Rosa, vegetal de sangue (uma tragédia carioca)
Autor: Carlos Heitor Cony
Característica da obra: Neo-realista (Otto Maria Carpeaux)
(Material de apoio para o Vestibular da UFC)
SOBRE O AUTOR:
Carlos Heitor Cony nasceu a 14 de março de 1926. Embora formado em Filosofia, passou a trabalhar na Imprensa (Suplemento Dominical do Jornal do Brasil e Revista Senhor) e, a partir de 1960, é admitido no Jornal Correio de Manhã, inicialmente como redator, passando, mais tarde, a editor. É neste Jornal que estréia como cronista, com a coluna Da Arte de Falar Mal. Viajou por diversos países e dirigiu as Revistas Ele e Ela e Desfile (Grupo da Revista Manchete). Produziu contos, romances, crônica e biografia.Escreveu, em 1955, o Romance O Ventre, publicado em 1958 e ganhou, por duas vezes, o Prêmio Manuel Antônio de Almeida, em 1957 e 1958, com os Romances A verdade de Cada Dia e Tijolo de Segurança.
Obras seguintes:
Informação ao Crucificado; Matéria de Memória; Antes, o verão; Posto seis; Balé Branco; Chaplin (biografia); Pessach: a Travessia (livro que faz uma acusação direta ao partido comunista – ele foi preso seis vezes durante a ditadura); Pilatos (é o livro do homem que lava as mãos); Quase memória; O piano e a orquestra (escrito durante uma viagem de navio) Sobre todas as coisas;
Livros para a Ediouro (Edijovem): Quinze anos; Luciana Saudade; Uma Vitória Legal; Uma História de Amor; Um presente para Claudia; Marina, Marina; O amor e as Pedras; O Irmão que tu me deste; e Rosa, Vegetal de Sangue.
Fez adaptação de toda a obra de Júlio Verne, dos Irmãos Karamazov (edição de três volumes adaptada para 80 páginas). Fez a sinopse de três novelas para a TV: Dona Beija, Kananga do Japão e A Marquesa de Santos.
ENREDO:
Rosa Maria, moça de apenas 20 anos, trabalha como recepcionista do Jornal Diário da Manhã e é amante do jornalista Lobianco, 50 anos, comentarista das notícias internacionais do mesmo órgão. Embora magrinha e com ares de suburbana, Rosa mostra-se atraente pelo seu jeito “classudo” de andar (como uma enguia), pela naturalidade com que acende e fuma o seu cigarro e pela pintura carregada de seus olhos amarelos e verdes. Antes de completar 20 anos, Rosa conhece Lobianco, que surge como a solução para os seus problemas. O pai, Tomás Antônio da Silva, antigo porteiro do Tribunal de Justiça, aposentara-se antes do tempo por ter sofrido um enfarte e, com o salário completamente defasado, tira os dois filhos do colégio (Rosa e o irmão Almir) e é obrigado a aceitar que Rosa trabalhe como recepcionista para ajudar nas despesas da casa, situada no bairro Quintino Bocayuva (Rio de Janeiro), que já se encontra praticamente inabitável. No jornal, Rosa conhece Lobianco e torna-se sua amante, mesmo sabendo que ele é casado e tem dois filhos e uma filha da sua idade. Como Lobianco se dispõe a ajudar a família dela, o pai e a mãe logo aceitam a relação clandestina e se mudam para o Bairro Rio Comprido, onde o “protetor” alugou um apartamento para que eles morassem. O jornalista evita contato com a família da moça, mas, na noite em que o pai dela sofre outro enfarte, após relutar, assume os sentimentos por Rosa e resolve ir ao apartamento deles e solidarizar-se. Ele decide alugar um quarto e sala para Rosa, no bairro de Botafogo, (seu caminho para casa) e pede aumento ao diretor do jornal, onde é tratado com certo prestígio pela consideração que o dono tinha ao seu pai (um poderoso distribuidor de jornal, morto pelo amante da amante). Acertado o aumento, ele exige que Rosa pela demissão do cargo de recepcionista do 3o. andar e a moça passa a viver exclusivamente a sua disposição. De segunda a sexta-feira, quando sai do jornal, ele passa na casa dela, onde permanece durante muitas horas fazendo sexo e descansando. No sábado e no domingo, ele se dedica à família e Rosa aproveita para visitar os pais.
Com o passar do tempo, Rosa se sente vazia e velha para a sua idade e começa a se incomodar com a solidão dos finais de semana, se enfastiando até com as visitas à casa dos pais. Numa noite, ela decide descer para pedir uma pizza e, quando menos espera, recebe-a em seu apartamento, das mãos de um rapaz que a viu e se encantou. André se identifica e revela sua atração, mas, ao saber da situação da moça, vai embora e pede que ela o esqueça, mas deixa em Rosa um fascínio desmedido que a faz procurá-lo várias vezes em diversos lugares da cidade. Sem encontrar André e sentindo-se cada vez mais incomodada com o fato de ser objeto de posse de Lobianco (Você é minha), Rosa aceita se encontrar com o Diretor-Superintendente do Jornal em que Lobianco trabalha, mas não aceita deitar-se com ele, antes exige ganhar um relógio Beaume-Mercier e, após seduzi-lo com seu jeito de andar e fumar, ela sai sem deixá-lo explicar o que queria falar com ela.
Rosa vai registrando tudo em seu diário: o incômodo com o fato de Lobianco pagar o colégio de Almir, seu irmão, sua solidão, seu amor frágil. Chega a se sentir uma prostituta ao concluir que só está com ele para ajudar a sua família. Sente-se uma Rosa vegetal e outra vez desce para a lanchonete que fica no térreo de seu prédio. Conhece Luís e Ricardo, dois jovens, e se interessa especialmente pelo primeiro, que lhe parece mais distinto. Sai algumas vezes para passear de carro com eles, registra no diário e pensa em contar tudo a Lobianco, mas sempre adia porque ele chega cansado. Sem entender a própria atitude, Rosa dá a chave de seu apartamento a Luis e, inesperadamente, a narrativa já nos revela que ela está morta sobre a cama, com os lençóis revirados. O enterro ocorre sem que Lobianco a veja (ele foge quando sabe a notícia e passa a noite sozinho num motel de estrada).
Nesse ínterim, Lobianco vai ao apartamento dos pais da moça, que não parecem estar sofrendo com a tragédia. Ele se refugia lá durante alguns dias; Lemos, o investigador de polícia que cuida do caso, o encontra, interroga-o e revela que não suspeita dele. Diz que todos os jornais já noticiaram o caso, inclusive citando o nome dele e dos outros amantes (o jornal diz que ela costumava receber rapazes). O investigador conta, também, que até fizeram entrevista com a mulher e a filha dele (de Lobianco). Antes disso, o mesmo investigador havia procurado o Diretor do Jornal, Dr. Alberto, e ficou sabendo que ele procurou Rosa porque um Ministro, a quem o jornal devia favores, queria encontrá-la. Depois, o leitor fica sabendo que, não tendo tido oportunidade de falar a Rosa os reais motivos do encontro com ela no apartamento do Largo do Machado, o Dr. Alberto a chantageou, dizendo que se ela não fosse encontrar o ministro, demitiria Lobianco. Rosa vai encontrar o velho ministro e fica enojada quando ele começa a querer alguns rituais; agride-o com a bolsa e decide enfrentar o Dr. Alberto: se ele demitir Lobianco, contará tudo à imprensa.
Lobianco, após o encontro com o delegado, vai ao apartamento onde Rosa morava e, estranhamente, até aquele momento não sentira falta da moça (só alívio), sente desejo por ela. Como prometera ao investigador procurar os dois rapazes com que Rosa estava supostamente envolvida, desce à lanchonete que ela freqüentava e é interpelado por um jovem, Luís (que parece visivelmente sentido) e começam a conversar. Fica-se, logo depois, sabendo que Luís e Ricardo eram amantes e, por perceber que o parceiro estava interessado em Rosa, Ricardo copiou a chave do apartamento dela, entrou lá durante a noite e a matou, sufocando-a; quando ela ouviu os passos entrando no apartamento, pensou que fosse Lobianco, depois, Luís que a acariciava no pescoço. Pede que não a machuque (a carícia a está sufocando) e diz que precisa viver, mas a mão enluvada, que ela pensa ser de Luís, não tem piedade.
SINOPSE / COMENTÁRIOS
Rosa, Vegetal de Sangue (uma tragédia carioca) é um romance contemporâneo, predominantemente narrado em 3a. pessoa (narrador observador onisciente). O discurso do narrador é centrado no passado (a ação não é contemporânea do discurso). O estilo é fluente, os personagens utilizam uma linguagem simples, por vezes coloquial e o discurso flui como no ritmo de uma crônica longa (ler a nota do autor, transcrita no final desse trabalho), que não obedece a uma seqüência cronológica. Segue a linha de livros paradidáticos (Faz parte da Coleção Edijovem da Ediouro. Conheçamos a sinopse:
CAPÍTULO 1 - Rosa Maria está em sua mesa de recepcionista no terceiro andar do prédio em que funciona o jornal Diário da Manhã. Espera ansiosamente a hora de sair para desligar o ar condicionado de sua sala (tarefa que ela detesta). Passava todo o expediente olhando as horas no relógio que ganhara do amante Lobianco no seu aniversário de 20 anos. Ela lembra que, na semana anterior, o diretor-superintendente do jornal, o todo-poderoso Dr. Alberto, enquanto esperava o elavador, aproximou-se dela para perguntar se aquele relógio era da marca Beaume-Mercier, mas logo viu que, embora bonito, era um relógio simples, sem marca. Lembra também que, após o expediente, foi ao cinema com o amante, depois pegou o ônibus para o Rio Comprido, bairro onde morava com os pais e o irmão. Desde então passou a sonhar em ter o relógio mencionado pelo diretor do jornal.
CAPÍTULO 2 - O narrador nos apresenta Lobianco que, às vésperas de completar 50 anos, recorda o pai – Antônio Lobianco – de quem herdou o nome, um italiano de Nápoles que chegou ao Brasil em 1922, e iniciou a vida profissional como jornaleiro, passando, depois, a dono de bancas espalhadas por vários pontos do Rio de Janeiro. Em seguida, o velho tornou-se capataz e recebia “um grande volume de jornais e revistas para distribuir entre as bancas, as próprias e as associadas” (p.11). Ganhou dinheiro, formou os filhos e morreu quando, na volta de uma viagem de carnaval, encontrou a amante (que já tinha um filho seu) na cama, abraçada a um mulato forte. Após ser agredido, o mulato navalhou Antônio (pai de Lobianco), ferindo-o mortalmente. Além dessas recordações, o narrador mostra como Lobianco, embora formado em direito, entra para a área de jornalismo e como se sente em relação à vida profissional, já que deve ao nome do pai a abertura das portas e não ao próprio talento.
CAPITULO 3 – O narrador descreve o caráter dócil de Lobianco e como ele conquista seu espaço como redator do jornal, embora jamais desvinculem seu nome do de seu pai. Comenta sobre o temperamento plácido dele que, contrariando o padrão comportamental dos colegas, não colecionava amantes. Menciona o estágio de Rosa Maria na recepção do jornal e o seu primeiro encontro com Lobianco. Logo já se vê Rosa como sua amante, pedindo-lhe um Rádio-relógio digital vermelho, sua cor predileta.
CAPÍTULO 4 – O narrador refere-se ao bairro (Quintino Bacoyuva), onde Rosa Maria morava quando conheceu Lobianco e conta a história do pai dela – Tomás Antônio da Silva – antigo porteiro do Tribunal da Justiça que, tendo sofrido um enfarte aos 45 anos, aposentou-se, antes do tempo, por invalidez. O narrador conta como Rosa arranjou o emprego e como comunica aos pais que está sendo amante de um homem casado. O pai reconhece que a filha está se vendendo ao se entregar a um homem casado, com a sua própria idade, mas a mãe argumenta que “Rico não fica velho... Só pobre envelhece” (p21). Dois meses depois, Seu Tomás e Dona Ana vão ver o apartamento que Lobianco alugou para toda a família em Rio Comprido, para onde logo se mudaram, felizes pelo fato de o amante da filha também custear o colégio de Almir, o filho de 11 anos. Em seguida, já no apartamento, Rosa mostra o Rádio-Relógio vermelho-sangue que ganhou.
CAPÍTULO 5 – Aparece Rosa no trabalho, reclamando do calor (o ar-conicionado não funciona bem) e Lobianco pedindo que ela pinte menos os olhos. Glorinha, a filha de Lobianco vai ao jornal pedir dinheiro ao pai e ele se sente mal em ver, juntas no mesmo ambiente, a amante e a filha, ambas com a mesma idade.
CAPÍTULO 6 – Lobianco, ainda incomodado com o encontro da filha e da amante, se recusa a sair com Rosa. Vai deixá-la em casa e se aborrece porque sabe que o pai dela sofreu outro enfarte. Sente-se explorado, embora Rosa não faça exigências. Ele a deixa na calçada e promete ligar para saber notícias. Resolve voltar porque analisa que ama Rosa e quer assumi-la inteiramente. Sobe ao apartamento dos pais dela, o que a surpreende, e conhece a família.
CAPÍTULO 7 – Lobianco resolve pedir um aumento de 50% ao diretor do jornal, exige que Rosa peça demissão, aluga um apartamento (quarto-e-sala) para ela em Botafogo. A moça passa a viver exclusivamente para ele.
CAPÍTULO 7 (DO DIÁRIO DE ROSA MARIA) - Já se inicia com textos do diário de Rosa Maria, que, desde o momento em que passa a viver no quarto-e-sala em Botafogo, instigada pela solidão, começa a escrever um diário onde revela fatos do seu dia-a-dia e as inquietações acerca de sua vida. Lobianco passa boa parte da tarde (após as 17 horas) com ela, descansando ou fazendo sexo incansavelmente, mas ela se sente só, sem vida. Confessa que está suscetível e chega à conclusão de que quer mudar de vida, pois não o ama; aceita-o porque depende finaceiramente dele.
CAPÍTULO 8 - O narrador retoma o discurso e já narra o momento em que o comissário de polícia encontra o corpo de Rosa desfalecido sobre a cama.
CAPÍTULO 9 - Tem-se a narrativa da rotina de Lobianco no jornal (Sem saber ainda do crime);
CAPÍTULO 10 - Aparecem os comentários do comissário Lemos sobre o diário de Rosa e a lista de suspeitos, já manifestando, inclusive, o prazer de interrogar o tão “certinho” todo-poderoso Dr. Alberto;
CAPÍTULO 11 – O narrador volta a Lobianco, em sua fuga para não enfrentar a situação (refugia-se num motel de estrada) e sua visita à casa dos pais de Rosa;
CAPÍTULO 12 - Aparece o interrogatório do comissário com o Dr. Alberto e a revelação de que ele não queria ter caso com Rosa, mas apenas “arranjá-la” para um ministro que lhe havia exigido.
CAPÍTULO 13 - A mãe de Rosa retorna do cemitério e encontra Lobianco em sua casa, oferece-lhe o quarto de Almir, onde ele descansa alguns dias, até a chegada do comissário para uma conversa elucidativa. Após ser chamado de assassino pelo pai da morta, promete continuar a pagar o colégio de Almir.
CAPÍTULO 14 - Lobianco sobe ao apartamento onde Rosa morava e “Na carne dele, havia um pouco de desejo, desejo por uma morta” (p.90). Após relembrá-la, sentindo-se, entretanto, aliviado, desce à lanchonete e encontra Luís, o amigo de Rosa.
CAPÍTULO 15 Luís conta que era amante de Ricardo, que brigou com ele por causa de Rosa e que, numa noite, enciumado, Ricardo roubara sua chave e copiara com a intenção de ir à casa de Rosa para matá-la.
CAPÍTULO 16 - Inicia com comentários do narrador sobre a última página do diário de Rosa, logo passamos a saber, ainda pelo discurso dele, como Rosa foi ao jornal encontrar o Dr. Alberto, como foi chantageada e o seu encontro com o ministro, um velho maníaco que ela repudia. e a sua decisão de mudar de vida. Logo é narrado o momento em que o assassino entra em seu apartamento e mata-a, sufocada com um lenço.
ESPAÇO – Rio de Janeiro do século XX
Bairros mencionados:
Quintino Bocayuva – onde Rosa mora antes de conhecer Lobianco
Rio Comprido – onde Rosa passa a morar quando Lobianco aluga um apartamento para sua família.
Botafogo – onde Rosa passa a viver para seu amante e a se sentir um “rosa-vegetal”, sem vida. É lá que ela é assassinada.
Bonsucesso – Bairro apenas citado, onde o pai de Rosa é internado durante um mês quando tem o enfarte (Hospital do IPASE).
Leme- onde fica o apartamento do Ministro que queria ser amante de Rosa
Cosme Velho – onde fica o quarto-e-sala onde o Dr. Alberto se encontra com Rosa.
O centro do Rio de Janeiro.
PERSONAGENS:
Rosa Maria – 20 anos - Aparentemente frágil, mas muito decidida. Percebe que está perdendo sua juventude dedicando-se a um homem que a assume, mas que não lhe pode dedicar tempo. Apaixona-se platonicamente por André, um rapaz que só viu uma vez; mostra interesse por Luís, um rapaz jovem que lhe dá atenção quando Lobianco a deixa só. Mostra-se sedutora e provocante com o Dr. Alberto e se recusa a ser amante do Ministro. Descobre que não ama Lobianco, embora goste de fazer sexo com ele e, antes de ser assassinada por Ricardo, amante enciumado de Luís, confessa no diário que quer mudar de vida. Morre aos 22 anos.
