp. 627-651.
RAMOS, Ricardo (1998). Os melhores contos. São Paulo: Global Editora.
REZENDE, Antônio Paulo (1997). Desencantos modernos: histórias da cidade de Recife na década de 20. Recife: Fundarpe.
REZENDE, Marcos. SEVCENKO, Nicolau (1996). Literatura como missão: tensões sociais e criação cultural na primeira república. São Paulo: Brasiliense.
TELLES, Lygia Fagundes (1980). 24 de outubro. In: __ A disciplina do amor. 2. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira.

Recortes e colagens: Oswald e Ruffato

O homem contemporâneo vive dividido entre os benefícios do progresso que, se de um lado facilita a vida, de outro impõe um preço quase impagável, cujo ônus é debitado dia a dia na nossa conta. A tecnologia, cada vez mais avançada, com suas “promessas fáceis” enreda a civilização uma bola de neve que não pára de rolar. As oportunidades jamais serão as mesmas para todos, os benefícios jamais atingirão a grande massa de forma unívoca e o processo de exclusão vai se avultando, abrindo uma grande cratera entre o homem e o homem. A arte, claro, reflexo de sua época, tende a reproduzir essa pluralidade de posturas e sentimentos e legitima-a no ecletismo de formas, gêneros, conteúdos, enfim.

A literatura contemporânea, em consonância com seu tempo, abole as fronteiras entre os gêneros e instaura um discurso bem próximo da (ir)realidade que o ampara.

Leia-se Eles eram muito cavalos (2001), de Luiz Ruffato, e faça-se o registro. Claro que Ruffato não é o mentor desse estilo plurivalente. O seu estilo romance(?)-recorte-colagem de flashs, situações é o que Oswald de Andrade fez em seu experimental Serafim Ponte Grande (1933). Como registra a contra-capa da obra, nela, Oswald quer expulsar com seu riso escancarado e orgiástico as normas que sacralizam modelos artísticos ultrapassados e regem a mentalidade provinciana. É um livro libertário, que traz o diagrama de um Brasil de novo atual. Mesclando diário, poema, ensaio, testamento, diálogos teatrais, prosa e textos das mais variadas formas, seu romance-invenção desarticula completamente a forma do romance tradicional e monta um painel de irreverência que tem Serafim como único fio condutor. Haroldo de Campos, no ensaio Serafim: um grande não-livro, identifica sua estrutura com a vanguarda cubista: a colagem, a justaposição crítica de materiais diversos, o que em técnica cinematográfica parece equivaler de certo modo à montagem /.../ é um livro de resíduos de livros, de pedaços metonimicamente significantes que nele se engavetam e se imbricam.

Ruffato transpõe o discurso da sociedade moderna de Oswald para o da sociedade contemporânea e amplia o leque, adensando mais recortes e colagens: bilhete meteorológico, oração de santinho, salmo, biografia, numerologia, horóscopo, depoimento, notícia de jornal, bilhete, anúncios dos mais variados teores, recado, carta, simpatia, roteiro de teatro, diploma, cardápio, histórias, tudo harmonicamente colado, como a formar um mural de situações e nuances vistas e vividas. Diferente de Oswald, Ruffato não tem um personagem identificado como o protagonista de toda a fragmentária “viagem”. Seu personagem é o homem contemporâneo, massificado num cotidiano citadino idêntico em suas alegrias e dores.

A intermitente variedade de discursos, dessa forma, representa a variedade de tipos humanos sobrevivos na sociedade urbana: o trombadinha, o marginal, o taxista, a dona-de-casa, a garota de programa, o contínuo, o segurança do supermercado, o favelado, o pai apreensivo, a mãe preocupada, o filho desajustado, o amante, o desempregado, o político, o marginal convertido e o honesto corrompido, o torcedor, o gringo, o porteiro – todos têm vez e voz ao falarem de acontecimentos de suas vidas ou se transformarem em personagens de relatos.

É, como diz Fanny Agramovich, a montagem dum painel de personagens que vivem o caos da cidade grande. Os cortes constantes do discurso, a interrupção de uma história para dar lugar a outra e a rapidez com que os textos se sucedem, sem um fio seqüencial, revelam a simultaneidade dos acontecimentos no dia-a-dia: enquanto alguém é vitima de violência, alguém percorre anúncios de jornal, outro alguém, numa mesa de bar apresenta os amigos ou em sua casa reflete sobre sua condição, ou vive uma situação inusitada. É o individualismo e a massificação num diálogo sem fim.

A linguagem criativa, coloquial, às vezes agressiva, às vezes terna, tende a se coadunar com aa cenas a que dão vida. Conto? Crônica? Romance? Difícil responder. Mas que importância teria a resposta, se nem nós somos o que pensamos ser?


AGRAMOVICH, Fanny In: RUFFATO, Luiz. Eles eram muito cavalos. São Paulo: Boitempo, 2001. (Orelha)
ANDRADE, Oswald de. Serafim Ponte Grande. 6a. ed. São Paulo: Globo, 1997
CAMPOS, Haroldo de. Serafim: um grande não-livro. In: ANDRADE, Oswald de. Serafim Ponte Grande. 6a. ed. São Paulo: Globo, 1997
RUFFATO, Luiz. Eles eram muito cavalos. São Paulo: Boitempo, 2001

SEVILHA ANDANDO - A objetivação da mulher na lírica moderna?