Lobianco – Redator de jornal, 50 anos, casado, pai de dois rapazes e uma moça. Tem bom temperamento, mas se sente injustiçado profissionalmente no jornal e tem uma certa revolta por ter de sustentar duas famílias (a dele e a de Rosa). Diz-se apaixonado, mas sente alívio, estranhamente, quando Rosa é assassinada. Tem 52 anos no final da história.
Dr. Alberto – Diretor-superintendente do Jornal Diário da Manhã.
Tomás – Pai de Rosa
Ana – Mãe de Rosa
Almir – Irmão de Rosa.
Elisa – Esposa de Lobianco
Glorinha – Filha de Lobianco
Lemos – Investigador de polícia
André – Rapaz jovem, aparece apenas uma vez, quando vai levar a pizza que Rosa pediu no restaurante.
Luís – Rapaz jovem, que Rosa conhece na lanchonete abaixo do seu prédio. É amante de Ricardo, mas Rosa não chega a saber.
Ricardo – Amante de Luís, assassina Rosa com ciúme. É filho de ministro.
Ministro – Amigo de Dr. Alberto, com quem tem um jogo de interesses. Deseja ardentemente ser amante de Rosa, mas não consegue.
NOTA FINAL
A história de Rosa Maria é inspirada num episódio da crônica policial do Rio de Janeiro. Em 1973, uma moça foi vítima de violência. Tanto os jornais como a polícia trataram o caso dela como de uma leviana, quase uma prostituta. E a moça não era nada disso. Pelo contrário: em certo sentido, era pessoa bastante honesta, que vivia com um homem casado e nunca o traía. E, o mais estranho no seu caso, foi o fato de ter repelido, também com violência, a proposta de um grande personagem da vida pública, que estava disposto a torná-la sua amante oficial, com mais regalias e status. Ela recusou para ser fiel a si mesma. O fato não foi revelado na ocasião – nem nunca – mas nos bastidores foi muito comentado.
Por tudo isso, pelos tipos que passam pelo romance, pelo ambiente e até mesmo pelas tramas secundárias, Rosa, Vegetal de Sangue é uma tragédia carioca dos dias que correm.
C. H. C.
Transcrita da obra Rosa, Vegetal de Sangue. Rio de Janeiro, Ediouro: S/D (última página)
quarta-feira, 17 de outubro de 2007
Leitura do romance Dois Irmãos, de Milton Hatoum
Dois Irmãos: incesto, rejeição e rivalidade
Dois irmãos, romance de Milton Hatoum, tematiza o incesto, a rivalidade, a revolta, o ciúme e as tantas nuanças que desajustam a vida de uma família de imigrantes libaneses residente em Manaus. O seu diálogo com o presente e o passado fez-nos resgatar histórias bíblicas, histórias clássicas e contemporâneas para mostrar que seus temas são tão antigos, como atuais, eternos como a própria impossibilidade de harmonia terrena, o que também se evidencia em Relato de um Certo Oriente, obra também de Hatoum, dada à lume em 1990. Tais reflexões, dentre outras, constituem o alicerce desse ensaio da professora Aíla Sampaio, do Curso de Letras da Unifor.
O enredo de Dois Irmãos, embora cíclico, dá-nos a exata noção de uma temporalidade cronológica. A narrativa é construída tendo como ponto de partida a vida de Halim, um mascate do Líbano, que se apaixona por Zana, filha de outro libanês, dono de um restaurante. Os gazéis do amigo Abbas são definitivos no processo da conquista e passam a funcionar como uma senha para os momentos de amor fogoso, que não eram raros, nem reservados: ´Vi Halim e Zana de pernas para o ar, entregues a lambidas e beijos danados, cenas que eu via quando tinha dez, onze anos e que me divertiam e me assustavam, porque Halim soltava urros e gaitadas, e ela, Zana, com aquela cara de santa no café da manhã, era uma diaba na cama, um vulcão erotizado até o dedo mindinho´ (p.90). Da união, nascem os gêmeos Yakub e Omar (o caçula, por ter saído da barriga por último) e Rânia. A história dessas vidas de papel é delineada por Nael, o filho da empregada-índia Domingas, órfã e ex-interna de um colégio de freiras. Com a morte de Halim, Zana, Domingas, Yaqub e Nael, em busca da identidade paterna, contam o que viram e ouviram. Nael como agregado da casa e confidente de Halim.
Depois que os gêmeos nascem, Halim, que não queria ter filhos para poder desfrutar integralmente o amor da esposa, vê-se colocado de lado. Decide mandar os dois (filhos) para o Líbano, mas Zana impede que Omar vá, alegando a fragilidade da saúde dele; Yaqub viaja com alguns amigos do pai, aos 13 anos (um ano antes da Segunda Guerra (p.15)). Passa cinco anos amargando a preterição da mãe, vivendo privações, até que a família manda buscá-lo. De volta à casa dos pais, não consegue perdoar a mãe pela escolha, nem se mostra capaz de conviver com o excesso de proteção dela para com o irmão. Acirra-se a rivalidade entre os dois, reacendendo a cicatriz feita por Omar no rosto de Yaqub quando o pegou, ainda na infância, se beijando com Lívia, moça por quem também era apaixonado.
Zana, em seu amor desgovernado, sempre protegendo o caçula, não encontra nenhuma nora à sua altura, interrompe as paixões dele pela Mulher Prateada e pela Pau-Mulato, as única mulheres por quem ele realmente se interessou, alimentando cada vez mais a sua dependência emocional. Omar não se adapta a nenhum colégio, não se submete a nenhum emprego, não dá continuidade a nenhum projeto. Yaqub, sentindo-se sempre preterido, vai embora para São Paulo, onde se forma engenheiro e se coloca profissionalmente; manda buscar Lívia e se casa com ela, sem que a família saiba. Rânia assume os negócios da família e, por ter não tido a aceitação de Zana para um pretendente seu, decide não querer mais ninguém. Alimenta uma relação entre afetuosa e sensual com os dois irmãos, aparentemente cópias perfeitas do seu parceiro ideal: ´Omar reaparecia, de carne e osso, sorrindo cinicamente para a irmã. Sorria, fazia-lhe cócegas nos quadris, nas nádegas, uma das mãos tateava-lhe o vão das pernas. Rânia suava, se eriçava e se afastava do irmão, chispando para o quarto (p.94) / ... / Como ela se tornava sensual na presença de um irmão! Com esse ou com o outro formava um par promissor... Rânia, não a mãe, ganhou os melhores presentes dele (Yaqub)... Ainda chovia muito quando a vi subir as escadas, de mãos dadas com Yaqub; entraram no quarto dela, alguém fechou a porta e nesse momento minha imaginação correu solta´ (p.117).
Vários fatos vão sendo encadeados. Em função dos problemas com Omar e do excesso de amor, Zana se descuida de Halim e faz crescerem os ciúmes dele. Domingas, a empregada que não teve escolhas na vida, cria o filho, neto dos patrões (filho, possivelmente, de uma noite em que Omar abusa sexualmente dela), em um quartinho nos fundos da casa. Após a morte de Halim, Yaqub volta a Manaus para fazer o projeto de um hotel; Omar se revolta, acusa-o de ter roubado sua ideia, agride-o fisicamente e acaba preso. Após sair da prisão, sua casa já foi vendida, sua mãe está morta e ele, envelhecido, desaparece sem rumo. Nael fica morando no mesmo quartinho, então independente da casa, herança a ele destinada por Yaqub. Rânia compra uma casa e nela passa a viver sozinha após a morte da mãe. Como o tempo em que se passa a história termina nos anos 60, o narrador não deixa de inserir fatos que retratam a ditadura militar: as tropas do exército pelas ruas, a censura dos meios de comunicação e o assassinato, em janeiro de 1964, do professor de francês, o poeta Laval, cujo passado estava ligado ao Partido Comunista.
As atitudes pouco comuns numa relação familiar podem ser assim relacionadas: o amor excessivo de Zana por Omar a faz competir com suas pretensas noras: ´Dessa vez ela não quis disfarçar: encarou com um sorriso dócil e um olhar de desprezo a mulher que jamais seria a esposa de seu filho, a rival derrotada de antemão´ (p.99); a solidão de Rânia, que passa as noites trancadas em seu quarto, só permite que ela ´desabroche´ na presença dos irmãos: ´Depois do jantar entocava-se no quarto, onde a noite a esperava. Vá saber o que acontecia durante esse encontro misterioso. É provável que nem a noite percebesse seus gestos e pensamentos´ (p.96); os ciúmes de Halim, obsediado pelo sexo de Zana e impedido pelos problemas dos filhos, sobretudo do caçula, levam-no a culpar Omar pelo descaso da esposa e culminam na rejeição ao filho: ´Halim torcia para que uma dessa mulheres levasse o filho para bem longe de casa ... Mas ele intuía que Zana era mais forte, mais audaciosa, mais poderosa´( p.100); a ambição e a revolta de Yaqub, que vence profissionalmente e se casa com a mulher que ama, o faz agir com frieza em relação ao irmão e, após a morte da mãe, realizar sua vingança. Rânia não o perdoa, tenta resgatar Omar, mas ele foge de todos.
Resta Nael, cuja paternidade é revelada pela mãe, antes de ela morrer: Omar, justamente aquele em quem nada admirava. A revelação faz com que ele não mais se interesse pelo pai. Não espera ajuda de Yaqub, passa a trabalhar como professor no Colégio em que estudou e desiste de Rânia, a tia com quem viveu uma única noite de amor.
A história da família de Dois Irmãos intertextualiza, inicialmente, a de duas famílias bíblicas: a de Adão e Eva e a de Isaac e Rebeca, ambas extraídas do Gênesis, livro primeiro da Bíblia Sagrada. A primeira história de rivalidade entre irmãos se dá com Caim e Abel. Caim, o irmão mais velho, é lavrador; Abel é pastor de ovelhas. O despeito entre um e outro se dá quando Deus não aceita a oferta de Caim, que Lhe oferece produtos de sua lavoura e aceita a de Abel que lhe oferece uma ovelhinha. Não adianta dizer-lhe que o sacrifício deve ser feito com a morte de um animal. Caim não confiava em Deus como o irmão, e não acreditou em suas palavras: ´Assim como as folhas de figo não puderam cobrir o pecado de Adão e Eva, um sacrifício feito com plantas e legumes, sem sangue, também não podia perdoar os pecados´. Caim afastou-se de Deus e acabou cometendo o primeiro assassinato: tirou a vida do próprio irmão e tornou-se um amaldiçoado.
Já Esaú e Jacó, filhos de Isaac e Rebeca nascem a pedido do pai que clama a Deus a dádiva dos filhos, já que a esposa era estéril. Ainda na barriga, as duas crianças brigam e Rebeca tem a revelação, pela boca de Javé, de que eles representam a briga entre duas nações que se separam em suas entranhas. Um povo vencerá o outro, e o mais velho servirá ao mais novo (p.38). Esaú se tornou um caçador e Jacó preferia a tranqüilidade, vivendo sob tendas. Isaac se identificava com Esaú; Rebeca preferia Jacó. Jacó ambicionava ser o primogênito, direito que dava a Esaú, como o primeiro a sair da barriga da mãe, ter a autoridade patriarcal sobre os irmãos. Esaú, voltando do campo esgotado de fome, só recebe a comida de Jacó quando lhe concede o direito à primogenitura.
Zana parece a recriação de Rebeca que, ao privilegiar o filho Jacó, em detrimento do outro filho, Esaú, faze-os inimigos irreconciliáveis. Quando Zana escolhe mandar Yaqub para o Líbano e fica com Omar, só acentua a rivalidade entre os dois.
Já o romance Esaú e Jacó, Machado de Assis deixa clara, a partir do título, a intertextualidade com o Gênesis, quando já carrega no próprio título o nome dos gêmeos bíblicos. Pedro e Paulo, filhos tão desejados como os de Isaac e Rebeca, são também gêmeos, têm personalidades diferentes e desenvolvem, desde cedo, uma rivalidade sem explicação. Quando Natividade vai à ´Cabocla´ para saber sobre o destino deles, ela pergunta se eles brigaram em seu ventre. A mãe então lembra que não teve uma gestação sossegada, tinha movimentos extraordinários, repetidos, e dores, e insônias... (p.19). Segundo o narrador, o Conselheiro Aires, os dois irmãos representavam os dois lados da verdade. Paulo é extremamente impulsivo, age sempre de forma arrebatada; já Pedro é dissimulado e tem uma mente conservadora. Quando se tornam adultos, assumem posições políticas diferentes: Paulo é republicano e Pedro monarquista. A mãe e o pai sofrem com a constante competição, mas não conseguem aplacar o desejo que um tem de contrariar o outro. Os dois se apaixonam pela mesma mulher, uma moça retraída, simples, de nome Flora. Ela, não conseguindo encontrar em um só deles a completude do seu desejo, deixa entrever que um completaria o outro. Na impossibilidade de ter os dois, ela morre. Eles juram reconciliação junto ao túmulo dela, mas, ao elegerem-se deputados, continuam a brigar na tribuna. Novo juramento de paz é feito no leito de morte da mãe.
Zana igualmente sonhou morrer vendo os filhos, Yaqub e Omar, reconciliados; sua última tentativa de uni-los no projeto do Hotel a ser construído em Manaus, resultou no estopim da intriga: Yaqub exclui o irmão, e este, revoltado, o agride fisicamente. Após a morte da mãe, Yaqub vinga-se das agressões que recebeu, mandando-o para a prisão. Na verdade, vinga-se de toda uma vida de preterição por parte da mãe. Halim sentia a possibilidade de um desfecho trágico e advertia a mulher: Dá um pouco de atenção ao outro filho. Faz anos que não vemos o Yaqub (113). Zana morreu aflita, perguntado: meus filhos já fizeram as pazes? (p.12). Como Esaú e Jacó, os dois também nasceram perdidos (P.237). Como Caim e Abel, eles ficaram vulneráveis ao desejo de que um não vivesse; numa carta à mãe, Yaqub escreve Oxalá seja resolvido com civilidade; se houver violência, será uma cena bíblica (p.228). Não há assassinato, é certo, mas há violência e plano sórdido de vingança. Há destruição de vidas pelo ódio.
A preferência por um filho em detrimento de outro também está presente na obra O ponto Cego, de Lya Luft, em que o Pai prefere a filha ao filho. Primeiramente ele amou a filha mais velha que morreu; após a perda, transferiu sua preferência para a outra filha, deixando definitivamente o Menino de lado: ´E ele amou a substituta com um estranho amor que excluía até mesmo minha mãe (p.29)... Eu sou o que deixaram sob o tapete, o que à noite se esgueira pelos corredores chorando´. (p.30). Mesmo tendo o amor compensador da mãe, ele finda abandonado, já que a mãe escolhe ir embora para viver a própria vida. Em A Sentinela, também de Luft, Elza, a mãe, não esconde a preferência pela filha Lilith, que acaba morrendo (suicídio?). Nem a morte da filha predileta a faz se aproximar de Nora, ao contrário, ela passa a quer vê-la longe, talvez a se perguntar: Por que ele não morreu em vez da outra? Nem o amor do pai a redime de sua condição de rejeitada: ´... entre o meu pai barulhento e vital e aquele homem distante, erguia-se a sombra onipotente e onipresente da filha morta´ (p.60). Ela vai estudar em um colégio interno, mesmo contra a própria vontade. A mãe assim se refere ao momento em que ela nasceu: ´nessa noite entrou em minha vida uma intrusa´ (p.27). Ao que nos parece, seguindo os enredos, sejam quais forem as razões das escolhas, elas culminam sempre no desajuste de ambos os filhos: um se desagrega pela falta de amor; o outro, pelo excesso.
O incesto também tem sido um tema bastante visitado pela literatura, desde o amor do rei Édipo, herdeiro da maldição familiar do pai, e sua mãe Jocasta ( Édipo Rei, de Sófocles). O passado de Laio, seu pai, que durante um período de exílio na corte de Pélops, apaixona-se por seu filho Crisipo e rapta-o, reitera a maldição do seu destino. É a ira de Hera, protetora dos amores legítimos, que dá origem à maldição dos Labdácidas (família de Laio), razão pela qual, a profecia não impede o destino de o filho e a mãe se amarem, o propicia.
Em Os Maias, de Eça de Queiroz, Carlos e Maria Eduarda, criados separados em função da separação dos pais, se encontram na fase adulta e se apaixonam; a distância do convívio os fez inocentes como Édipo e Jocasta. Há, entretanto, certa sordidez no comportamento do irmão quando, ao saber do parentesco, ainda mantém o conúbio com a irmã, sem avisá-la da descoberta. Em Lavoura Arcaica, o amor entre André e a irmã Ana é a causa de toda a tragédia familiar, como se a consciência do ato os amaldiçoasse; o pai não aceita a falência da educação dada, nem a transgressão aos padrões de comportamento: Ana é a serpente, por isso é ela que morre materialmente.
A Rejeição de pai pelo filho, como o faz Halim com Omar, ladrão do amor de Zana, como o faz o Pai de O ponto cego pelo filho frágil, é a continuação de uma história antiga. Laio e Jocasta, após ouvirem do Oráculo de Delfos que o filho que esperavam mataria o pai e se casaria com a própria mãe, decidiram contrariar o destino. Quando a criança nasceu, foi entregue a um escravo que, em vez de matá-la, furou seus calcanhares e abandonou-a perto do monte Citéron. A criança foi encontrada e criada por um casal de pastores, que, sem condições, entregam-no ao rei de Corinto. Como disse Prometeu, à hora do acontecido, foi essa atitude que traçou o rumo da profecia.
Mas Laio não é o iniciador dessa história de rejeição, é só olhar a mitologia e ver na atitude dos deuses a mesma estratégia: Urano impediu seus filhos de nascerem, Cronos os devorou, Zeus engoliu Métis, sua primeira esposa, grávida de Atena; em todos os casos, tentava-se fugir das previsões dos oráculos, como o fez Príamo, o rei de Tróia, com o filho Páris. Em todos os casos, a estratégia da rejeição não impediu o cumprimento das profecias. Também Halim abusou Omar, tentou enviá-lo para longe, mas não conseguiu diminuir o amor de Zana pelo filho; quando não era a presença dele que atrapalhava, era a ausência, ainda mais forte que a presença.
Voltando à paixão de Édipo por Jocasta, é interessante lembrar, que foi a relação deles que deu à psicanálise (Freud) matéria para o estudo de um complexo: a paixão do filho pela mãe, ou a busca pela mãe através da mulher com quem ele se relaciona: o Complexo de Édipo. No caso de André, personagem de Lavoura Arcaica, há indícios de que ele via em Ana a extensão do amor da mãe e a possibilidade, até inconsciente, de fazer jus à educação do pai, de manter a família unida num só núcleo. Também o personagem de Um copo de cólera, ao esperar a namorada ´deitado como um grande feto´, parece querer tê-la como num ritual de volta ao ventre materno. Sua agressividade é toda desejo de proteção. Zana, por sua vez, não permite que Omar solidifique nenhum relacionamento, porque nenhuma das mulheres com que ele se envolve seriamente - a Mulher Prateada e a Pau-Mulato - são dignas dele, ou seja, nenhuma possui as próprias características dela, a mãe.
O diálogo sempre é possível entre obras que abordam a família contemporânea, permeada com seus problemas e desajustes antigos, eu diria, eternos. A literatura da Antigüidade Clássica e a Bíblia Sagrada confirmam isso. Os temas não são novos, mas têm-se renovado na produção literária contemporânea.
Aíla Sampaio
Mestra em Literatura, professora do Curso de Letras da Unifor
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
ASSIS, Machado. Esaú e Jacó. São Paulo: Ática, 1992.
Bíblia Sagrada. Edição Pastoral. São Paulo: Paulus, 1990
HATOUM, Milton. Dois irmãos. São Paulo: Companhia das Letras, 2004.
HATOUM, Milton. Relato de um certo oriente. 2ª. Ed. São Paulo: Companhia das
Letras, 2003
QUEIROZ, Eça. Os Maias. São Paulo; Martin Claret, 2005
LUFT, Lya. A Sentinela. 4.ed. São Paulo: Siciliano, 1999
LUFT, Lya. O ponto Cego. 4.ed. São Paulo: ARX, 2002
NASSAR, Raduan. Lavoura Arcaica. 3. ed. São Paulo, Companhia das Letras,2002
NASSAR, Raduan. Um copo de cólera. 5.ed. São Paulo, Companhia das Letras,2002
SOFÓCLES, Édipo Rei. São Paulo: Martin Claret, 2002
Dois irmãos, romance de Milton Hatoum, tematiza o incesto, a rivalidade, a revolta, o ciúme e as tantas nuanças que desajustam a vida de uma família de imigrantes libaneses residente em Manaus. O seu diálogo com o presente e o passado fez-nos resgatar histórias bíblicas, histórias clássicas e contemporâneas para mostrar que seus temas são tão antigos, como atuais, eternos como a própria impossibilidade de harmonia terrena, o que também se evidencia em Relato de um Certo Oriente, obra também de Hatoum, dada à lume em 1990. Tais reflexões, dentre outras, constituem o alicerce desse ensaio da professora Aíla Sampaio, do Curso de Letras da Unifor.
O enredo de Dois Irmãos, embora cíclico, dá-nos a exata noção de uma temporalidade cronológica. A narrativa é construída tendo como ponto de partida a vida de Halim, um mascate do Líbano, que se apaixona por Zana, filha de outro libanês, dono de um restaurante. Os gazéis do amigo Abbas são definitivos no processo da conquista e passam a funcionar como uma senha para os momentos de amor fogoso, que não eram raros, nem reservados: ´Vi Halim e Zana de pernas para o ar, entregues a lambidas e beijos danados, cenas que eu via quando tinha dez, onze anos e que me divertiam e me assustavam, porque Halim soltava urros e gaitadas, e ela, Zana, com aquela cara de santa no café da manhã, era uma diaba na cama, um vulcão erotizado até o dedo mindinho´ (p.90). Da união, nascem os gêmeos Yakub e Omar (o caçula, por ter saído da barriga por último) e Rânia. A história dessas vidas de papel é delineada por Nael, o filho da empregada-índia Domingas, órfã e ex-interna de um colégio de freiras. Com a morte de Halim, Zana, Domingas, Yaqub e Nael, em busca da identidade paterna, contam o que viram e ouviram. Nael como agregado da casa e confidente de Halim.
Depois que os gêmeos nascem, Halim, que não queria ter filhos para poder desfrutar integralmente o amor da esposa, vê-se colocado de lado. Decide mandar os dois (filhos) para o Líbano, mas Zana impede que Omar vá, alegando a fragilidade da saúde dele; Yaqub viaja com alguns amigos do pai, aos 13 anos (um ano antes da Segunda Guerra (p.15)). Passa cinco anos amargando a preterição da mãe, vivendo privações, até que a família manda buscá-lo. De volta à casa dos pais, não consegue perdoar a mãe pela escolha, nem se mostra capaz de conviver com o excesso de proteção dela para com o irmão. Acirra-se a rivalidade entre os dois, reacendendo a cicatriz feita por Omar no rosto de Yaqub quando o pegou, ainda na infância, se beijando com Lívia, moça por quem também era apaixonado.
Zana, em seu amor desgovernado, sempre protegendo o caçula, não encontra nenhuma nora à sua altura, interrompe as paixões dele pela Mulher Prateada e pela Pau-Mulato, as única mulheres por quem ele realmente se interessou, alimentando cada vez mais a sua dependência emocional. Omar não se adapta a nenhum colégio, não se submete a nenhum emprego, não dá continuidade a nenhum projeto. Yaqub, sentindo-se sempre preterido, vai embora para São Paulo, onde se forma engenheiro e se coloca profissionalmente; manda buscar Lívia e se casa com ela, sem que a família saiba. Rânia assume os negócios da família e, por ter não tido a aceitação de Zana para um pretendente seu, decide não querer mais ninguém. Alimenta uma relação entre afetuosa e sensual com os dois irmãos, aparentemente cópias perfeitas do seu parceiro ideal: ´Omar reaparecia, de carne e osso, sorrindo cinicamente para a irmã. Sorria, fazia-lhe cócegas nos quadris, nas nádegas, uma das mãos tateava-lhe o vão das pernas. Rânia suava, se eriçava e se afastava do irmão, chispando para o quarto (p.94) / ... / Como ela se tornava sensual na presença de um irmão! Com esse ou com o outro formava um par promissor... Rânia, não a mãe, ganhou os melhores presentes dele (Yaqub)... Ainda chovia muito quando a vi subir as escadas, de mãos dadas com Yaqub; entraram no quarto dela, alguém fechou a porta e nesse momento minha imaginação correu solta´ (p.117).
Vários fatos vão sendo encadeados. Em função dos problemas com Omar e do excesso de amor, Zana se descuida de Halim e faz crescerem os ciúmes dele. Domingas, a empregada que não teve escolhas na vida, cria o filho, neto dos patrões (filho, possivelmente, de uma noite em que Omar abusa sexualmente dela), em um quartinho nos fundos da casa. Após a morte de Halim, Yaqub volta a Manaus para fazer o projeto de um hotel; Omar se revolta, acusa-o de ter roubado sua ideia, agride-o fisicamente e acaba preso. Após sair da prisão, sua casa já foi vendida, sua mãe está morta e ele, envelhecido, desaparece sem rumo. Nael fica morando no mesmo quartinho, então independente da casa, herança a ele destinada por Yaqub. Rânia compra uma casa e nela passa a viver sozinha após a morte da mãe. Como o tempo em que se passa a história termina nos anos 60, o narrador não deixa de inserir fatos que retratam a ditadura militar: as tropas do exército pelas ruas, a censura dos meios de comunicação e o assassinato, em janeiro de 1964, do professor de francês, o poeta Laval, cujo passado estava ligado ao Partido Comunista.
As atitudes pouco comuns numa relação familiar podem ser assim relacionadas: o amor excessivo de Zana por Omar a faz competir com suas pretensas noras: ´Dessa vez ela não quis disfarçar: encarou com um sorriso dócil e um olhar de desprezo a mulher que jamais seria a esposa de seu filho, a rival derrotada de antemão´ (p.99); a solidão de Rânia, que passa as noites trancadas em seu quarto, só permite que ela ´desabroche´ na presença dos irmãos: ´Depois do jantar entocava-se no quarto, onde a noite a esperava. Vá saber o que acontecia durante esse encontro misterioso. É provável que nem a noite percebesse seus gestos e pensamentos´ (p.96); os ciúmes de Halim, obsediado pelo sexo de Zana e impedido pelos problemas dos filhos, sobretudo do caçula, levam-no a culpar Omar pelo descaso da esposa e culminam na rejeição ao filho: ´Halim torcia para que uma dessa mulheres levasse o filho para bem longe de casa ... Mas ele intuía que Zana era mais forte, mais audaciosa, mais poderosa´( p.100); a ambição e a revolta de Yaqub, que vence profissionalmente e se casa com a mulher que ama, o faz agir com frieza em relação ao irmão e, após a morte da mãe, realizar sua vingança. Rânia não o perdoa, tenta resgatar Omar, mas ele foge de todos.
Resta Nael, cuja paternidade é revelada pela mãe, antes de ela morrer: Omar, justamente aquele em quem nada admirava. A revelação faz com que ele não mais se interesse pelo pai. Não espera ajuda de Yaqub, passa a trabalhar como professor no Colégio em que estudou e desiste de Rânia, a tia com quem viveu uma única noite de amor.
A história da família de Dois Irmãos intertextualiza, inicialmente, a de duas famílias bíblicas: a de Adão e Eva e a de Isaac e Rebeca, ambas extraídas do Gênesis, livro primeiro da Bíblia Sagrada. A primeira história de rivalidade entre irmãos se dá com Caim e Abel. Caim, o irmão mais velho, é lavrador; Abel é pastor de ovelhas. O despeito entre um e outro se dá quando Deus não aceita a oferta de Caim, que Lhe oferece produtos de sua lavoura e aceita a de Abel que lhe oferece uma ovelhinha. Não adianta dizer-lhe que o sacrifício deve ser feito com a morte de um animal. Caim não confiava em Deus como o irmão, e não acreditou em suas palavras: ´Assim como as folhas de figo não puderam cobrir o pecado de Adão e Eva, um sacrifício feito com plantas e legumes, sem sangue, também não podia perdoar os pecados´. Caim afastou-se de Deus e acabou cometendo o primeiro assassinato: tirou a vida do próprio irmão e tornou-se um amaldiçoado.
Já Esaú e Jacó, filhos de Isaac e Rebeca nascem a pedido do pai que clama a Deus a dádiva dos filhos, já que a esposa era estéril. Ainda na barriga, as duas crianças brigam e Rebeca tem a revelação, pela boca de Javé, de que eles representam a briga entre duas nações que se separam em suas entranhas. Um povo vencerá o outro, e o mais velho servirá ao mais novo (p.38). Esaú se tornou um caçador e Jacó preferia a tranqüilidade, vivendo sob tendas. Isaac se identificava com Esaú; Rebeca preferia Jacó. Jacó ambicionava ser o primogênito, direito que dava a Esaú, como o primeiro a sair da barriga da mãe, ter a autoridade patriarcal sobre os irmãos. Esaú, voltando do campo esgotado de fome, só recebe a comida de Jacó quando lhe concede o direito à primogenitura.
Zana parece a recriação de Rebeca que, ao privilegiar o filho Jacó, em detrimento do outro filho, Esaú, faze-os inimigos irreconciliáveis. Quando Zana escolhe mandar Yaqub para o Líbano e fica com Omar, só acentua a rivalidade entre os dois.
Já o romance Esaú e Jacó, Machado de Assis deixa clara, a partir do título, a intertextualidade com o Gênesis, quando já carrega no próprio título o nome dos gêmeos bíblicos. Pedro e Paulo, filhos tão desejados como os de Isaac e Rebeca, são também gêmeos, têm personalidades diferentes e desenvolvem, desde cedo, uma rivalidade sem explicação. Quando Natividade vai à ´Cabocla´ para saber sobre o destino deles, ela pergunta se eles brigaram em seu ventre. A mãe então lembra que não teve uma gestação sossegada, tinha movimentos extraordinários, repetidos, e dores, e insônias... (p.19). Segundo o narrador, o Conselheiro Aires, os dois irmãos representavam os dois lados da verdade. Paulo é extremamente impulsivo, age sempre de forma arrebatada; já Pedro é dissimulado e tem uma mente conservadora. Quando se tornam adultos, assumem posições políticas diferentes: Paulo é republicano e Pedro monarquista. A mãe e o pai sofrem com a constante competição, mas não conseguem aplacar o desejo que um tem de contrariar o outro. Os dois se apaixonam pela mesma mulher, uma moça retraída, simples, de nome Flora. Ela, não conseguindo encontrar em um só deles a completude do seu desejo, deixa entrever que um completaria o outro. Na impossibilidade de ter os dois, ela morre. Eles juram reconciliação junto ao túmulo dela, mas, ao elegerem-se deputados, continuam a brigar na tribuna. Novo juramento de paz é feito no leito de morte da mãe.
Zana igualmente sonhou morrer vendo os filhos, Yaqub e Omar, reconciliados; sua última tentativa de uni-los no projeto do Hotel a ser construído em Manaus, resultou no estopim da intriga: Yaqub exclui o irmão, e este, revoltado, o agride fisicamente. Após a morte da mãe, Yaqub vinga-se das agressões que recebeu, mandando-o para a prisão. Na verdade, vinga-se de toda uma vida de preterição por parte da mãe. Halim sentia a possibilidade de um desfecho trágico e advertia a mulher: Dá um pouco de atenção ao outro filho. Faz anos que não vemos o Yaqub (113). Zana morreu aflita, perguntado: meus filhos já fizeram as pazes? (p.12). Como Esaú e Jacó, os dois também nasceram perdidos (P.237). Como Caim e Abel, eles ficaram vulneráveis ao desejo de que um não vivesse; numa carta à mãe, Yaqub escreve Oxalá seja resolvido com civilidade; se houver violência, será uma cena bíblica (p.228). Não há assassinato, é certo, mas há violência e plano sórdido de vingança. Há destruição de vidas pelo ódio.
A preferência por um filho em detrimento de outro também está presente na obra O ponto Cego, de Lya Luft, em que o Pai prefere a filha ao filho. Primeiramente ele amou a filha mais velha que morreu; após a perda, transferiu sua preferência para a outra filha, deixando definitivamente o Menino de lado: ´E ele amou a substituta com um estranho amor que excluía até mesmo minha mãe (p.29)... Eu sou o que deixaram sob o tapete, o que à noite se esgueira pelos corredores chorando´. (p.30). Mesmo tendo o amor compensador da mãe, ele finda abandonado, já que a mãe escolhe ir embora para viver a própria vida. Em A Sentinela, também de Luft, Elza, a mãe, não esconde a preferência pela filha Lilith, que acaba morrendo (suicídio?). Nem a morte da filha predileta a faz se aproximar de Nora, ao contrário, ela passa a quer vê-la longe, talvez a se perguntar: Por que ele não morreu em vez da outra? Nem o amor do pai a redime de sua condição de rejeitada: ´... entre o meu pai barulhento e vital e aquele homem distante, erguia-se a sombra onipotente e onipresente da filha morta´ (p.60). Ela vai estudar em um colégio interno, mesmo contra a própria vontade. A mãe assim se refere ao momento em que ela nasceu: ´nessa noite entrou em minha vida uma intrusa´ (p.27). Ao que nos parece, seguindo os enredos, sejam quais forem as razões das escolhas, elas culminam sempre no desajuste de ambos os filhos: um se desagrega pela falta de amor; o outro, pelo excesso.
O incesto também tem sido um tema bastante visitado pela literatura, desde o amor do rei Édipo, herdeiro da maldição familiar do pai, e sua mãe Jocasta ( Édipo Rei, de Sófocles). O passado de Laio, seu pai, que durante um período de exílio na corte de Pélops, apaixona-se por seu filho Crisipo e rapta-o, reitera a maldição do seu destino. É a ira de Hera, protetora dos amores legítimos, que dá origem à maldição dos Labdácidas (família de Laio), razão pela qual, a profecia não impede o destino de o filho e a mãe se amarem, o propicia.
Em Os Maias, de Eça de Queiroz, Carlos e Maria Eduarda, criados separados em função da separação dos pais, se encontram na fase adulta e se apaixonam; a distância do convívio os fez inocentes como Édipo e Jocasta. Há, entretanto, certa sordidez no comportamento do irmão quando, ao saber do parentesco, ainda mantém o conúbio com a irmã, sem avisá-la da descoberta. Em Lavoura Arcaica, o amor entre André e a irmã Ana é a causa de toda a tragédia familiar, como se a consciência do ato os amaldiçoasse; o pai não aceita a falência da educação dada, nem a transgressão aos padrões de comportamento: Ana é a serpente, por isso é ela que morre materialmente.