Chega mais perto e contempla as palavras.
Cada uma tem mil faces secretas sob a face neutra
e te pergunta, sem interesse pela resposta,
pobre ou terrível, que lhe deres:
Trouxeste a chave?
Carlos Drummond de Andrade.


INTRODUÇÃO

Pretendemos fazer uma análise do livro Sevilha andando de João Cabral de Melo Neto, partindo do princípio de que o título da obra apresenta uma metáfora “in absentia” (Dubois, 1974 p.158) cujo referente evocado é a mulher. Procuraremos, nos poemas que compõem o volume, dados que confirmem o termo ausente, aqui sugerido, a fim de comprovarmos se, através do nome da cidade - Sevilha - sobre o qual recai a nossa atenção imediata, o poeta celebra em versos a mulher idealizada.
Embora nas obras de João Cabral a forma predomine sobre o conteúdo, fazendo aflorar uma poesia iminentemente cerebral, podemos sentir em Sevilha andando a inserção de uma sensualidade sutil já ensaiada nas entrelinhas de Uma faca só lâmina - livro que, tendo como indicação o subtítulo "Serventia das idéias fixas", transparece uma obsessão - obsessão essa que, segundo Marly de Oliveira (1994 p.19) "é sobretudo uma ausência, que deve ser preenchida e, muito provavelmente, de natureza amorosa".
Como nos diz Hugo Friedrich (1991 p.211) a respeito da lírica moderna, "Quem é capaz de ouvir, percebe nesta lírica um amor duro, que quer permanecer intacto", um amor que está longe de talhar os versos lacrimosos do Romantismo, mas que pode estar embutido nas sugestividades ambíguas através da arte e do efeito da técnica; e o que não falta napoética de Cabral é a linguagem enxuta proveniente da experiência exaustiva com o manejo das palavras.
Considerando o exposto e, ainda, a alusão feita também por Marly de Oliveira (1994 p.19) acerca da obra em análise como "poemas para a figura feminina objetivada", empreendemos o desafio de buscar resposta para a hipótese que formulamos no título deste trabalho.

1. A METÁFORA DO TÍTULO

Como afirma Aristóteles (apud Harries, 1992 p.78), “a metáfora consiste em dar à coisa um nome que pertence a outra coisa”. Implica, conseqüentemente, uma nomeação falha, que conduz um movimento de interpretação só concluído quando o termo metafórico é substituído por uma forma mais clara para o entendimento.
A lírica moderna, por sua vez, preza a criação de obras que desencoragem a interpretação. Archibald Macleish (apud Harries, 1992 pp.80-1) diz que o poema “não deveria significar, mas ser” - pensamento com o qual comunga Valèry (idem p.81) na sua busca pelo estado puramente ideal do poema. É, porém, inegável que o poema aponta para além de si mesmo; ele nunca será suficientemente puro, “suas palavras sempre trarão traços de música sensual da natureza que o poeta não consegue silenciar ao ansiar por uma eternidade fugidia” (Harries, 1992 p.86). E, como nos diz Kant (apud Harries, 1992 p.81) na Crítica do Juízo, toda obra de arte acaba comportando um sentido; para se tornar pura, ela teria que se negar enquanto obra de arte. A verdade é que se podem perceber significações várias, latentes em símbolos e figuras de linguagem, como se o valor do poema estivesse no apuro exigido do leitor na leitura subjacente.
De acordo com Karsten Harries (1992 p.87), a metáfora implica ausência, pois ela, que é mais do que a abreviação de uma linguagem direta, acena para aquilo que transcende a linguagem. Com base nesta concepção e concordando com a existência da referencialidade na obra de arte, sugerimos que o título da obra - Sevilha andando - encerra uma metáfora, cujo grau de apresentação é “in absentia”. Há um termo ausente, um referente que é evocado. Feita a leitura dos poemas que compõem o volume, observamos que o título sintetiza a obra e que o que há de essencial é a objetivação da mulher através da cidade Sevilha, que foi eleita pelo poeta como ideal.
Façamos a seguinte formulação: Sevilha, uma mulher andando; Sevilha é mulher como a mulher é Sevilha. Percebemos uma metáfora significativa por decorrer de uma espécie de proximidade semântica obtida entre termos, apesar do distanciamento literal. Segundo Paul Ricoeur, (1992 p.:148), “a similaridade não é nada mais do que essa aproximação que revela um parentesco entre idéias heterogêneas”. No domínio das conotações, mulher e cidade passam a ter uma estreita relação (como veremos mais adiante, no tópico em que abordaremos as simbologias), havendo, de certo modo, uma interseção sêmica entre o grau zero e o termo figurado. No sintagma Sevilha andando temos uma comparação implícita - comparando e comparado terminam por confrontarem-se, dividindo semas interativos.

2. A ALUSÃO A MULHER NA ALUSÃO À CIDADE

Sevilha andando traz-nos 31 poemas. Ora percebemos neles uma homenagem à cidade espanhola, numa apologia que denota um forte sentimento de identificação do poeta; ora concebemos essa identificação como pretexto para, através da cidade, colocar em versos a presença da mulher que, como Sevilha, é digna do seu canto de amor. Cidade e mulher contraem uma aliança com as palavras, de modo a driblarem o discernimento do leitor.
Alguns títulos de poemas sugerem uma antropomorfização ao conferirem à cidade atributos e capacidades não condizentes com a sua condição material e inanimada (“Viver Sevilha”, “Cidade de nervos”, “Sevilha em casa”, “Sevilha andando”, “Sevilha ao telefone”, “Mulher cidade”, “Sevilha viva”). Após a leitura superficial, descobrimos não apenas os atributos da cidade, mas que ela vai se fazendo mulher e adquirindo vida num ser objetivado. Funciona, pois, como um referencial para concretizar um intuito: a construção de poemas para a figura feminina que faz jus às qualidades fascinantes de Sevilha. E nesse jogo mulher-cidade e cidade-mulher o poeta, sem lançar mão de uma linguagem ornamentada, mostra que a lírica tecnicista pode sutilmente ultrapassar a impessoalidade. Senão vejamos em que consiste o segredo de Sevilha:

De Joaquim Romero Murube
ouvi certa vez: "De Sevilha
ninguém jamais disse tudo.
Mas espero dizê-lo um dia."

Morreste sem haver podido
a prosa daquele projeto ;
Sevilha é um estado de ser,
menos que a prosa pede o verso.

Caro amigo Joaquim Romero,
nem andaluz eu sou, sequer,
mas digo: O tudo de Sevilha
está no andar de sua mulher.

E às vezes, raro, trai Sevilha:
pude encontra-lo muito longe,
no andar de uma não sevilhana,
o tudo que buscas. Ainda? Onde?
(O segredo de Sevilha p.637-8)

O fascínio que a cidade exerce está no “andar da mulher”, no modo particular como ela se movimenta, na dinamicidade do corpo ritmado, no manejo especial que encanta e seduz. O jeito tão peculiar da sevilhana andar, no entanto, é redimensionado numa forma de ser, que, ao ser atingida por uma não nativa, torna-a igualmente encantadora. Aí, a não sevilhana passa a ser não apenas sevilhana, mas a própria Sevilha, concentrando, assim, todas as qualidades inerentes à cidade.

Assim, não há nenhum sentido
em usar o "como" contigo:
és sevilhana, não és "como a",
és Sevilha, não só sua sombra.
(É de mais, o símile p.634-5)

A comparação da mulher com a cidade parece não satisfazer o poeta. Ele as considera tão similares que uma é a outra, não apenas reprodução ou reflexo.
E Sevilha - substantivo concreto - pode converter-se facilmente em Sevilha – adjetivo - caracterizador para enfatizar a cidade como atmosfera agradável, como a maneira de ser da mulher completa, capaz de atender às expectativas do homem que a vivencia.

Só com andar pode trazer
a atmosfera Sevilha, cítrea
o formigueiro em festa
que faz o vivo de Sevilha.

Ela caminha qualquer onde
como se andasse por Sevilha.
Andaria até mesmo o inferno
em mulher da Panadería.

Uma mulher que sabe ser
mulher e centro do ao redor,
capaz de na Calle Regina
ou até num claustro ser o sol.

Uma mulher que sabe ser-se
e ser Sevilha, ser sol, desafia
o ao redor, e faz do ao redor
astros de sua astronomia.
(Sevilha andando (I) p.639)

A mulher é viva como Sevilha, emana sensações picantes como a atmosfera cítrea da cidade, densa e múltipla como um formigueiro, capaz de ser o centro de tudo, com o poder de dominar e ser o sol até onde o sol é mais impossível.
A relação a dois tem como alicerce a mesma atmosfera Sevilha:

Carregamos Sevilha, os dois,
quem foi e quem lá nunca foi.
................................................
que onde quer que estejamos sozinhos .
nos traz Sevilha, seu dentro íntimo,

de uma casa que vai comigo.
e que invoco quando e preciso.

Então, muda todo o ambiente,
ei-nos em Sevilha, de repente,
.
em nosso a dois e até ouço fora
sua formigagem rumorosa.
(Sevilha de bolso p.641-2)

Sevilha é um ideal de relação. A partir dela, os sentimentos vão sendo delineados e, se correspondida a expectativa da mulher também ideal, Sevilha se interpõe como parâmetro do envolvimento total. Notemos, outra vez, a presença do denso e do múltiplo conotado pela alusão à “formigagem”, o relacionamento que adquire consistência através do constante rumor das vidas entrelaçadas, da convivência possível, porque reciprocamente benéfica.
Voltando à descoberta do segredo de Sevilha, o poeta subentende nas paredes da cidade, o corpo da mulher

Qual o segredo de Sevilha?
Saber existir nos extremos
como levando dentro a brasa
que se reacende a qualquer tempo.