A Rejeição de pai pelo filho, como o faz Halim com Omar, ladrão do amor de Zana, como o faz o Pai de O ponto cego pelo filho frágil, é a continuação de uma história antiga. Laio e Jocasta, após ouvirem do Oráculo de Delfos que o filho que esperavam mataria o pai e se casaria com a própria mãe, decidiram contrariar o destino. Quando a criança nasceu, foi entregue a um escravo que, em vez de matá-la, furou seus calcanhares e abandonou-a perto do monte Citéron. A criança foi encontrada e criada por um casal de pastores, que, sem condições, entregam-no ao rei de Corinto. Como disse Prometeu, à hora do acontecido, foi essa atitude que traçou o rumo da profecia.
Mas Laio não é o iniciador dessa história de rejeição, é só olhar a mitologia e ver na atitude dos deuses a mesma estratégia: Urano impediu seus filhos de nascerem, Cronos os devorou, Zeus engoliu Métis, sua primeira esposa, grávida de Atena; em todos os casos, tentava-se fugir das previsões dos oráculos, como o fez Príamo, o rei de Tróia, com o filho Páris. Em todos os casos, a estratégia da rejeição não impediu o cumprimento das profecias. Também Halim abusou Omar, tentou enviá-lo para longe, mas não conseguiu diminuir o amor de Zana pelo filho; quando não era a presença dele que atrapalhava, era a ausência, ainda mais forte que a presença.
Voltando à paixão de Édipo por Jocasta, é interessante lembrar, que foi a relação deles que deu à psicanálise (Freud) matéria para o estudo de um complexo: a paixão do filho pela mãe, ou a busca pela mãe através da mulher com quem ele se relaciona: o Complexo de Édipo. No caso de André, personagem de Lavoura Arcaica, há indícios de que ele via em Ana a extensão do amor da mãe e a possibilidade, até inconsciente, de fazer jus à educação do pai, de manter a família unida num só núcleo. Também o personagem de Um copo de cólera, ao esperar a namorada ´deitado como um grande feto´, parece querer tê-la como num ritual de volta ao ventre materno. Sua agressividade é toda desejo de proteção. Zana, por sua vez, não permite que Omar solidifique nenhum relacionamento, porque nenhuma das mulheres com que ele se envolve seriamente - a Mulher Prateada e a Pau-Mulato - são dignas dele, ou seja, nenhuma possui as próprias características dela, a mãe.
O diálogo sempre é possível entre obras que abordam a família contemporânea, permeada com seus problemas e desajustes antigos, eu diria, eternos. A literatura da Antigüidade Clássica e a Bíblia Sagrada confirmam isso. Os temas não são novos, mas têm-se renovado na produção literária contemporânea.
Aíla Sampaio
Mestra em Literatura, professora do Curso de Letras da Unifor
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
ASSIS, Machado. Esaú e Jacó. São Paulo: Ática, 1992.
Bíblia Sagrada. Edição Pastoral. São Paulo: Paulus, 1990
HATOUM, Milton. Dois irmãos. São Paulo: Companhia das Letras, 2004.
HATOUM, Milton. Relato de um certo oriente. 2ª. Ed. São Paulo: Companhia das
Letras, 2003
QUEIROZ, Eça. Os Maias. São Paulo; Martin Claret, 2005
LUFT, Lya. A Sentinela. 4.ed. São Paulo: Siciliano, 1999
LUFT, Lya. O ponto Cego. 4.ed. São Paulo: ARX, 2002
NASSAR, Raduan. Lavoura Arcaica. 3. ed. São Paulo, Companhia das Letras,2002
NASSAR, Raduan. Um copo de cólera. 5.ed. São Paulo, Companhia das Letras,2002
SOFÓCLES, Édipo Rei. São Paulo: Martin Claret, 2002
quinta-feira, 11 de outubro de 2007
“Boquinhas pintadas”: Uso do kitsch como estética de desconstrução?
Introdução
O romance "Boquinhas pintadas", do escritor argentino Manuel Puig, cujo estilo é marcado pelo kitsch, tem provocado interpretações as mais variadas. A fragmentação e o excesso de lugar comum, para alguns, constituem falta de estilo; para outros, podem ser interpretados como uma forma transgressora de ver o mundo e conceber a arte. É, pois, o kitsch, na obra de Puig, uma forma pensada de desconstrução dos padrões literários ou apenas mais um exemplo de mau gosto na literatura?
Quem é Manuel Puig
Manuel Puig é um escritor argentino, nascido em 1932, que acabou transferindo sua paixão pelo cinema para a literatura. Escreveu A traição de Rita Haywort (1968), obra em que expõe a vida de uma cidade argentina, por volta dos anos 30 e 40, mostrando a alienação das pessoas, completamente dominadas pelos mitos cinematográficos, depois, Boquinhas pintadas (1969), uma crítica à sociedade argentina conservadora, e The Buenos Aires Affair (1973), a história de uma artista plástica ninfomaníaca criada por uma mãe histérica. Nesta, Puig, além de refletir temas como sexo e morte, mescla o dramático e o cômico para fazer denúncia política da Argentina dos anos 70.
Em 1976, fez O beijo da mulher aranha, cujo enredo centra-se no relacionamento de um preso político e um homossexual, seu companheiro de cela. Durante sua temporada no Brasil, nos anos 80, ele o adaptou para o teatro e para o cinema. Depois de escrever Cai a noite tropical (1988), mudou-se para o México, onde morreu em 1990.
Apaixonado pelo cinema, estreou na literatura justamente com uma história que mostra seu fascínio pelas estrelas da antiga Hollywood, reflexo de sua vida na pequena General Villegas, nos pampas argentinos, onde desde criança assistia diariamente aos filmes em companhia da mãe. Esse hábito desenvolveu nele verdadeiro fascínio pela linguagem das telas, que passou a transpor para o papel em forma de melodrama, o que levou muitos críticos a considerarem suas obras como kitsch. Escrevendo narrativas em forma de roteiro, inspiradas em trechos de filmes, sobretudo nos clássicos hollyoodianos e nos dramas burgueses, encontrou espaço para a ferrenha crítica social. Por conta dessas críticas, no período da ditadura militar foi ameaçado de morte pela Aliança Anticomunista, que o perseguiu tanto pelo fato de ser homossexual como pelo modo sempre irônico com que retratava a sociedade de seu país.
O que é o Kitsch
Kitsch, palavra de origem alemã (verkitschen), designa valores estéticos distorcidos e/ou exagerados, o que ocorre, no caso do texto literário, através do uso de estereótipos, chavões, lugares-comum, floreados. O escritor passa, com a utilização desse modelo, a ter um estilo-marcado-pela-ausência-de-estilo. Ou seja, faz uma literatura “menor”.
O ponto alto do kitsch, segundo Abraham Moles, autor do livro O Kitsch, está no comércio e no desejo de consumo da sociedade emergente que acaba impondo normas à produção artística, ao exigirem a possibilidade de aquisição de produtos artísticos que não têm poder aquisitivo para possuir. Contentam-se, dessa forma, com reproduções e cópias a baixos preços. A partir da segunda metade do século XIX, o mercado começa a produzir produtos que são reprodução e que visam agradar às classes médias: são peças confeccionadas a partir de novos materiais que nunca se apresentam como são: a madeira é pintada imitando o mármore; os objetos de zinco, bronzeados; as estátuas de bronze são pintadas de dourado etc. O kitsch apresenta-se, desse modo, como a arte que está ao alcance do homem, disponível nas vitrines e casas comerciais, não como a autêntica que não está de acordo com o poder de consumo do povo.
No Brasil, especialmente, toma-se como kitsch o que se considera brega, de mau gosto. No território das artes, temos, como exemplo, a música de duplo sentido, a dor-de-cotovelo, os textos melosos ou, no caso da arte cênica e da literatura, os melodramas lacrimosos. Nada mais irônico do que falar da sociedade, associando-a ao kitsch, que ela tanto rejeita como um valor distorcido da beleza que cultua.
Boquinhas pintadas – a obra
A obra, escrita em 1969, tem o título retirado de um fox-trot musicado e gravado por Carlos Gardel, chamado “Rubias de New York” (A letra é de Alfredo Le Pera):
Peggy, Betty, July, Mary, / rubias de New York, / cabecitas adoradas /
que mienten amor. / Dan envidia a las estrellas, / yo no se vivir sin ellas./
Betty, July, Mary, Peggy, de labios en flor. /// Es como el cristal / la risa loca de July,/
es como el cantar de un manantial. /Turba mi sonar /el dulce hechizo de Peggy,
su mirar azul / hondo como el mar. / // Deliciosas criaturas perfumadas, quiero el beso de sus / boquitas pintadas./Fragiles mulecas / del olvido y del placer; / roen su alegria, / como un cascabel. /// Rubio cocktail que emborracha, / asi es Mary./ Tu melena que es de plata / quiero para mi. / Si el amor que me ofrecias /solo dura un breve dia, tiene el fuego de una brasa / tu pasion, Betty.
A inspiração já diz muito: os tangos são essencialmente trágicos, melosos, como é o enredo do romance, estruturado em fascículos, não em capítulos. Essa estratégia, marca a natureza da escrita entrecortada de uma obra (aparentemente) feita aos poucos, como uma tela de mosaico, e também publicada aos poucos, exatamente como os folhetins.
Juan Carlos, personagem central, parece ser o personagem e a própria voz que canta o tango, pois diz amar a loira Nélida, mas conquista a culta Mabel, num romance efêmero, tira a virgindade de uma menina de 13 anos e se envolve com uma viúva, além de insinuar-se para outras mulheres. Igualmente falso é Pancho, que seduz a negra Rabanilda, com falsas promessas, engravida-a, mas não assume o filho e tem um caso com Mabel, patroa de Raba. É assassinado por ela, que, após sair da prisão, amasia-se com um vizinho, com quem tem outros filhos.
Como no tango, a obra traz quatro personagens femininas, todas mal-sucedidas no amor, embora “perfumadas e com suas boquinhas pintadas”, todas seduzidas por seus homens sem compromisso. Nélida, desiludida com o doente Juan Carlos, casa-se sem amor com o Massa, jovem leiloeiro que logo se transforma em um senhor barrigudo; ela passa o resto da vida sonhando com o que poderia ter sido. Mabel e Celina são igualmente infelizes no amor. A primeira teve sucessivos fracassos em seus namoros e surpreende o leitor ao envolver-se com o negro Pacho e recebê-lo seguidas vezes no seu quarto; acaba se casando com um homem sem graça, apenas para não ficar solteira. A baixinha Celina “passa de mão em mão” e acaba falada por conta de seus envolvimentos com caixeiros-viajantes. Rabanilda é rejeitada por Pancho, mata-o, e contenta-se com um velho viúvo pobre a quem ajuda a criar os filhos. Todas mentem amor e são, em contrapartida, enganadas por seus homens.
A obra se divide em duas partes: “Boquitas pintadas de Rojo carmesí” e “Boquitas azules, violáceas, negras”, constantes de 8 fascículos cada uma. O enredo se constrói por montagem. Encontramos, no início, a notícia de falecimento de Juan Carlos Etchepare, um rapaz de Coronel Vallejos, município a 400 km de Buenos Aires. Registra-se que ele morreu aos 29 anos, em 1947.
Como já se falou, a história centra-se na vida burguesa argentina e tem como núcleo a vida do belo rapaz tuberculoso, seus relacionamentos, seus padecimentos e sua conduta de homem mulherengo e sedutor, que pouco valoriza as mulheres. O clima de “tragédia” se coaduna com o teor dos tangos, constantemente evocados nas epígrafes, nos textos e no próprio título da obra. Essa ligação lembrou-me o poeta Manuel Bandeira, que também no início do século XX descobriu-se tuberculoso e, em um de seus poemas autobiográficos, “Pneumotórax” (Libertinagem, 1930), fez um final que mostra o doente desenganado pelo médico: “-Então doutor, não é possível tentar o pneumotórax? – Não. A única coisa a fazer é tocar um tango argentino”. Sem cura, o melhor era assumir a tragédia e vivê-la.
A estrutura da primeira parte: “Boquitas pintadas de rojo carmesí”
Ao registro da morte de Juan Carlos, em 1947, seguem-se 10 cartas de Nené para a mãe do falecido. As cartas compõem os dois primeiros fascículos e constituem um monólogo da moça com a ex-futura sogra, Dona Leonor, lamentando a partida precoce do rapaz, justificando o fato de ter-se casado com outro e pedindo que a senhora não mostre as cartas à filha, Celina, seu desafeto desde a juventude. Ela registra, em cada carta seguinte, o recebimento das respostas, embora elas não apareçam imediatamente transcritas, ou reclama a ausência de um retorno. Insiste em pedir as cartas que Juan Carlos a enviava, quando ainda eram namorados (no fim do namoro, ele devolveu as cartas que ela o escrevia na época do sanatório e recebe as dele de volta, amarradas com uma fita azul). Após cada carta, o narrador situa espacialmente a personagem, dizendo onde está e as atitudes que toma após concluir a escrita.
Infeliz, mal-casada, ela conta sobre sua paixão da juventude, recorda as amizades com Mabel e Celina, fala de vida em Coronel Vallejos, do possível despeito de Celina que gerou a inimizade, desde uma festa no Clube Social, quando ela, Nené, foi eleita rainha e Mabel não. Faz confissões, conta como se entregou ao médico Dr. Aschero quando ainda era bem jovem e trabalhava como sua assistente. Também fala da vida ruim com o marido, da indisciplina e da falta de beleza física dos dois filhos, da sua vida pequena. Mais adiante o leitor fica sabendo que Dona Leonor nunca recebeu as cartas, que era Celina quem as recebia e as respondia, passando-se pela mãe.
No terceiro fascículo, o narrador descreve um álbum de fotografias, em que aparecem fotos que marcaram momentos da vida de Juan Carlos, sua família e seus amigos mais próximos, inclusive com as dedicatórias. Seguidamente, tem-se a descrição do quarto de Mabel. Detalhe: dentro de um dos livros, há uma foto de Juan Carlos, dedicada a ela, cujas palavras mostram uma paixão melosa, provavelmente falsa; também se tem nota da revista Paixão feminina e encontram-se transcrições de trechos da secção “Correio do coração”, para onde Mabel escrevia com o nome de “espírito confuso”, bem como a resposta de redatora, que é uma conselheira sentimental. A consulta refere-se ao ano de 1936. Aí, sabe-se que Mabel teve um envolvimento com Juan Carlos quando ele namorava Nené.
Após, vem um texto com todos os dias santos do ano 1935, seguido de um fato que marcou o dia. Na verdade é a agenda de Juan Carlos, uma espécie de diário, em que confessa seu caso com a viúva Elsa di Carlo.
No quarto e quinto fascículos, o narrador toma a palavra para contar como foi o dia 23 de abril de 1937 de Nélida e o de Juan Carlos, então seu namorado. Também relata como foi o mesmo dia para Mabel, Pancho e Rabanilda. A narrativa tem a precisão de um diário cronológico, marcando as horas e os fatos da vida desses personagens, suas rotina e seus envolvimentos. Aí começa a perseguição de Pancho, o pedreiro, aspirante a suboficial, a Rabanilda, empregada doméstica.
No sexto fascículo, aparece a consulta a uma cigana, feita por Juan Carlos, seguida de uma espécie de roteiro do envolvimento de Pancho e Rabanilda, bem como a carta do médico da cidade para o diretor do sanatório de Cosquín, onde Juan Carlos, funcionário licenciado da prefeitura, irá ser internado.
Nos sétimo e oitavo, lemos as cartas que Juan Carlos escreve do sanatório para Nené, todas apaixonadas. Antes de mandá-las, ele pede que o seu vizinho de quarto, ex-professor universitário, faça a revisão. Ele a trata de forma simplória, como “minha vida”, “loura”, “minha querida”, usando uma linguagem coloquial, cheia de gírias. No final do oitavo, tem-se o exame de gravidez de Rabanilda, o documento da Polícia da província de Buenos Aires que mostra a inclusão de Pancho na equipe que viaja para treinamento de suboficial da polícia, a portaria administrativa que faz uma denúncia contra o pai de Mabel e o relato da viagem de volta de Juan Carlos a Vallejos.
A estrutura da segunda parte: “Boquitas azules, violáceas, negras”
A segunda parte, inicia-se com o oitavo fascículo, onde lê-se a recapitulção da história que não foi contada: o retorno de Juan Carlos a Cosquín, sua procura por Mabel, a reprimenda do pai de Nené por ele ser tuberculoso e continuar querendo namorar sua filha, a decisão da prefeitura em mantê-lo de licença, e sua solidão, no bar, sem amigos.
Seguidamente, tem-se um relato, em 3ª pessoa, do dia 27 de janeiro de 1938 na vida de Nené, cujo maior medo era que alguém da cidade contasse ao “Moço leiloeiro” que chegara à cidade sobre o seu caso com o Dr. Aschero. Aqui já se tem indício do início do interesse de Nené pelo jovem que viria a ser seu marido. Segue-se com a descrição da rotina (do mesmo dia) de Juan Carlos, para quem o maior medo era morrer. Depois, tem-se a rotina de Mabel, sua ida ao cabeleireiro e a leitura do jornal em busca de anúncios de filme; seu maior medo é que o pai perca o processo impetrado por seus ex-noivo e sócio nos negócios. Também há o relato do mesmo dia para Sancho, cujo maior medo era que Raba denunciasse que ele era o pai do filho que esperava. Na descrição do dia de Raba, ressalta-se o temor que ela tem à rejeição de Pancho ao filho.