Tem a tessitura da carne
na matéria de suas paredes,
boa ao corpo que a acaricia:
que é feminina sua epiderme.

Note-se a sugestão do toque dos corpos, da carícia na epiderme feminina, do amor carnal realizado (ou na iminência de). A alusão indireta à mulher está na alusão direta à cidade que a metaforiza. Sevilha é a mulher que traz dentro de si a brasa da atração constante, de modo que a sua matéria tem a tessitura da carne, aprazível às carícias, ao fogo da conjunção dos corpos.
Admitindo que a cidade, matéria rígida, não pode, como tal, reacender a brasa, lhe confere um novo atributo: o nervo

Mas o esqueleto não pode,
ele que é rígido e de gesso,
reacender a brasa que tem dentro:
Sevilha e mais que tudo, nervo.
(Cidade de nervos p.638)

Como se sabe, o nervo é um atributo dos seres vivos e animados; no que concerne à Anatomia, é o responsável pela transmissão das sensações, por via de estímulos. Assim, o poema parece trazer a mulher disfarçada em cidade, não numa cidade qualquer, mas naquela eleita como ideal.
Sevilha se transporta, transfigurada na intimidade do lar que a acolhe:

Tenho Sevilha em minha casa.
Não sou eu que está chez Sevilha.
É Sevilha em mim, minha sala.
Sevilha e tudo o que ela afia.
(Sevilha em casa p.638)

A sensação de ter alcançado o ideal se configura na posse de Sevilha, que agora esta ao alcance da mão. Sevilha-mulher penetra todo o homem numa invasão plena, condutora do fascínio peculiar à cidade.
E, tão íntima, Sevilha se faz carne (mulher) e se deixa habitar (possuir)

Tenho Sevilha em minha cama,
eis que Sevilha se faz carne,
eis-me habitando Sevilha
como é impossível de habitar-se.
(Lições de Sevilha p.644)

O homem possui a mulher concretamente e mostra que a Sevilha-cidade é habitada de uma maneira diferente. Na posse, mulher e cidade se destinguem. O desejo de intensidade do amor partilhado se sobrepõe ao questionamento sobre o tempo da duração

Se viver-te será curto,
como pequena e Sevilha,
que viver-te seja intenso
carregado qual nova pilha
(Mulher da Panadería p.642)


Observe-se a semelhança de sentido destes versos com os de Vinícius de Morais no "Soneto de fidelidade": Que não seja imortal, posto que é chama/mas que seja infinito enquanto dure, vazados numa linguagem seca, menos dada ao tom romântico.
E a mulher se faz bússola, iluminando e direcionando o aprendizado do amor que faz a vida renascer, reacendendo o homem

Acordar e voltar a ser,
re-acender num escuro cúbico;
e os primeiros passos que dou
em meu re-ser são inseguros.

Re-ser em tal escuridão
é como navegar sem bússola. .
Eu a tenho, alí, a meu lado,
num sol negro de massa escura:

que é a de tua cabeleira,
farol às avessas, sem luz,
e que me orienta a consciência
como a luz cigana que reluz.
(Sol negro p.642)

Encontrar o amor é sair da escuridão. Os inseguros primeiros passos do “voltar a ser” denotam o caminho do aprendizado dos sentimentos adormecidos que renascem; o poeta acorda para reencontrá-los no “sol negro” que metaforiza a mulher morena, tão encantadora e única como Sevilha. A cabeleira negra é sempre referida e reluz como um “farol às avessas”, como se o amor fosse uma luz perceptível apenas para quem o experimenta e dimensiona a sua existência no outro ser que, igual a uma bússola, mostra a direção exata da vida.
A idéia de renascimento vem também impressa nestes versos de “Viver Sevilha” (p.636)
Só em Sevilha o corpo está
com todos os sentidos em riste
sentidos que nem se sabia,
antes de andá-la que existissem;
sentidos que fundam num só:
viver num só o que nos vive, .
que nos da a mulher de Sevilha
e a cidade ou concha em que vive.

Sevilha não apenas desperta os sentidos, os mantém em riste - expressão bastante sugestiva no âmbito da sexualidade. O homem atenta para as sensações corpóreas e experimenta estímulos inusitados. O corpo desperto vivencia o amor carnal e descobre na mulher a fonte de um prazer completo, desconhecido até então. O amor funde os dois seres envolvidos, unificando-os. Essa relação é somente possibilitada pela "mulher de Sevilha" e pela "cidade ou concha em que vive" - a mulher sensual, sedutora que, através do seu corpo, dá ao parceiro o acolhimento da concha e o faz, metaforicamente, passear por ele como pela cidade identicamente aconchegante. E, no último poema do livro, o poeta canta a cidade espanhola como a dizê-la que a distância física em que se encontra dela é reduzida pelo fato de ter ao seu lado a presença da mulher que, como fêmea, recria a sua sedução citadina.

Cantei mal teu ser e teu canto
e enquanto te estive, dez anos;
cantaste em mim e ainda tanto,
cantas em mim teus dois mil anos.

Cantas em mim agora quando
ausente, de vez, de teus quantos,
tenho comigo um ser e estando
que é toda Sevilha caminhando.
(Presença de Sevilha p.651)

O encanto desmesurado de Sevilha presentifica-se constantemente na vida do poeta através da mulher tão completa como mulher, como completa é a cidade em sua ótica. A afeição pela cidade espanhola e por todas as qualidades nela encontradas foram transpostas para a figura feminina que correspondeu às suas idealizações, enlevando-o numa relação plena enquanto homem - como o enlevava Sevilha-cidade numa relação aprazível enquanto habitante.


3. A IDENTIDADE DA MULHER COM A CIDADE ESPANHOLA

Ser sevilhana, como nos mostra Sevilha andando, é ser idêntica à Sevilha, não é ser necessariamente nascida lá. Numa primeira hipótese, a "sevilhana de fora" seria aquela que não nasceu em Sevilha, mas que por conhecê-la e amá-la, adotou a cidade como sua e a ela se sente ligada por laços afetivos. Numa segunda hipótese, pode-se considerar a expressão "sevilhana de fora" como representativa de uma transferência de qualidades: o que a cidade possui de marcante, conseqüentemente arraigado aos seus nativos, se configura em uma pessoa que possui todos os traços correspondentes mesmo sem ter ligação com o lugar.
A primeira hipótese é negada, senão vejamos:

Pois não quis viver em Sevilha .
que e de onde ela nao se sabia,

descrente da antropologia
que lhe nega a genealogia:

mas sevilhana nela toda,
como se naufragada forma

viesse a encalhar por engano
nas praias do Espirito Santo.
.
Donde o pé atrás contra Sevilha?
Crê que é só bulha, bulerías?
(A sevilhana que não se sabia p.630)


A mulher celebrada desconhece qualquer parentesco com a cidade, embora o poeta imagine que a sua origem genealógica (Espírito Santo) decorra de um engano do destino. Não é explicitada a adoração dela pela cidade, pelo contrário, ela parece se posicionar contra a possibilidade de viver lá. Além, disso, ela sequer a visitou:

Uma mulher sei, que não é
De Sevilha nem lá tem raízes,
que sequer visitou Sevilha
e que talvez nunca a visite,

mas que e dentro e fora Sevilha
toda a mulher que ela é, já disse,
Sevilha de existência fêmea,
a que o mundo Se sevilhize.
(Viver Sevilha p.636-7)

Para que Sevilha se configure como parâmetro para a identificação, o poeta a concebe como fêmea. A mulher, no entanto, não mantém nenhuma relação afetiva com ela, mesmo a tendo em si como uma marca pessoal. O poeta é que avulta a sua demasiada afeição pela cidade no desejo de sevilhizar o mundo, ou seja, de torná-lo igualmente aprazível, positivo, envolvente.
A segunda hipótese é, pois, mais pertinente. Verifiquemos como os pontos de identidade entre a mulher e a cidade vão sendo versificados:

Passa que a mulher é andaluza:
embora nascida noutras ruas,

de outras raças, de outro país,
só Andaluzia, de matiz;

tem da andaluza a intensidade
de sendo pequena, expressar-se

no calor que às vezes acende .
e acende o que lhe está rente.
(Retrato p.645)

A "sevilhana de fora" e a andaluza têm em comum a intensidade de expressar a brasa que trazem dentro de si, ou seja, a capacidade de comunicar a própria sensualidade.
E não há como falar da mulher sem falar de Sevilha:

Quando queria dá-la a ver
ou queria dá-la a se ver,

ei-lo então incapaz de todo:
nada sabe dizer de novo.

Só reencontra as coisas ditas
e que ainda diz de Sevilha.
(A sevilhana que não se sabia p. 629)

Observe-se a sugestão de uma impressão visual na imagem da cidade como espelho e na mulher como reflexo fiel. O homem (aqui desvencilhado do poeta pela ausência do eu poético) só se revela capaz de falar dela através das coisas ditas de Sevilha, como se ambas (mulher e cidade) fossem indissociáveis na descrição, por serem totalmente semelhantes. Assim, elas vão tendo as características idênticas expostas:

Por ela anda a sevilhana
como andaria qualquer chama,

a chama que reencontro negra .
e elétrica, da cabeleira,
........................................
ambas em espiga a cabeça,
num desafio a quem que seja,

e pisando esbeltas no chão,
ambas, num andar de afirmação.
(Idem p.630)

Outra vez temos a evidência da mulher como chama remetendo-nos à cidade sensual. Igualmente à Sevilha ela é uma chama morena e petulante.

vi passar, entre as que passavam,
uma mulher de andar sevilha:
o esbelto pisar decidido
que carrega a cabeça erguida,

cabeça que é, soberana,
de quando a espiga mais se espiga,
que carrega como uma chama
negra, e apesar disso acendida
(Na cidade do Porto p. 639-40)

O jeito de andar da mulher sevilhana é superior e inconfundível; a decisão que emana ao tecer os seus passos, ressalta a cabeça erguida, comparada a uma chama que, mesmo negra (escura), mantém-se clara (acesa). A idéia do fogo, impressa na alusão à chama se estende à pimenta e conota o "sex apple" da mulher.