Na seqüência, há uma carta de Nené à Mabel, agradecendo o presente de casamento – um abajur de tule branco – e cumprindo a promessa de descrevê-la a lua-de-mel. Fala que voltarão (ela e o marido) a Vallejos para morar com a mãe dela, mas logo mudarão para Buenos Aires.
No décimo fascículo, há dois textos que compõem diálogos por telefone entre Raba e Nené A primeira, morando em Buenos Aires, como empregada doméstica, cheia de saudade do filho que deixou em Vallejos, e a segunda, já aborrecida com o marido, recém mudada para a capital argentina. Seguidamente há períodos soltos, que levam, com ajuda de um subtexto em itálico feito como em monólogo interior da própria personagem, o leitor a montar a história de encontro entre Mabel e Sancho, que passa a visitá-la em seu quarto à noite.
No fascículo seguinte, há um texto descritivo da rotina de empregada Rabanilda, então trabalhando na casa de Mabel. Todas as suas ações, seqüenciadas por monólogo interior, vêm acompanhadas de letras de um tango, cujo conteúdo coaduna-se com a história dela. No relato, percebe-se que Raba flagra Sancho saindo do quarto de Mabel e mata-o com uma faca de cozinha. Para que não descubram o fato, Mabel induz Raba a não contar a verdade, dizendo que Pancho a procurara e forçara um relacionamento. Há, ainda, uma carta de Juan Carlos à Viúva di Carlo, falando sobre a morte do amigo e referindo-se à casa que a viúva vendeu para comprar outra em Cosquín, na finalidade de hospedá-lo.
Lê-se o relato policial da morte de Pancho e a condenação de Rabanilda no décimo segundo. Também há o registro da acusação de que os irmãos de Pancho tentaram apedrejar Raba. Os textos policiais são sucedidos por uma informação do narrador, onde o leitor mais uma vez monta a história: trata-se da visita de Celina à viúva Elsa di Carlo. O discurso das ações aparece através de diálogo, cada um com o subtexto, mostrando a representação da fala, em oposição aos verdadeiros sentimentos.
No décimo terceiro, o narrador retoma a narrativa e fala da vida de Mabel, em passeio a Buenos Aires, e sua visita ao apartamento de Nené, onde comentam assuntos variados, mas, sobretudo, conversam sobre Juan Carlos. Mabel descobre que Nené nunca teve intimidades com o rapaz, pois nada conhece do desempenho sexual dele. Subentende-se que ela sim.
A confissão de Mabel com um padre aparece no décimo quarto. Ela diz ter amado Juan Carlos e ter-se envolvido com o negro Pancho, conta da armação que fez com a empregada para não ser descoberta. Depois o narrador noticia a morte de Juan Carlos em 18 de abril de 1947 e mostra o que Nené fazia na hora em que o rapaz expirou: cumpria a rotina doméstica em seu apartamento em Buenos Aires. No mesmo dia e hora, Mabel, também morando em Buenos Aires, recebia sua mãe em casa para passar o feriado da semana santa; Pancho jazia na fossa de um cemitério comum de Vallejos, e Rabanilda, grávida do vizinho com quem se amasiou, cuidava da casa e das crianças. Após o relato do enterro de Juan Carlos, há uma narrativa anônima. O leitor precisa buscar elementos para compreendê-lo: trata-se do desabafo de uma moça que foi seduzida ainda menina por Juan Carlos e a ele entregou-se sem ninguém saber, aos 13 anos. Ela conta que, depois que ele conseguiu o que quis, nunca mais falou com ela. Há, após, um monólogo da mãe de Juan Carlos, lamentando sua perda e outro de Celina, orando pela alma do irmão e atribuindo a culpa da morte dele à Nené, com a promessa de vingança.
As supostas cartas de Dona Leonor a Nené, em resposta à correspondência que consta no primeiro fascículo, vêm no décimo quinto. Os textos do narrador, que seguem cada carta, deixam claro que quem as escreve é Celina. Na seqüência, há uma carta da mesma Celina ao Massa, marido de Nené, falando da falta de caráter da esposa. Junto, ela envia a correspondência feita por Nené à sua mãe, sublinhando as partes em que ela fala do marido e dos filhos e onde confessa seu fiel amor a Juan Carlos. Em seguida, temos o diálogo entre Celina e a mãe, que cobra da filha o fato de não se ter casado e dado netos a ela. Após, lê-se sobre a visita de Nené à Cosquín, e sua entrada na casa da viúva Elsa. Nené diz estar separada e querer conhecer o lugar onde Juan Carlos passou os últimos tempos. Segue-se um texto do narrador que traduz os pensamentos de Nené, dentro de um ônibus, viajando sem destino, em relação à sua situação atual e ao passado; ela é acordada pelos filhos, que pedem para ir ao banheiro.
No décimo sexto, há o aviso fúnebre da morte de Nené, aos 52 anos, e a descrição do seu momento final entre o marido, os filhos e as noras. Seguem-se pequenas narrativas dando o destino dos outros personagens: o túmulo de Juan Carlos e as novas lápides com mensagens da irmã e da mãe; Mabel em sua vida de professora, recebendo a filha e o neto; a transferência dos ossos de Pancho para dar lugar a outros defuntos na vala comum do cemitério de Vallejos; a vida de Raba, viúva, preparando-se para casar a filha e indo visitar o filho Panchito, já casado. Finalmente, o Massa, viúvo de Nené, queima as cartas dela e de Juan Carlos e frases soltas aparecem como fagulhas feitas de frases das cartas dos dois namorados.
Montando o quebra-cabeça
O enredo, como se disse, não é estruturado no modelo tradicional, é totalmente fragmentado através de vários gêneros textuais: cartas, descrições do narrador, relatos individuais, páginas de diário, relato policial, e até confissões, com diferentes tipos de narradores e focos. O tempo dos registros não segue uma ordem cronológica. No início, está-se no ano de 1947, quando morre o protagonista, e Nené inicia uma correspondência com a mãe dele. Logo se retorna a 1937, com a descrição do quarto de Mabel e seu universo.
O leitor, através da diversidade de textos e narradores, vai montando, pelas datas, a história, como se montasse um quebra-cabeça. Em 1936, Nené (Nélida Fernández), aos 20 anos, é eleita Rainha da primavera, no Clube Desportivo Social, ganhando o despeito de Celina, que se sente injustiçada, já que a amiga, filha de jardineiro, nem sócia do clube é, e foi levada por Mabel, a professorinha, amiga de ambas. Nené, que perdeu a virgindade aos 19 anos com o médico Aschero, namora Juan Carlos, um belo rapaz, irmão de Celina. Eles se encontram, todas as noites, no portão da casa dela, onde ele pega um resfriado. Ficam até tarde, porque ela só permite intimidades depois que os pais dormem. Jamais ela se entrega a ele; não para conservar-se, mas por temer que ele descubra que não é mais virgem. Celina, por conta desses encontros, diz que Nené é a culpada por o irmão ter contraído tuberculose.
Pobre e sem estudo, Nené, que parece dissimulada como as personagens do tango de Le Pera, deixa de trabalhar com o médico, quando a mulher dele descobre o caso, e passa a trabalhar como vendedora na loja “Barato Argentino”. Em 1937, Juan Carlos é internado no Sanatório de Cosquín e mantém, de julho a setembro, apaixonada correspondência com ela. O leitor mal percebe em que momento eles rompem definitivamente, e ela se casa com o leiloeiro Massa, indo morar em Buenos Aires, onde tem 2 filhos. Na época da morte de Juan Carlos, em 1947, ela já não o via há 9 anos, o que supõe que esse rompimento tenha-se dado entre 1937 e 1938.
Além de ter-se envolvido com Mabel, estimulado pela irmã, embora declarasse amor a Nené, Juan Carlos persegue e tira a virgindade de uma menina, cujo relato é feito, já no final da obra, quando se volta a falar na morte dele. O leitor, entretanto, lembra de confabulações dele, quando num bar, certo dia, vê a mesma menina passar e diz que um dia vai segui-la. De temperamento fútil, no sanatório ele demonstra atração por várias enfermeiras. Depois, já rompido com Nené, passa a viver com uma viúva mais velha que ele (com quem já tinha um caso na época da relação com Nené). Ela, apaixonada, vende a casa em Coronel Vallejos, compra uma em Cosquín e transforma-a numa pensão, apenas para acolhê-lo, já que a família não tem mais condição de mantê-lo no sanatório.
Celina, irmã dele, vive com a mãe, nutre intenso despeito por Nené e não consegue se casar. Mantém relações com vários tipos de homens e torna-se falada por andar com caixeiros-viajantes. Ela julga Nené culpada pela doença e conseqüente morte do irmão, por isso planeja uma vingança. Quando Nené escreve à sua mãe, dando os pêsames pela morte de Juan Carlos, Celina responde como se fosse a destinatária e estimula a ex-cunhada a falar de sua vida. Depois manda as cartas, em que Nené fala que é infeliz no casamento e que desejaria outro homem, para o marido dela, provocando a separação.
Mabel é uma moça da sociedade, a mais bem situada financeiramente. Tem, entretanto, um comportamento ambíguo: além de se envolver efemeramente com Juan Carlos, namorado da amiga, tem vários noivados mal-sucedidos e vê seu pai perder os bens. Mesmo sendo uma professora respeitada e de quem não se duvida da conduta moral, recebe no seu quarto o suboficial, ex-pedreiro Pancho, um negro que, anos atrás, engravidou a empregada doméstica de sua casa, Rabanilda. A doméstica, numa noite de revolta, espera Pancho sair do quarto da patroa e o mata com uma faca de cozinha. Mabel articula toda uma história para a empregada dizer que agiu em legítima defesa, já que ela havia ido lá para “forçá-la a ter intimidades”. A moça aceita compactuar com a mentira por medo de nunca mais rever seu filho Panchito; é presa, mas logo sai da cadeia e se amasia com um vizinho viúvo com quem tem outros filhos. Depois dos tantos noivados frustrados, Mabel se casa com um “baixote” de Buenos Aires, onde passa a morar. Antes disso, ela visita Nené na capital Argentina e ambas falam de Juan Carlos, sobretudo da fama de seu desempenho sexual. Aí fica claro que Nené nunca ultrapassou as intimidades no portão de sua casa, pois não sabe que Juan Carlos enfeitiçava as mulheres porque tinha o sexo “superdotado”; já Mabel, pelas revelações, parece tê-lo conhecido muito bem, embora não o revele.
Nené, separada após o marido ler as revelações nas cartas à mãe de Juan, vai com os dois filhos a Cosquín conhecer a cidade em que Juan Carlos viveu. Visita a pensão da viúva Di Carlo a quem faz muitas perguntas. Após, estão outros relatos do tempo presente dos personagens vivos, que mostram Mabel já avó. Entre os finais, está o aviso da morte de Nené, aos 57 anos, reconciliada com o marido e entre seus dois filhos já adultos. A obra é finalizada com o Massa tentando se desfazer da correspondência de Nené e Juan Carlos, imaginando vários trechos das cartas.
A presença do Cinema e da Música
É constante a referência a filmes de cinema na vida das personagens, o que mostra a paixão do autor pelas telas sendo transferida para os seus seres fictícios. Mabel é assídua expectadora de longas e curtas metragens, e Rabanilda, embora de origem mais humilhe, sempre que pode vai ao cine local. Observem-se os comentários sobre os filmes que vêem:
“No vestíbulo decorado com mosaicos típicos, Mabel olhou os cartazes do filme anunciado e notou que os vestidos e roupas dos artistas davam de uma moda de pelo menos três anos atrás e comprovou, decepcionada, que os filmes americanos demoravam a chegar em Vallejos. Tratava-se de uma comédia de luxo, com cenários que a encantaram: amplos salões com escadarias de mármore negro e corrimão cromado, cadeiras de tafetá branco, cortinados de cetim também branco, tapetes espessos e brancos ... por onde se deslocavam uma formosa loura novaiorquina, datilógrafa,que seduz seu elegante patrão e, mediante armadilhas, obriga-o a divorciar-se de sua distinta esposa. (pp.68-9)”
“Raba pensou no filme argentino que havia visto na sexta-feira passada, com sua atriz-cantora favorita, a história de uma empregada de pensão que se apaixona por um pensionista, estudante de Direito” (p.79)
... [Raba] passou sozinha pelo Cine-Teatro Andaluz, o cartaz anunciava para o dia seguinte, nas Sextas-Feiras Populares, uma comédia argentina. Apesar de não passarem um filme com sua atriz-cantora favorita, iria ao cinema com a servente do prefeito municipal, todas as sextas-feiras, cinco centavos as damase dez os cavalheiros (pp.81-2)
...[Mabel] puxou as persianas, deixando penetrar apenas a luz necessária para ler os anúncios dos filmes publicados no jornal. Havia ar refrigerado no Cinema-Ópera: O lanceiro espião, com George Sanders e Dolores del Rio; o Gran Rex também era refrigerado: Por detrás dos bastidores, com duas atrizes suas preferidas , Katherine Hepburn e Ginger Rogers ... No Monumental, Três Argentinos em Paris, mas filmes nacionais só via em Vallejos. (p.127)
São várias as alusões, inclusive há a nominação de filmes e atores. Mabel até sonha encontrar os atores na vida real, cita os nomes de Robert Tylor e Tyrone Power. Outros, cujo enredo aparece parcialmente descrito, tanto podem ser filmes hollywoodianos como melodramas latino-americanos dos anos 30 e 40. O narrador dá poucas pistas. Não é como no Beijo da Mulher-Aranha, em que ele conta o filme todo e o leitor tem a referência exata.
Já a música, especificamente o tango, ritmo característico da Argentina, tem sua presença marcada no próprio título da obra, que foi retirado, como já comentamos, de um fox-trot musicado e gravado por Carlos Gardel, chamado “Rubias de New York” (A letra é de Alfredo Le Pera), como já dissemos. Em cada fascículo há, ainda, uma epígrafe retirada de letras de tango. Vejamos algumas:
“Era... para mi la vida entera...” (Alfredo Le Pera)
“Charlemos, la tarde es triste...” (Luis Rubinstein)
“Deliciosas criatura perfumadas,
Quiero el beso de sus boquitas pintadas” (Alfredo Le Pera)
“...sus ojos azules muy grandes se abrieron...” (Alfredo Le Pera)
“...dan envidia a lãs estrellas, yo no sé vivir sin ellas...” (Alfredo Le Pera)
“...Una lágrima asomada yo no pude contener...” (Alfredo Le Pera)
“...todo, todo se ilumina...” (Alfredo Le Pera)
O décimo primeiro capítulo da Parte II, que tem como epígrafe “se fue em silencio, sin um reproche / habia em sua alma tanta ansiedad...” (Alfredo Le Pera), mostra a rotina de Rabanilda em sua vida de empregada doméstica e seus pensamentos, em monólogo interior. Cada pensamento seu é seqüenciado por versos de letras de tango, como para completá-lo, ou para acompanhar seu ritmo de trabalho, já que as empregadas domésticas fazem suas atividades preferencialmente ouvindo rádio.
O estilo transgressor de Puig e seus diálogos
O estilo nada convencional de Puig deixa entrever a postura de um homem transgressor, que transfere para a literatura sua forma diferente de ver o mundo e de conceber a arte. Sua técnica narrativa desconstrói os modelos de texto literário, pois celebra a sentimentalidade, o derramamento, o lugar comum da linguagem, que rebaixaria o literário e reduziria seu texto ao folhetim barato. Primando pelo tão criticado “floreado”, ele parece ironizar as convenções ao valorizar propositadamente o discurso piegas e experimentar diferentes gêneros textuais, linguagens, fórmulas: aparecem, em suas obras, desde a revista de moda e seu correio sentimental, à carta de amor, o diário, anotações de agenda, trechos de novela de rádio, boletins de polícia, conversas ao telefone, dramas exagerados, paixões secretas, proibições, confissões sussurradas, numa linguagem de silêncio, ditos e interditos.
Sua produção literária é essencialmente de protesto. Perseguido em sua vida pessoal, fez de sua criação uma crítica perene. Com efeito, sua estética de desconstrução é um questionamento dos valores do cânone literário clássico; ele rompe com o modelo de romance tradicional em que se encontra um enredo com apresentação, complicação, clímax e desfecho, na camada da forma, como rompe com os padrões sociais que abonina, na camada do conteúdo. Fundo e forma caminham na mesma direção: a desmontagem dos modelos.
Na verdade, sua produção literária solicita uma leitura que leve em consideração o projeto literário nela entrevisto; há quem a critique, censurando-a pela falta de estilo, e quem considere essa “falta de” um estilo próprio. Seja como for, não há desatenção à própria elaboração do texto, ele parece fazer cinema nos livros, como se a tela virasse papel. Não se percebe uma concepção linear nem ingênua em relação à palavra, seu material de trabalho, ao contrário, nota-se a plena consciência do seu uso e de suas motivações.