É que a pimenta do sal
só vem dessa claridade
das salinas que suam
pela baia de Cadiz?

O poeta elabora a resposta com outra interrogação que ressumbra ambigüidade:

Não viria ela também
de certo fundo, de um núcleo
que no fundo finge a luz
e traz no dia o escuro?
(Sal interior p. 649-50)

A “pimenta do sal” não vem apenas da claridade, ou seja, não se requisita apenas na superfície aparente. A luz é fingida; o sal vem de dentro, do interior, vem da profundidade do ser e se torna perceptível no corpo que a materializa. Não é à toa que o livro é rico em imagens oximorescas: a luz no escuro, a chama negra acesa, farol sem luz que reluz etc.
E a mulher é identificada com a cidade, porque a cidade é feminina, não somente na essência, mas também na forma:

Quem fez Sevilha a fez para o homem,
sem estentóricas paisagens.
Para que o homem nela habitasse,
não os turistas de passagem.

E claro, se a fez para o homem,
fê-la cidade feminina,
com dimensões acolhimentos,
que se espera de coxas íntimas.
(As plazoletas p. 641)

O homem habita a cidade numa íntima relação de convivência, que não dá espaço para uma simples aventura. Ela foi feita para ser assumida inteiramente e, não despretenciosamente, foi feita feminina. A imagem construída na expressão “dimensões acolhedoras como coxas íntimas” revela o âmago da identidade mulher-cidade, que se plasma na plenitude da satisfação (também sexual). O poeta potencializa a sua sensualidade e encontra na cidade o que espera encontrar na mulher idealizada.
O poema “Cidade viva” (p.647) confirma cabalmente que a expressão “Sevilhana de fora” é um ponto de identificação mulher-cidade e a metáfora constitutiva do título da obra:

Ora, vi que Sevilha andava
ou fazia andar quem a andasse.

Quem me mostrou foi a mulher
Que sem a conhecer sequer

é em tudo tão sevilhana
no ser e no modo com que anda,

que leva consigo Sevilha
e a traz no ambiente que habita.

A Sevilha que anda e faz andar é revelada através da mulher que, sem conhecer a cidade espanhola, carrega-a “no ser e no modo com que anda”, levando-a continuamente consigo e trazendo-a ao ambiente em que vive. Sevilha é ela própria, ser de carne, ossos e nervos: mulher completa, sensual, envolvente; tão ideal, enquanto mulher, como ideal é Sevilha, enquanto cidade.


4. NA TRILHA DOS SIMBOLOS - As recorrências

É comum na poesia de João Cabral de Melo Neto a presença de termos já anteriormente utilizados. A insistência, no entanto, em um campo semântico determinado, permanentemente recorrente, demonstra uma opção não despretenciosa. Duas de suas obras, por exemplo, trazem no título a palavra “faca”: Uma faca só lâmina (1955) - léxico do campo semântico: bala, chumbo, gume, faca, lâmina, aço, ferro, brasa, agulha, azia, chispado, vinagre, corte etc. - e A escola das facas (1980) - léxico do campo semântico: foice, gumes, canhões, ferro, flecha, lâmina, facas, bombas, punhal, ponta, peixeira, ácido, agudo, cortada, afiado, folhas laminadas etc. O primeiro, metaforiza uma obsessão. O segundo, resgata a sua terra, as suas raízes: o Pernambuco dos engenhos e dos canaviais. Embora se fizesse importante a análise também dessas obras, em função do que acabamos de expor, detenhamo-nos no Sevilha andando, livro que, apesar de não trazer no título nenhuma referência aos dois recentemente citados, traz um léxico correspondente: lâmina, peixeira, punhal, ácido, chispa, arde, chama, aceso, afia, incêndio, brasa, sol, cítrea. Consideremos, pois, o campo semântico das palavras que denotam a ação de cortar e, por extensão, as que imprimem sensações de ardor e de acidez. E, por oportuno, confiramos o verbete que nos mostra um dos sentidos da palavra “sevilhana”:
Sevilhana. (Fem. substantivado do adjetivo sevilhano). S.f. 1. Grande navalha de lâmina estreita e curva. (Holanda, 1986 p.1580)
De acordo com o Dicionário de símbolos (Chevalier, 1991 p.414), os instrumentos cortantes simbolizam o princípio ativo, modificando a matéria passiva. Por analogia, o ativo (homem) e o passivo (mulher) interagindo.
A sevilhana (mulher de Sevilha) traduz o fascínio da cidade e serve de referente para as qualidades da mulher idealizada. No sentido do verbete, essa mulher seria um ser não passivo, que exala vida por todos os poros, qual a cidade espanhola - e, por contrariar a passividade inerente, mais sedutora se torna essa mulher. A lâmina curva do verbete remete-nos ao simbolismo da lua - astro que simboliza a dependência feminina, por ser privado de luz própria e iluminar através do reflexo do sol - astro masculino, símbolo da vida. A relação homem/mulher se configura em símbolos.
A idéia patente dos elementos cortantes como instrumentos de sacrifício e corte literal se afasta, por exemplo, do poema “Sevilhana pintada em Brasília” (p. 648),em que o poeta repreende o pintor que não soube retratar com fidelidade precisa a mulher sevilhana.