O diálogo formal entre literatura e cinema não é novidade. Na prosa experimental brasileira de 22, Oswald de Andrade já fazia narrativas fragmentadas pelos cortes cinematográficos. O livro Memórias sentimentais de João Miramar, publicado em 1924, (mas iniciado em 1914) já traz a simultânea multiplicidade de fatos para retratar, com ironia, a burguesia paulista dos primeiros anos do Séc. XX. Maria Eugênia Boaventura, em comentário sobre a obra, diz que Oswald, para “criticar bem humoradamente esse mundo provinciano e medíocre, pede auxílio à linguagem do cinema. Constrói uma narrativa fragmentária, aparentemente caótica, montada em 163 quadros como se fosse um filme”. Tal também ocorre com Serafim Ponte Grande (1933), também de Oswald, que considerava seu produto final como um “necrológico da burguesia”. A obra, segundo Maria Augusta Fonseca, mistura o canto satírico, épico, lírico e o romance de aventura. Nela, há um processo característico do cubismo: a colagem, a justaposição crítica de materiais diversos, o que em técnica cinematográfica parece equivaler, de certo modo, à montagem, como afirma Haroldo de Campos. A diversidade de gêneros textuais caracteriza ambas as obras, mas tem-se, a despeito de toda essa fragmentação, uma unidade na montagem do enredo.
Luiz Ruffato, em 2002, fez também uma obra completamente fragmentada, onde a simultaneidade dos fatos dá uma idéia do caos urbano, na perspectiva do coletivo e do individual. Diversos gêneros textuais se entrecruzam para assimilar, na diferença formal, a própria diversidade humana. Nesta obra, não há um fio condutor, um personagem ou um enredo que perpasse todas as narrativas. A protagonista é a cidade com seu ritmo nervoso e ininterrupto.
A obra de Puig se aproxima mais das de Oswald, no sentido formal. Em termos de enredo não há comparação. Claro, Puig prende-se ao universo dos jovens argentinos de classe média e seus valores deteriorados, seus romances inconseqüentes.
O Kitsch
Já no conto Ismênia, moça donzela, da coletânea Morte na praça, publicada em 1964 por Dalton Trevisan, encontramos não apenas a fragmentação, mas um exemplo perfeito do kitsch na literatura brasileira, característica quase sempre atribuída às obras do argentino. Como Puig, Trevisan, além de desconstruir os paradigmas de criação clássica, ironiza o cânone literário ocidental na Modernidade. De acordo com Arnaldo Franco Jr., “Os signos do mau gosto e do kitsch prestam-se, na poética de Trevisan, a uma perquirição sobre o lugar da arte e do artista no mundo contemporâneo, marcado sobremaneira pela reificação que, inclusive, apoderou-se, sob a forma cotidiana e sistemática das estratégias quase que onipresentes da indústria cultural e dos sistemas de simulação, de boa parte das estratégias e procedimentos antes característicos da contestação vanguardista identificada com o Modernismo”. De igual modo, Puig se coloca contra a tradição literária e utiliza intencionalmente o kitsch como forma de transgressão.
De fato, Boquinhas pintadas toma o kitsch como modelo inspirador o tempo todo; Puig o utiliza tanto para subverter os padrões estéticos, como para ironizar a sociedade emergente que se considera chique, jamais brega. No enredo há a marca da banalidade, os personagens agem como atores de melodrama, verdadeiros canastrões. No território da linguagem, vê-se tanto colocações rebarbativas como o uso de frases banais e clichês. Observe-se a linguagem utilizada na “Notícia aparecida no número de abril de 1947 da Revista mensal Nossos vizinhos, editada na localidade de Coronel Vallejos, província de Buenos Aires”:
“FALECIMENTO PRANTEADO... Com essa morte, desaparece do nosso convívio um elemento que, por suas qualidades de espírito e caráter, distinguiu-se sempre como um valor ponderável, possuidor de um acúmulo de atributos ou dons – que eram marca de sua figura simpática - atributos estes que destacam os possuidores deste inestimável caudal, para eles granjeando a admiração dos parentes ou estranhos.” (p11)
Logo nesse primeiro texto da obra, percebe-se a linguagem retórica, cheia de adjetivos elogiosos, completamente inadequada para um texto de revista popular. As considerações bajuladoras demonstram o hábito vulgar de enaltecer os homens mortos, como se, ao fechar os olhos, ficassem totalmente isentos dos defeitos que manisfestaram em vida.
Em contrapartida à formalidade retórica que na pós modernidade ressumbra ridícula, há a presença também da banalidade nas cartas que Nené escreve a Dona Leonor, marcadas por clichês e frases feitas:
... essa notícia tão triste fez com que eu me decidisse a escrever-lhe algumas linhas (p.12)
Bem, Dona Leonor, fico aqui desejando que estas linhas a encontrem mais recuperada. (p.16)
Querida Dona Leonor. Espero que estas linhas a encontrem com saúde na companhia dos seus. (p.32
O discurso das cartas de Juan Carlos a Nenê, por sua vez, traz exagero no romantismo, no excesso de sentimentalidade que soa como falso. O lugar-comum torna-se matéria prima fundamental de sua linguagem. As cartas de amor, que constituem a maior parte dos textos da obra, documentam a relação apaixonada do casal de namorados, mas, principalmente, relatam a representação de um jogo amoroso que não dá em nada:
Tenho certeza de que não se lembra mais deste que lhe escreve... Quem me dera ser travesseiro para estar perto de ti. Bolsa d’água para esquentar os pés, melhor não, pois eles podem estar sujos, prefiro ser travesseiro. (pp.97-8)
Boneca, o papel está acabando, e nada mais te conto a respeito daqui... Te beija até que digas basta, ....(p99)
... você está sã... você é dura, você é como o diamante que se usa nas vidraçarias para cortar o vidro, embora os diamantes sejam sem cor como um copo sem vinho, melhor dizer que você é cheinha de vinho, vermelhinha como um rubi, minha vida. (p.103)
Como vamos ser felizes, rubi, vou beber todo o vinhozinho que você tem dentro de você, e vou tomar um pilequeinho dos bons, um pilequinho alegre, total... (p105)
Ironicamente, as cartas de Juan Carlos são corrigidas por um professor (também internado na Clínica de Cosquín): Como de hábito, entrega os rascunhos, mas com uma variante: mais que a correção ortográfica, solicita ajuda para redigir a carta em questão. Sua intenção é enviar uma carta de amor muito bem escrita e seu pedido é acolhido com entusiasmo. Imediatamente o professor lhe sugere escrever uma carta comparendo a moça ao Láteo, e lhe explica detalhadamente que se trata de um rio mitológico situado na saída do pugatório, onde as almas purificadas se banham para apagar as más lembranças antes de empreenderem o vôo para o paraíso” . O jovem ri brincalhão e rechaça a sugestão por considerá-la muito fantasiosa. (p.110)
Note-se a ironia do romantismo na primeira citação, quando o namorado se propõe a ser uma bolsa d’água para esquentar os pés da amada e, imediatamene, retira o desejo, por receios de que os pés dela estejam sujos. Ele, além de desejar ser o travesseiro da moça, compra-a a pedras preciosas como diamante e rubi e diz querer beber todo o vinho que ela carrega dentro do seu corpo, como se o sangue dela fosse feito de vinho. Recusa-se, entretanto a compará-la ao láteo, pelo sentido de morte que o rio evoca. Ele percebe a ironia do professor que o acusa de estar enganando a moça.
Essa estética “purpuridada”, como a denominam alguns críticos, visa muitas vezes ao mercado comercial, ao simplesmente decorativo ou pode decorrer simplesmente de mau gosto. Nenhuma dessas possibilidades se aplica ao modelo de Puig, para quem o floreado, a linguagem retórica e o viés folhetinesco são intencionais e constituem, insistimos, uma forma de desconstrução dos padrões literários. É a sua forma de colocar-se contra qualquer tipo de convenção, impondo um estilo irreverente e irônico. O uso do kitsch é, pois, uma estratégia de relativização tanto dos valores do sistema literário, que a obra subverte, quanto para ironizar a antípoda da vida: a sociedade sem moral, que o condena pela recusa ao uso de máscaras.
BIBLIOGRAFIA
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CAMPOS, Haroldo de. “Miramar na Mira” In: Memórias sentimentais de João Miramar . 14. ed. São Paulo: Globo, 2001. pp.5-33
FONSECA, Maria Augusta. “ Orelha” In: Serafim Ponte Grande. 6ª ed. São Paulo, Globo, 1997
FRANCO JR., Arnaldo. “Kitsch, repetição e desconstrução dos paradigmas modernistas no conto Ismênia, moça donzela, de Dalton Trevisan”. Disponível em: http://www.ppg.uem.br/docs/ctf/Humanas/2002/09_234_01_Arnaldo%20Junior_Kitsch%20Resumo.pdf
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PUIG, Manuel. Boquinhas Pintadas. 2ª ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 2004. Trad. Joel Silveira
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TREVISAN, D. Ismênia, moça donzela; A volta do filho
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O romance "Boquinhas pintadas", do escritor argentino Manuel Puig, cujo estilo é marcado pelo kitsch, tem provocado interpretações as mais variadas. A fragmentação e o excesso de lugar comum, para alguns, constituem falta de estilo; para outros, podem ser interpretados como uma forma transgressora de ver o mundo e conceber a arte. É, pois, o kitsch, na obra de Puig, uma forma pensada de desconstrução dos padrões literários ou apenas mais um exemplo de mau gosto na literatura?
Quem é Manuel Puig
Manuel Puig é um escritor argentino, nascido em 1932, que acabou transferindo sua paixão pelo cinema para a literatura. Escreveu A traição de Rita Haywort (1968), obra em que expõe a vida de uma cidade argentina, por volta dos anos 30 e 40, mostrando a alienação das pessoas, completamente dominadas pelos mitos cinematográficos, depois, Boquinhas pintadas (1969), uma crítica à sociedade argentina conservadora, e The Buenos Aires Affair (1973), a história de uma artista plástica ninfomaníaca criada por uma mãe histérica. Nesta, Puig, além de refletir temas como sexo e morte, mescla o dramático e o cômico para fazer denúncia política da Argentina dos anos 70.
Em 1976, fez O beijo da mulher aranha, cujo enredo centra-se no relacionamento de um preso político e um homossexual, seu companheiro de cela. Durante sua temporada no Brasil, nos anos 80, ele o adaptou para o teatro e para o cinema. Depois de escrever Cai a noite tropical (1988), mudou-se para o México, onde morreu em 1990.
Apaixonado pelo cinema, estreou na literatura justamente com uma história que mostra seu fascínio pelas estrelas da antiga Hollywood, reflexo de sua vida na pequena General Villegas, nos pampas argentinos, onde desde criança assistia diariamente aos filmes em companhia da mãe. Esse hábito desenvolveu nele verdadeiro fascínio pela linguagem das telas, que passou a transpor para o papel em forma de melodrama, o que levou muitos críticos a considerarem suas obras como kitsch. Escrevendo narrativas em forma de roteiro, inspiradas em trechos de filmes, sobretudo nos clássicos hollyoodianos e nos dramas burgueses, encontrou espaço para a ferrenha crítica social. Por conta dessas críticas, no período da ditadura militar foi ameaçado de morte pela Aliança Anticomunista, que o perseguiu tanto pelo fato de ser homossexual como pelo modo sempre irônico com que retratava a sociedade de seu país.
O que é o Kitsch
Kitsch, palavra de origem alemã (verkitschen), designa valores estéticos distorcidos e/ou exagerados, o que ocorre, no caso do texto literário, através do uso de estereótipos, chavões, lugares-comum, floreados. O escritor passa, com a utilização desse modelo, a ter um estilo-marcado-pela-ausência-de-estilo. Ou seja, faz uma literatura “menor”.
O ponto alto do kitsch, segundo Abraham Moles, autor do livro O Kitsch, está no comércio e no desejo de consumo da sociedade emergente que acaba impondo normas à produção artística, ao exigirem a possibilidade de aquisição de produtos artísticos que não têm poder aquisitivo para possuir. Contentam-se, dessa forma, com reproduções e cópias a baixos preços. A partir da segunda metade do século XIX, o mercado começa a produzir produtos que são reprodução e que visam agradar às classes médias: são peças confeccionadas a partir de novos materiais que nunca se apresentam como são: a madeira é pintada imitando o mármore; os objetos de zinco, bronzeados; as estátuas de bronze são pintadas de dourado etc. O kitsch apresenta-se, desse modo, como a arte que está ao alcance do homem, disponível nas vitrines e casas comerciais, não como a autêntica que não está de acordo com o poder de consumo do povo.
No Brasil, especialmente, toma-se como kitsch o que se considera brega, de mau gosto. No território das artes, temos, como exemplo, a música de duplo sentido, a dor-de-cotovelo, os textos melosos ou, no caso da arte cênica e da literatura, os melodramas lacrimosos. Nada mais irônico do que falar da sociedade, associando-a ao kitsch, que ela tanto rejeita como um valor distorcido da beleza que cultua.
Boquinhas pintadas – a obra
A obra, escrita em 1969, tem o título retirado de um fox-trot musicado e gravado por Carlos Gardel, chamado “Rubias de New York” (A letra é de Alfredo Le Pera):
Peggy, Betty, July, Mary, / rubias de New York, / cabecitas adoradas /
que mienten amor. / Dan envidia a las estrellas, / yo no se vivir sin ellas./
Betty, July, Mary, Peggy, de labios en flor. /// Es como el cristal / la risa loca de July,/
es como el cantar de un manantial. /Turba mi sonar /el dulce hechizo de Peggy,
su mirar azul / hondo como el mar. / // Deliciosas criaturas perfumadas, quiero el beso de sus / boquitas pintadas./Fragiles mulecas / del olvido y del placer; / roen su alegria, / como un cascabel. /// Rubio cocktail que emborracha, / asi es Mary./ Tu melena que es de plata / quiero para mi. / Si el amor que me ofrecias /solo dura un breve dia, tiene el fuego de una brasa / tu pasion, Betty.
A inspiração já diz muito: os tangos são essencialmente trágicos, melosos, como é o enredo do romance, estruturado em fascículos, não em capítulos. Essa estratégia, marca a natureza da escrita entrecortada de uma obra (aparentemente) feita aos poucos, como uma tela de mosaico, e também publicada aos poucos, exatamente como os folhetins.
Juan Carlos, personagem central, parece ser o personagem e a própria voz que canta o tango, pois diz amar a loira Nélida, mas conquista a culta Mabel, num romance efêmero, tira a virgindade de uma menina de 13 anos e se envolve com uma viúva, além de insinuar-se para outras mulheres. Igualmente falso é Pancho, que seduz a negra Rabanilda, com falsas promessas, engravida-a, mas não assume o filho e tem um caso com Mabel, patroa de Raba. É assassinado por ela, que, após sair da prisão, amasia-se com um vizinho, com quem tem outros filhos.
Como no tango, a obra traz quatro personagens femininas, todas mal-sucedidas no amor, embora “perfumadas e com suas boquinhas pintadas”, todas seduzidas por seus homens sem compromisso. Nélida, desiludida com o doente Juan Carlos, casa-se sem amor com o Massa, jovem leiloeiro que logo se transforma em um senhor barrigudo; ela passa o resto da vida sonhando com o que poderia ter sido. Mabel e Celina são igualmente infelizes no amor. A primeira teve sucessivos fracassos em seus namoros e surpreende o leitor ao envolver-se com o negro Pacho e recebê-lo seguidas vezes no seu quarto; acaba se casando com um homem sem graça, apenas para não ficar solteira. A baixinha Celina “passa de mão em mão” e acaba falada por conta de seus envolvimentos com caixeiros-viajantes. Rabanilda é rejeitada por Pancho, mata-o, e contenta-se com um velho viúvo pobre a quem ajuda a criar os filhos. Todas mentem amor e são, em contrapartida, enganadas por seus homens.
A obra se divide em duas partes: “Boquitas pintadas de Rojo carmesí” e “Boquitas azules, violáceas, negras”, constantes de 8 fascículos cada uma. O enredo se constrói por montagem. Encontramos, no início, a notícia de falecimento de Juan Carlos Etchepare, um rapaz de Coronel Vallejos, município a 400 km de Buenos Aires. Registra-se que ele morreu aos 29 anos, em 1947.
Como já se falou, a história centra-se na vida burguesa argentina e tem como núcleo a vida do belo rapaz tuberculoso, seus relacionamentos, seus padecimentos e sua conduta de homem mulherengo e sedutor, que pouco valoriza as mulheres. O clima de “tragédia” se coaduna com o teor dos tangos, constantemente evocados nas epígrafes, nos textos e no próprio título da obra. Essa ligação lembrou-me o poeta Manuel Bandeira, que também no início do século XX descobriu-se tuberculoso e, em um de seus poemas autobiográficos, “Pneumotórax” (Libertinagem, 1930), fez um final que mostra o doente desenganado pelo médico: “-Então doutor, não é possível tentar o pneumotórax? – Não. A única coisa a fazer é tocar um tango argentino”. Sem cura, o melhor era assumir a tragédia e vivê-la.
A estrutura da primeira parte: “Boquitas pintadas de rojo carmesí”
Ao registro da morte de Juan Carlos, em 1947, seguem-se 10 cartas de Nené para a mãe do falecido. As cartas compõem os dois primeiros fascículos e constituem um monólogo da moça com a ex-futura sogra, Dona Leonor, lamentando a partida precoce do rapaz, justificando o fato de ter-se casado com outro e pedindo que a senhora não mostre as cartas à filha, Celina, seu desafeto desde a juventude. Ela registra, em cada carta seguinte, o recebimento das respostas, embora elas não apareçam imediatamente transcritas, ou reclama a ausência de um retorno. Insiste em pedir as cartas que Juan Carlos a enviava, quando ainda eram namorados (no fim do namoro, ele devolveu as cartas que ela o escrevia na época do sanatório e recebe as dele de volta, amarradas com uma fita azul). Após cada carta, o narrador situa espacialmente a personagem, dizendo onde está e as atitudes que toma após concluir a escrita.
Infeliz, mal-casada, ela conta sobre sua paixão da juventude, recorda as amizades com Mabel e Celina, fala de vida em Coronel Vallejos, do possível despeito de Celina que gerou a inimizade, desde uma festa no Clube Social, quando ela, Nené, foi eleita rainha e Mabel não. Faz confissões, conta como se entregou ao médico Dr. Aschero quando ainda era bem jovem e trabalhava como sua assistente. Também fala da vida ruim com o marido, da indisciplina e da falta de beleza física dos dois filhos, da sua vida pequena. Mais adiante o leitor fica sabendo que Dona Leonor nunca recebeu as cartas, que era Celina quem as recebia e as respondia, passando-se pela mãe.
No terceiro fascículo, o narrador descreve um álbum de fotografias, em que aparecem fotos que marcaram momentos da vida de Juan Carlos, sua família e seus amigos mais próximos, inclusive com as dedicatórias. Seguidamente, tem-se a descrição do quarto de Mabel. Detalhe: dentro de um dos livros, há uma foto de Juan Carlos, dedicada a ela, cujas palavras mostram uma paixão melosa, provavelmente falsa; também se tem nota da revista Paixão feminina e encontram-se transcrições de trechos da secção “Correio do coração”, para onde Mabel escrevia com o nome de “espírito confuso”, bem como a resposta de redatora, que é uma conselheira sentimental. A consulta refere-se ao ano de 1936. Aí, sabe-se que Mabel teve um envolvimento com Juan Carlos quando ele namorava Nené.
Após, vem um texto com todos os dias santos do ano 1935, seguido de um fato que marcou o dia. Na verdade é a agenda de Juan Carlos, uma espécie de diário, em que confessa seu caso com a viúva Elsa di Carlo.
No quarto e quinto fascículos, o narrador toma a palavra para contar como foi o dia 23 de abril de 1937 de Nélida e o de Juan Carlos, então seu namorado. Também relata como foi o mesmo dia para Mabel, Pancho e Rabanilda. A narrativa tem a precisão de um diário cronológico, marcando as horas e os fatos da vida desses personagens, suas rotina e seus envolvimentos. Aí começa a perseguição de Pancho, o pedreiro, aspirante a suboficial, a Rabanilda, empregada doméstica.
No sexto fascículo, aparece a consulta a uma cigana, feita por Juan Carlos, seguida de uma espécie de roteiro do envolvimento de Pancho e Rabanilda, bem como a carta do médico da cidade para o diretor do sanatório de Cosquín, onde Juan Carlos, funcionário licenciado da prefeitura, irá ser internado.
Nos sétimo e oitavo, lemos as cartas que Juan Carlos escreve do sanatório para Nené, todas apaixonadas. Antes de mandá-las, ele pede que o seu vizinho de quarto, ex-professor universitário, faça a revisão. Ele a trata de forma simplória, como “minha vida”, “loura”, “minha querida”, usando uma linguagem coloquial, cheia de gírias. No final do oitavo, tem-se o exame de gravidez de Rabanilda, o documento da Polícia da província de Buenos Aires que mostra a inclusão de Pancho na equipe que viaja para treinamento de suboficial da polícia, a portaria administrativa que faz uma denúncia contra o pai de Mabel e o relato da viagem de volta de Juan Carlos a Vallejos.
A estrutura da segunda parte: “Boquitas azules, violáceas, negras”
A segunda parte, inicia-se com o oitavo fascículo, onde lê-se a recapitulção da história que não foi contada: o retorno de Juan Carlos a Cosquín, sua procura por Mabel, a reprimenda do pai de Nené por ele ser tuberculoso e continuar querendo namorar sua filha, a decisão da prefeitura em mantê-lo de licença, e sua solidão, no bar, sem amigos.
Seguidamente, tem-se um relato, em 3ª pessoa, do dia 27 de janeiro de 1938 na vida de Nené, cujo maior medo era que alguém da cidade contasse ao “Moço leiloeiro” que chegara à cidade sobre o seu caso com o Dr. Aschero. Aqui já se tem indício do início do interesse de Nené pelo jovem que viria a ser seu marido. Segue-se com a descrição da rotina (do mesmo dia) de Juan Carlos, para quem o maior medo era morrer. Depois, tem-se a rotina de Mabel, sua ida ao cabeleireiro e a leitura do jornal em busca de anúncios de filme; seu maior medo é que o pai perca o processo impetrado por seus ex-noivo e sócio nos negócios. Também há o relato do mesmo dia para Sancho, cujo maior medo era que Raba denunciasse que ele era o pai do filho que esperava. Na descrição do dia de Raba, ressalta-se o temor que ela tem à rejeição de Pancho ao filho.
Na seqüência, há uma carta de Nené à Mabel, agradecendo o presente de casamento – um abajur de tule branco – e cumprindo a promessa de descrevê-la a lua-de-mel. Fala que voltarão (ela e o marido) a Vallejos para morar com a mãe dela, mas logo mudarão para Buenos Aires.
No décimo fascículo, há dois textos que compõem diálogos por telefone entre Raba e Nené A primeira, morando em Buenos Aires, como empregada doméstica, cheia de saudade do filho que deixou em Vallejos, e a segunda, já aborrecida com o marido, recém mudada para a capital argentina. Seguidamente há períodos soltos, que levam, com ajuda de um subtexto em itálico feito como em monólogo interior da própria personagem, o leitor a montar a história de encontro entre Mabel e Sancho, que passa a visitá-la em seu quarto à noite.
No fascículo seguinte, há um texto descritivo da rotina de empregada Rabanilda, então trabalhando na casa de Mabel. Todas as suas ações, seqüenciadas por monólogo interior, vêm acompanhadas de letras de um tango, cujo conteúdo coaduna-se com a história dela. No relato, percebe-se que Raba flagra Sancho saindo do quarto de Mabel e mata-o com uma faca de cozinha. Para que não descubram o fato, Mabel induz Raba a não contar a verdade, dizendo que Pancho a procurara e forçara um relacionamento. Há, ainda, uma carta de Juan Carlos à Viúva di Carlo, falando sobre a morte do amigo e referindo-se à casa que a viúva vendeu para comprar outra em Cosquín, na finalidade de hospedá-lo.
Lê-se o relato policial da morte de Pancho e a condenação de Rabanilda no décimo segundo. Também há o registro da acusação de que os irmãos de Pancho tentaram apedrejar Raba. Os textos policiais são sucedidos por uma informação do narrador, onde o leitor mais uma vez monta a história: trata-se da visita de Celina à viúva Elsa di Carlo. O discurso das ações aparece através de diálogo, cada um com o subtexto, mostrando a representação da fala, em oposição aos verdadeiros sentimentos.
No décimo terceiro, o narrador retoma a narrativa e fala da vida de Mabel, em passeio a Buenos Aires, e sua visita ao apartamento de Nené, onde comentam assuntos variados, mas, sobretudo, conversam sobre Juan Carlos. Mabel descobre que Nené nunca teve intimidades com o rapaz, pois nada conhece do desempenho sexual dele. Subentende-se que ela sim.
A confissão de Mabel com um padre aparece no décimo quarto. Ela diz ter amado Juan Carlos e ter-se envolvido com o negro Pancho, conta da armação que fez com a empregada para não ser descoberta. Depois o narrador noticia a morte de Juan Carlos em 18 de abril de 1947 e mostra o que Nené fazia na hora em que o rapaz expirou: cumpria a rotina doméstica em seu apartamento em Buenos Aires. No mesmo dia e hora, Mabel, também morando em Buenos Aires, recebia sua mãe em casa para passar o feriado da semana santa; Pancho jazia na fossa de um cemitério comum de Vallejos, e Rabanilda, grávida do vizinho com quem se amasiou, cuidava da casa e das crianças. Após o relato do enterro de Juan Carlos, há uma narrativa anônima. O leitor precisa buscar elementos para compreendê-lo: trata-se do desabafo de uma moça que foi seduzida ainda menina por Juan Carlos e a ele entregou-se sem ninguém saber, aos 13 anos. Ela conta que, depois que ele conseguiu o que quis, nunca mais falou com ela. Há, após, um monólogo da mãe de Juan Carlos, lamentando sua perda e outro de Celina, orando pela alma do irmão e atribuindo a culpa da morte dele à Nené, com a promessa de vingança.
As supostas cartas de Dona Leonor a Nené, em resposta à correspondência que consta no primeiro fascículo, vêm no décimo quinto. Os textos do narrador, que seguem cada carta, deixam claro que quem as escreve é Celina. Na seqüência, há uma carta da mesma Celina ao Massa, marido de Nené, falando da falta de caráter da esposa. Junto, ela envia a correspondência feita por Nené à sua mãe, sublinhando as partes em que ela fala do marido e dos filhos e onde confessa seu fiel amor a Juan Carlos. Em seguida, temos o diálogo entre Celina e a mãe, que cobra da filha o fato de não se ter casado e dado netos a ela. Após, lê-se sobre a visita de Nené à Cosquín, e sua entrada na casa da viúva Elsa. Nené diz estar separada e querer conhecer o lugar onde Juan Carlos passou os últimos tempos. Segue-se um texto do narrador que traduz os pensamentos de Nené, dentro de um ônibus, viajando sem destino, em relação à sua situação atual e ao passado; ela é acordada pelos filhos, que pedem para ir ao banheiro.
No décimo sexto, há o aviso fúnebre da morte de Nené, aos 52 anos, e a descrição do seu momento final entre o marido, os filhos e as noras. Seguem-se pequenas narrativas dando o destino dos outros personagens: o túmulo de Juan Carlos e as novas lápides com mensagens da irmã e da mãe; Mabel em sua vida de professora, recebendo a filha e o neto; a transferência dos ossos de Pancho para dar lugar a outros defuntos na vala comum do cemitério de Vallejos; a vida de Raba, viúva, preparando-se para casar a filha e indo visitar o filho Panchito, já casado. Finalmente, o Massa, viúvo de Nené, queima as cartas dela e de Juan Carlos e frases soltas aparecem como fagulhas feitas de frases das cartas dos dois namorados.
Montando o quebra-cabeça
O enredo, como se disse, não é estruturado no modelo tradicional, é totalmente fragmentado através de vários gêneros textuais: cartas, descrições do narrador, relatos individuais, páginas de diário, relato policial, e até confissões, com diferentes tipos de narradores e focos. O tempo dos registros não segue uma ordem cronológica. No início, está-se no ano de 1947, quando morre o protagonista, e Nené inicia uma correspondência com a mãe dele. Logo se retorna a 1937, com a descrição do quarto de Mabel e seu universo.
O leitor, através da diversidade de textos e narradores, vai montando, pelas datas, a história, como se montasse um quebra-cabeça. Em 1936, Nené (Nélida Fernández), aos 20 anos, é eleita Rainha da primavera, no Clube Desportivo Social, ganhando o despeito de Celina, que se sente injustiçada, já que a amiga, filha de jardineiro, nem sócia do clube é, e foi levada por Mabel, a professorinha, amiga de ambas. Nené, que perdeu a virgindade aos 19 anos com o médico Aschero, namora Juan Carlos, um belo rapaz, irmão de Celina. Eles se encontram, todas as noites, no portão da casa dela, onde ele pega um resfriado. Ficam até tarde, porque ela só permite intimidades depois que os pais dormem. Jamais ela se entrega a ele; não para conservar-se, mas por temer que ele descubra que não é mais virgem. Celina, por conta desses encontros, diz que Nené é a culpada por o irmão ter contraído tuberculose.
Pobre e sem estudo, Nené, que parece dissimulada como as personagens do tango de Le Pera, deixa de trabalhar com o médico, quando a mulher dele descobre o caso, e passa a trabalhar como vendedora na loja “Barato Argentino”. Em 1937, Juan Carlos é internado no Sanatório de Cosquín e mantém, de julho a setembro, apaixonada correspondência com ela. O leitor mal percebe em que momento eles rompem definitivamente, e ela se casa com o leiloeiro Massa, indo morar em Buenos Aires, onde tem 2 filhos. Na época da morte de Juan Carlos, em 1947, ela já não o via há 9 anos, o que supõe que esse rompimento tenha-se dado entre 1937 e 1938.
Além de ter-se envolvido com Mabel, estimulado pela irmã, embora declarasse amor a Nené, Juan Carlos persegue e tira a virgindade de uma menina, cujo relato é feito, já no final da obra, quando se volta a falar na morte dele. O leitor, entretanto, lembra de confabulações dele, quando num bar, certo dia, vê a mesma menina passar e diz que um dia vai segui-la. De temperamento fútil, no sanatório ele demonstra atração por várias enfermeiras. Depois, já rompido com Nené, passa a viver com uma viúva mais velha que ele (com quem já tinha um caso na época da relação com Nené). Ela, apaixonada, vende a casa em Coronel Vallejos, compra uma em Cosquín e transforma-a numa pensão, apenas para acolhê-lo, já que a família não tem mais condição de mantê-lo no sanatório.
Celina, irmã dele, vive com a mãe, nutre intenso despeito por Nené e não consegue se casar. Mantém relações com vários tipos de homens e torna-se falada por andar com caixeiros-viajantes. Ela julga Nené culpada pela doença e conseqüente morte do irmão, por isso planeja uma vingança. Quando Nené escreve à sua mãe, dando os pêsames pela morte de Juan Carlos, Celina responde como se fosse a destinatária e estimula a ex-cunhada a falar de sua vida. Depois manda as cartas, em que Nené fala que é infeliz no casamento e que desejaria outro homem, para o marido dela, provocando a separação.
Mabel é uma moça da sociedade, a mais bem situada financeiramente. Tem, entretanto, um comportamento ambíguo: além de se envolver efemeramente com Juan Carlos, namorado da amiga, tem vários noivados mal-sucedidos e vê seu pai perder os bens. Mesmo sendo uma professora respeitada e de quem não se duvida da conduta moral, recebe no seu quarto o suboficial, ex-pedreiro Pancho, um negro que, anos atrás, engravidou a empregada doméstica de sua casa, Rabanilda. A doméstica, numa noite de revolta, espera Pancho sair do quarto da patroa e o mata com uma faca de cozinha. Mabel articula toda uma história para a empregada dizer que agiu em legítima defesa, já que ela havia ido lá para “forçá-la a ter intimidades”. A moça aceita compactuar com a mentira por medo de nunca mais rever seu filho Panchito; é presa, mas logo sai da cadeia e se amasia com um vizinho viúvo com quem tem outros filhos. Depois dos tantos noivados frustrados, Mabel se casa com um “baixote” de Buenos Aires, onde passa a morar. Antes disso, ela visita Nené na capital Argentina e ambas falam de Juan Carlos, sobretudo da fama de seu desempenho sexual. Aí fica claro que Nené nunca ultrapassou as intimidades no portão de sua casa, pois não sabe que Juan Carlos enfeitiçava as mulheres porque tinha o sexo “superdotado”; já Mabel, pelas revelações, parece tê-lo conhecido muito bem, embora não o revele.
Nené, separada após o marido ler as revelações nas cartas à mãe de Juan, vai com os dois filhos a Cosquín conhecer a cidade em que Juan Carlos viveu. Visita a pensão da viúva Di Carlo a quem faz muitas perguntas. Após, estão outros relatos do tempo presente dos personagens vivos, que mostram Mabel já avó. Entre os finais, está o aviso da morte de Nené, aos 57 anos, reconciliada com o marido e entre seus dois filhos já adultos. A obra é finalizada com o Massa tentando se desfazer da correspondência de Nené e Juan Carlos, imaginando vários trechos das cartas.
A presença do Cinema e da Música
É constante a referência a filmes de cinema na vida das personagens, o que mostra a paixão do autor pelas telas sendo transferida para os seus seres fictícios. Mabel é assídua expectadora de longas e curtas metragens, e Rabanilda, embora de origem mais humilhe, sempre que pode vai ao cine local. Observem-se os comentários sobre os filmes que vêem:
“No vestíbulo decorado com mosaicos típicos, Mabel olhou os cartazes do filme anunciado e notou que os vestidos e roupas dos artistas davam de uma moda de pelo menos três anos atrás e comprovou, decepcionada, que os filmes americanos demoravam a chegar em Vallejos. Tratava-se de uma comédia de luxo, com cenários que a encantaram: amplos salões com escadarias de mármore negro e corrimão cromado, cadeiras de tafetá branco, cortinados de cetim também branco, tapetes espessos e brancos ... por onde se deslocavam uma formosa loura novaiorquina, datilógrafa,que seduz seu elegante patrão e, mediante armadilhas, obriga-o a divorciar-se de sua distinta esposa. (pp.68-9)”
“Raba pensou no filme argentino que havia visto na sexta-feira passada, com sua atriz-cantora favorita, a história de uma empregada de pensão que se apaixona por um pensionista, estudante de Direito” (p.79)
... [Raba] passou sozinha pelo Cine-Teatro Andaluz, o cartaz anunciava para o dia seguinte, nas Sextas-Feiras Populares, uma comédia argentina. Apesar de não passarem um filme com sua atriz-cantora favorita, iria ao cinema com a servente do prefeito municipal, todas as sextas-feiras, cinco centavos as damase dez os cavalheiros (pp.81-2)
...[Mabel] puxou as persianas, deixando penetrar apenas a luz necessária para ler os anúncios dos filmes publicados no jornal. Havia ar refrigerado no Cinema-Ópera: O lanceiro espião, com George Sanders e Dolores del Rio; o Gran Rex também era refrigerado: Por detrás dos bastidores, com duas atrizes suas preferidas , Katherine Hepburn e Ginger Rogers ... No Monumental, Três Argentinos em Paris, mas filmes nacionais só via em Vallejos. (p.127)
São várias as alusões, inclusive há a nominação de filmes e atores. Mabel até sonha encontrar os atores na vida real, cita os nomes de Robert Tylor e Tyrone Power. Outros, cujo enredo aparece parcialmente descrito, tanto podem ser filmes hollywoodianos como melodramas latino-americanos dos anos 30 e 40. O narrador dá poucas pistas. Não é como no Beijo da Mulher-Aranha, em que ele conta o filme todo e o leitor tem a referência exata.