De certo, o pintor de Brasília
nada sabia de Sevilha,

muito menos que toda a graça
esta num só traço que a traça.

Sentiu o intenso do modelo
mas como não soube contê-lo

tentou pintá-lo em explosão
no sujo e amorfo de um vulcão.

Dar a ver a graça andaluza,
que, sem parecer, é profunda

é mister a linha escorreita,
limpa, cicatriz de peixeira,

lacônica como a do punhal .
do Pajeú, fundo e mortal,

que vai ao mais fundo, à raiz
sem derrame e sem cicatriz.

Embora feita por uma peixeira, a cicatriz é limpa, sem defeitos, breve e precisa como a feita pelo punhal. Mesmo tendo sido profundo o corte, capaz de ir à raiz, não houve derramamento de sangue, nem cicatriz aparente. Vê-se que a alusão à cicatriz imperceptível funciona como reforço para enfatizar a graça da mulher andaluza. Essa mulher é idealizada como perfeita: é limpa cicatriz de peixeira, é precisa cicatriz de punhal. O rio Pajeú em sua profundidade e extensão, metaforizado no punhal, vai ao encontro da profundidade da sedução dessa mulher que penetra fundo os sentimentos do homem, sem deixar marcas de dor ou vestígios quaisquer.
É oportuno ressaltar que, na África, instrumentos cortantes como faca, peixeira e punhal têm um simbolismo fálico - simbolismo, aliás, que teve o amplo respaldo de Freud (apud Chevalier, 1991:414).
Seguindo a trilha dos símbolos, leiamos, agora, o poema “Retrato” (p.645)


Passa que a mulher e andaluza:
embora nascida noutras ruas,

de outras raças, de outro país
Só Andaluzia, de matiz;

tem da andaluza a intensidade
de sendo pequena, expressar-se

no calor que às vezes acende
e acende o que lhe esta rente.

..............................................
a boa expressão de sua chama
é o nu vivo e extremo da lâmina

o extremo de ser que cultiva,
cujo expressar-se e em carne viva.

Como vimos no tópico “A identidade da mulher com a cidade espanhola”, a mulher celebrada não é efetivamente nativa de Sevilha; tem dela, os encantos sedutores. Insistimos: a cidade é um referencial para a atribuição de qualidades. A relação cidade/ser humano é, inclusive, trazida pela Bíblia. Tanto no Antigo como no Novo Testamento o livro Apocalipse descreve as cidades como pessoas. A psicanálise já tece essa relação através do simbolismo da mãe com o duplo aspecto de proteção e limite: a cidade guarda os seus habitantes, a mulher encerra no seu corpo o poder da procriação. Em geral, há todo um relacionamento com o princípio feminino. Reiterando esta idéia, o patriarca Zen Huei-Neng (apud Chevalier, 1991 p.239) diz que "a cidade é o corpo, cujos sentidos são as portas".
Sevilha andando celebra a cidade para celebrar a mulher: elas são semelhantes na intensidade de expressar-se “no calor que às vezes acende e acende o que lhe está rente”. O substantivo calor e o verbo acender pertencem ao campo semântico de fogo - símbolo da paixão, de entusiasmo, da excitação - o que nos conduz ao rito da atração carnal exercida.

Observemos, ainda, que a intensidade sevilhana está na “expressão de cidade plana, sem montanha nos ardores, sem arranha-céus... cidade toda em cantochão, limpa e varrida...”. A cidade, assim descrita, tem como símbolo a estabilidade resguardada em um ideal de mulher igualmente estável, comungando com o parceiro uma convivência pacífica, sem atropelos.
Retomando o campo semântico explorado através das palavras calor e acender, temos confirmada a nossa afirmação nos versos: “a boa expressão de sua chama é o nu vivo da lâmina, o extremo de ser que cultiva, cujo expressar-se é em carne viva”. A lâmina nua e extrema é a lâmina pura, desprovida de qualquer outro elemento que não lâmina - tão cortante quanto queimante é a chama; lâmina e chama tem o mesmo poder corrosivo, por analogia, da paixão, da união de corpos ávidos e sedentos, sensíveis como em carne viva.
O verão sevilhano tem o fogo solar atenuado pelos toldos que arrefecem as praças. A sombra, deles proveniente, suaviza a fadiga do calor. O poeta utiliza esse traço comum à cidade - os toldos - para metaforizar a extasia aconchegante do leito, quando ao lado da mulher amada.

Verão, o centro de Sevilha
se cobre de toldos de lona,
para que a aguda luz Sevilha
seja mais amável nas pontas,

............................................
e encontra a atmosfera de pátio,
o fresco interior de concha,
todo o aconchego e acolhimento
das praças fêmeas e recônditas.

Comigo tenho agora o abrigo,
a sombra fresca dessas lonas:
eu os reencontrei, esses toldos,
nos lençóis que hoje nos enfronham.
(Verão de Sevilha p.637)

Os toldos das praças de Sevilha são reencontrados no aconchego dos lençóis. O verão metafórico está na virilidade do homem excitado e no abrigo das “praças fêmeas e recônditas”, onde, sob os lençóis, a mulher amada com o seu “fresco interior de concha”, através do sexo, dá ao parceiro a mesma sensação de sombra, depois do desgaste de um sol causticante.
O poeta, quando quer dar a ver a mulher que objetiva “só reencontra as coisas ditas e que ainda disse de Sevilha” dar a ver “em assonantes o que ambas têm de semelhante” “E isso, só com a convivência da mulher, com a nua presença de muIher, que como Sevilha é interna-externa, é noite dia, não tem medida no tempo nem no espaço”. (“A sevilhana que não se sabia” (p.629-32) e “Meu álcool” (p.632-34) )


CONCLUSÃO


Ao intitular este trabalho, lançamos uma interrogação: Sevilha andando, uma obra nos moldes da lírica moderna, traz a objetivação da mulher? Acreditamos que o exposto credencia-nos uma resposta afirmativa. Sem em nenhum momento ceder a um tom exatamente romântico nem utilizar de uma linguagem rebuscada, o poeta demonstra sentimentos e, mais que isso, revela-se sensual.
A metáfora do título traz a ausência do termo comparado; a leitura da obra em sua totalidade dá, sem muito embaraço, a sugestão de que é a mulher o referente evocado. A sutileza da inserção da sensualidade é digna de um verdadeiro "engenheiro" das palavras. Assessorado de uma linguagem enxuta, o poeta não divaga em torno dos sentimentos, sugere-os. E fala do ser humano falando de coisas; e de coisas para tocar na sensibilidade humana, como se o espírito e a matéria ocupassem o mesmo plano existencial. A identificação com Sevilha converte-se metaforicamente na atração pela mulher que, ao assemelhar-se às qualidades da cidade espanhola, torna-se ideal.
Os versos vão, pouco a pouco, deixando claro que Sevilha é uma forma de ser; que o seu segredo está no fato de ela saber existir nos extremos e, sobretudo, no andar da mulher. Essa forma de ser é encontrada na figura feminina que, apesar de não ter nascido lá, tem incorporados no seu ser todos os atrativos da cidade e de suas nativas: a postura esbelta e altiva, a temperatura do corpo (que combina com o clima ensolarado da cidade) emanadora de um calor fogoso bem sugestivo para o rito da atração carnal - idéia reiterada na insistência no "andar da mulher" que, como se sabe, exerce no sexo masculino uma sedução desmedida. Além disso, "a boa expressão de sua chama é o nu vivo e extremo da lâmina" - ela, metaforizada em "instrumento cortante", contraria o princípio da mulher como ser passivo; torna-se capaz de interagir com o homem, de igual para igual, como ser ativo - característica que a torna especial, sedutora, superior, indo ao encontro das expectativas do homem que a objetiva.
Sevilha, cidade feminina, é, pois, o referencial da idealização da mulher perfeita dentro dos moldes da identificação e dos desejos do poeta como homem.


BIBLIOGRAFIA CONSULTADA

BRANDÃO, Roberto de Oliveira. As figuras de linguagem. São Paulo: Ática, 1989.
CÂMARA JR., J. Mattoso. Dicionário de lingüística e gramática. 15a. ed. Petrópolis: Vozes, 1977.
CHEVALIER, Jean e GHEERBRANT, Alain. Dicionário de símbolos. 5a. ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 1991.
DUBOIS, J. et alii. Retórica geral. São Paulo: Cultrix, 1974.
FRIEDRICH, Hugo. Estrutura da lírica moderna. 2a. ed. São Paulo: Duas cidades, 1991.
HARRIES, Karsten. "A metáfora e a transcendência" in: Da metáfora. São Paulo: Pontes, 1992, p.77-93.
HOLANDA, Aurélio B. de. Novo dicionário Aurélio da língua portuguesa. 2a. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1986.
MELO NETO, João Cabral. A escola das facas (1980) In: Obra completa. Rio de Janeiro: Aguilar, 1994, p.415-461.
______ . Sevilha andando (1990) In: Obra completa. Rio de Janeiro: Aguilar, 1994, p.627-51.
______ Uma faca só lâmina (1955) In: Obra completa. Rio de Janeiro: Aguilar, 1994, p. 202-15.
MOISÉS, Massaud. A literatura brasileira através dos textos. 12a. ed. São Paulo: Cultrix, 1986.
OLIVEIRA, Marly de. "João Cabral de Melo Neto: Breve introdução a uma leitura de sua obra" In: João Cabral de Melo Neto, Obra completa. Rio de Janeiro: Aguilar, 1994, p. 15-24.
RICOEUR, Paul. "O processo metafórico como cognição, imaginação e sentimento" In: Da metáfora. São Paulo: Pontes, 1992 p.145-60.
SECHIN, A. Carlos. A poesia do menos. São Paulo: Duas cidades, 1975.