Já a música, especificamente o tango, ritmo característico da Argentina, tem sua presença marcada no próprio título da obra, que foi retirado, como já comentamos, de um fox-trot musicado e gravado por Carlos Gardel, chamado “Rubias de New York” (A letra é de Alfredo Le Pera), como já dissemos. Em cada fascículo há, ainda, uma epígrafe retirada de letras de tango. Vejamos algumas:
“Era... para mi la vida entera...” (Alfredo Le Pera)
“Charlemos, la tarde es triste...” (Luis Rubinstein)
“Deliciosas criatura perfumadas,
Quiero el beso de sus boquitas pintadas” (Alfredo Le Pera)
“...sus ojos azules muy grandes se abrieron...” (Alfredo Le Pera)
“...dan envidia a lãs estrellas, yo no sé vivir sin ellas...” (Alfredo Le Pera)
“...Una lágrima asomada yo no pude contener...” (Alfredo Le Pera)
“...todo, todo se ilumina...” (Alfredo Le Pera)
O décimo primeiro capítulo da Parte II, que tem como epígrafe “se fue em silencio, sin um reproche / habia em sua alma tanta ansiedad...” (Alfredo Le Pera), mostra a rotina de Rabanilda em sua vida de empregada doméstica e seus pensamentos, em monólogo interior. Cada pensamento seu é seqüenciado por versos de letras de tango, como para completá-lo, ou para acompanhar seu ritmo de trabalho, já que as empregadas domésticas fazem suas atividades preferencialmente ouvindo rádio.
O estilo transgressor de Puig e seus diálogos
O estilo nada convencional de Puig deixa entrever a postura de um homem transgressor, que transfere para a literatura sua forma diferente de ver o mundo e de conceber a arte. Sua técnica narrativa desconstrói os modelos de texto literário, pois celebra a sentimentalidade, o derramamento, o lugar comum da linguagem, que rebaixaria o literário e reduziria seu texto ao folhetim barato. Primando pelo tão criticado “floreado”, ele parece ironizar as convenções ao valorizar propositadamente o discurso piegas e experimentar diferentes gêneros textuais, linguagens, fórmulas: aparecem, em suas obras, desde a revista de moda e seu correio sentimental, à carta de amor, o diário, anotações de agenda, trechos de novela de rádio, boletins de polícia, conversas ao telefone, dramas exagerados, paixões secretas, proibições, confissões sussurradas, numa linguagem de silêncio, ditos e interditos.
Sua produção literária é essencialmente de protesto. Perseguido em sua vida pessoal, fez de sua criação uma crítica perene. Com efeito, sua estética de desconstrução é um questionamento dos valores do cânone literário clássico; ele rompe com o modelo de romance tradicional em que se encontra um enredo com apresentação, complicação, clímax e desfecho, na camada da forma, como rompe com os padrões sociais que abonina, na camada do conteúdo. Fundo e forma caminham na mesma direção: a desmontagem dos modelos.
Na verdade, sua produção literária solicita uma leitura que leve em consideração o projeto literário nela entrevisto; há quem a critique, censurando-a pela falta de estilo, e quem considere essa “falta de” um estilo próprio. Seja como for, não há desatenção à própria elaboração do texto, ele parece fazer cinema nos livros, como se a tela virasse papel. Não se percebe uma concepção linear nem ingênua em relação à palavra, seu material de trabalho, ao contrário, nota-se a plena consciência do seu uso e de suas motivações.
O diálogo formal entre literatura e cinema não é novidade. Na prosa experimental brasileira de 22, Oswald de Andrade já fazia narrativas fragmentadas pelos cortes cinematográficos. O livro Memórias sentimentais de João Miramar, publicado em 1924, (mas iniciado em 1914) já traz a simultânea multiplicidade de fatos para retratar, com ironia, a burguesia paulista dos primeiros anos do Séc. XX. Maria Eugênia Boaventura, em comentário sobre a obra, diz que Oswald, para “criticar bem humoradamente esse mundo provinciano e medíocre, pede auxílio à linguagem do cinema. Constrói uma narrativa fragmentária, aparentemente caótica, montada em 163 quadros como se fosse um filme”. Tal também ocorre com Serafim Ponte Grande (1933), também de Oswald, que considerava seu produto final como um “necrológico da burguesia”. A obra, segundo Maria Augusta Fonseca, mistura o canto satírico, épico, lírico e o romance de aventura. Nela, há um processo característico do cubismo: a colagem, a justaposição crítica de materiais diversos, o que em técnica cinematográfica parece equivaler, de certo modo, à montagem, como afirma Haroldo de Campos. A diversidade de gêneros textuais caracteriza ambas as obras, mas tem-se, a despeito de toda essa fragmentação, uma unidade na montagem do enredo.
Luiz Ruffato, em 2002, fez também uma obra completamente fragmentada, onde a simultaneidade dos fatos dá uma idéia do caos urbano, na perspectiva do coletivo e do individual. Diversos gêneros textuais se entrecruzam para assimilar, na diferença formal, a própria diversidade humana. Nesta obra, não há um fio condutor, um personagem ou um enredo que perpasse todas as narrativas. A protagonista é a cidade com seu ritmo nervoso e ininterrupto.
A obra de Puig se aproxima mais das de Oswald, no sentido formal. Em termos de enredo não há comparação. Claro, Puig prende-se ao universo dos jovens argentinos de classe média e seus valores deteriorados, seus romances inconseqüentes.
O Kitsch
Já no conto Ismênia, moça donzela, da coletânea Morte na praça, publicada em 1964 por Dalton Trevisan, encontramos não apenas a fragmentação, mas um exemplo perfeito do kitsch na literatura brasileira, característica quase sempre atribuída às obras do argentino. Como Puig, Trevisan, além de desconstruir os paradigmas de criação clássica, ironiza o cânone literário ocidental na Modernidade. De acordo com Arnaldo Franco Jr., “Os signos do mau gosto e do kitsch prestam-se, na poética de Trevisan, a uma perquirição sobre o lugar da arte e do artista no mundo contemporâneo, marcado sobremaneira pela reificação que, inclusive, apoderou-se, sob a forma cotidiana e sistemática das estratégias quase que onipresentes da indústria cultural e dos sistemas de simulação, de boa parte das estratégias e procedimentos antes característicos da contestação vanguardista identificada com o Modernismo”. De igual modo, Puig se coloca contra a tradição literária e utiliza intencionalmente o kitsch como forma de transgressão.
De fato, Boquinhas pintadas toma o kitsch como modelo inspirador o tempo todo; Puig o utiliza tanto para subverter os padrões estéticos, como para ironizar a sociedade emergente que se considera chique, jamais brega. No enredo há a marca da banalidade, os personagens agem como atores de melodrama, verdadeiros canastrões. No território da linguagem, vê-se tanto colocações rebarbativas como o uso de frases banais e clichês. Observe-se a linguagem utilizada na “Notícia aparecida no número de abril de 1947 da Revista mensal Nossos vizinhos, editada na localidade de Coronel Vallejos, província de Buenos Aires”:
“FALECIMENTO PRANTEADO... Com essa morte, desaparece do nosso convívio um elemento que, por suas qualidades de espírito e caráter, distinguiu-se sempre como um valor ponderável, possuidor de um acúmulo de atributos ou dons – que eram marca de sua figura simpática - atributos estes que destacam os possuidores deste inestimável caudal, para eles granjeando a admiração dos parentes ou estranhos.” (p11)
Logo nesse primeiro texto da obra, percebe-se a linguagem retórica, cheia de adjetivos elogiosos, completamente inadequada para um texto de revista popular. As considerações bajuladoras demonstram o hábito vulgar de enaltecer os homens mortos, como se, ao fechar os olhos, ficassem totalmente isentos dos defeitos que manisfestaram em vida.
Em contrapartida à formalidade retórica que na pós modernidade ressumbra ridícula, há a presença também da banalidade nas cartas que Nené escreve a Dona Leonor, marcadas por clichês e frases feitas:
... essa notícia tão triste fez com que eu me decidisse a escrever-lhe algumas linhas (p.12)
Bem, Dona Leonor, fico aqui desejando que estas linhas a encontrem mais recuperada. (p.16)
Querida Dona Leonor. Espero que estas linhas a encontrem com saúde na companhia dos seus. (p.32
O discurso das cartas de Juan Carlos a Nenê, por sua vez, traz exagero no romantismo, no excesso de sentimentalidade que soa como falso. O lugar-comum torna-se matéria prima fundamental de sua linguagem. As cartas de amor, que constituem a maior parte dos textos da obra, documentam a relação apaixonada do casal de namorados, mas, principalmente, relatam a representação de um jogo amoroso que não dá em nada:
Tenho certeza de que não se lembra mais deste que lhe escreve... Quem me dera ser travesseiro para estar perto de ti. Bolsa d’água para esquentar os pés, melhor não, pois eles podem estar sujos, prefiro ser travesseiro. (pp.97-8)
Boneca, o papel está acabando, e nada mais te conto a respeito daqui... Te beija até que digas basta, ....(p99)
... você está sã... você é dura, você é como o diamante que se usa nas vidraçarias para cortar o vidro, embora os diamantes sejam sem cor como um copo sem vinho, melhor dizer que você é cheinha de vinho, vermelhinha como um rubi, minha vida. (p.103)
Como vamos ser felizes, rubi, vou beber todo o vinhozinho que você tem dentro de você, e vou tomar um pilequeinho dos bons, um pilequinho alegre, total... (p105)
Ironicamente, as cartas de Juan Carlos são corrigidas por um professor (também internado na Clínica de Cosquín): Como de hábito, entrega os rascunhos, mas com uma variante: mais que a correção ortográfica, solicita ajuda para redigir a carta em questão. Sua intenção é enviar uma carta de amor muito bem escrita e seu pedido é acolhido com entusiasmo. Imediatamente o professor lhe sugere escrever uma carta comparendo a moça ao Láteo, e lhe explica detalhadamente que se trata de um rio mitológico situado na saída do pugatório, onde as almas purificadas se banham para apagar as más lembranças antes de empreenderem o vôo para o paraíso” . O jovem ri brincalhão e rechaça a sugestão por considerá-la muito fantasiosa. (p.110)
Note-se a ironia do romantismo na primeira citação, quando o namorado se propõe a ser uma bolsa d’água para esquentar os pés da amada e, imediatamene, retira o desejo, por receios de que os pés dela estejam sujos. Ele, além de desejar ser o travesseiro da moça, compra-a a pedras preciosas como diamante e rubi e diz querer beber todo o vinho que ela carrega dentro do seu corpo, como se o sangue dela fosse feito de vinho. Recusa-se, entretanto a compará-la ao láteo, pelo sentido de morte que o rio evoca. Ele percebe a ironia do professor que o acusa de estar enganando a moça.
Essa estética “purpuridada”, como a denominam alguns críticos, visa muitas vezes ao mercado comercial, ao simplesmente decorativo ou pode decorrer simplesmente de mau gosto. Nenhuma dessas possibilidades se aplica ao modelo de Puig, para quem o floreado, a linguagem retórica e o viés folhetinesco são intencionais e constituem, insistimos, uma forma de desconstrução dos padrões literários. É a sua forma de colocar-se contra qualquer tipo de convenção, impondo um estilo irreverente e irônico. O uso do kitsch é, pois, uma estratégia de relativização tanto dos valores do sistema literário, que a obra subverte, quanto para ironizar a antípoda da vida: a sociedade sem moral, que o condena pela recusa ao uso de máscaras.
BIBLIOGRAFIA
ANDRADE, Oswald. Serafim Ponte Grande. 6ª ed. São Paulo, Globo, 1997
____________. Memórias sentimentais de João Miramar . 14. ed. São Paulo: Globo, 2001
CAMPOS, Haroldo de. “Miramar na Mira” In: Memórias sentimentais de João Miramar . 14. ed. São Paulo: Globo, 2001. pp.5-33
FONSECA, Maria Augusta. “ Orelha” In: Serafim Ponte Grande. 6ª ed. São Paulo, Globo, 1997
FRANCO JR., Arnaldo. “Kitsch, repetição e desconstrução dos paradigmas modernistas no conto Ismênia, moça donzela, de Dalton Trevisan”. Disponível em: http://www.ppg.uem.br/docs/ctf/Humanas/2002/09_234_01_Arnaldo%20Junior_Kitsch%20Resumo.pdf
MOLES, Abraham. O Kitsch. 5ª ed. São Paulo: Perspectiva, 2001
PUIG, Manuel. Boquinhas Pintadas. 2ª ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 2004. Trad. Joel Silveira
RUFFATO, Luiz. Eles eram muito cavalos. São Paulo: Boitempo, 2001
TREVISAN, D. Ismênia, moça donzela; A volta do filho
pródigo. In: Morte na praça. Rio de Janeiro: Civilização
Brasileira, 1975, p. 45-50; p. 93-103.
http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_IC/index.cfm?fuseaction=termos_texto&cd_verbete=3798
Rembrandt: um pintor de temperamentos
Rembrandt é o principal nome da arte européia do século XVII. Pintor, gravador e desenhista, experimentou técnicas diversas e atingiu a perfeição na água-forte, despertando a curiosidade de seus contemporâneos que queriam descobrir o segredo do tamanho domínio dessa técnica. Como homem barroco, vivendo a dualidade seiscentista, incorporou às suas técnicas os efeitos do contraste do claro-escuro, herdada do pintor italiano Caravaggio, cuja projeção de luz, quase sempre frontal, parece ter o objetivo de conduzir os olhos do leitor para o aspecto mais relevante da figura retratada.
Seus temas, inicialmente religiosos, dentro da tradição da arte protestante holandesa, estenderam-se a livres interpretações de cenas bíblicas, cenas mitológicas, a reprodução de paisagens e do cotidiano de seu povo. A partir de 1640, a exuberância das cores vai dando lugar ao cinza, como a refletir uma mudança de tom na arte como reflexo das mudanças na própria vida. Com efeito, desde as suas primeiras gravuras, já se percebia sua predisposição para expressar seus sentimentos através de seu trabalho, haja vista a inconstância do seu traço e a tradução de suas reações emotivas cravada na obra.
Os retratos, feitos por encomenda, já mostravam a captação não somente da figura física dos modelos; a emoção deles concretizava-se na imagem. Desta forma, Rembrandt não apenas registrou o homem do seu tempo, pobres e ricos, gravou, com tintas e traços, cenas da vida de muitas figuras históricas de sua terra, reproduzindo sempre os mais sutis estados psicológicos, transpondo a simples aparência. Essa capacidade de percepção pode ter sido baseada no autoconhecimento, exercitado nas várias pinturas de sua própria imagem, compondo um verdadeiro percurso de sua peregrinação.
Foi, pois, um pintor de temperamentos humanos, dos estados da alma de seus modelos e de si próprio. Naturalmente realista, não conseguia dissimular a realidade nem seus dramas interiores. Nos tantos auto-retratos que fez, percebem-se claramente as mudanças em suas feições com o passar dos anos, e pode-se perfeitamente vê-los como um registro das fases de sua vida, da juventude explendorosa à velhice decadente, já que neles aparecem: o jovem de sucesso, o rapaz de grande inteligência, o homem imponente e abastado, o velho sereno e resignado, depois carrancudo, como emudecido pelo sofrimento de que a vida não lhe poupou.
Demais verdadeiro em sua arte, nem sempre lhe admiraram o estilo realista e fiel. O mais conhecido episódio refere-se ao quadro “O juramento de Julius Civilis”, pintado em 1661, por encomenda do prefeito de Amsterdã. A obra ficou menos de um ano na parede da prefeitura. Os governantes, como conta sua história, não gostaram de ver um bando de bárbaros em volta de um Julius caolho, quando queriam a eternização de uma cena célebre, em que o rei reunia líderes batavos para fazê-los jurar combater os invasores romanos.
O pintor tecnicamente brilhante, como grande parte dos gênios, não foi um homem prático. O prodigioso talento para a arte conduziu-o a um rico casamento e a uma vida de luxos, mas as tragédias pessoais não tardaram: os dois primeiros filhos morreram crianças, e a mulher também faleceu pouco tempo depois do nascimento do terceiro herdeiro.
Em 1656, então com 50 anos, sem saída para a crise financeira, vendeu sua casa em Amsterdã e quase toda a sua coleção de móveis, obras de arte, jóias, porcelanas, tapeçarias, que comprava quase compulsivamente; até de sua máquina de impressão precisou se desfazer. Endividado e afogado na dor de tantas perdas, como se já de nada fizesse questão, começou a vender seus auto-retratos. Chegou a leiloar praticamente toda a produção artística que tinha em seu poder. Em 1968, veio o golpe fatal: morreram seu filho e sua nova companheira. Um ano depois, fecha os olhos definitivamente e é sepultado em Westerkerk, como um homem anônimo.
A morte, entretanto, não conseguiu apagar o fulgor do prodigioso talento, obscurecido pelas mudanças de gosto na pintura holandesa do final do século XVI. No século seguinte, a reputação de sua obra foi recuperada e garantiu o seu nome como o maior expoente do barroco holandês e um dos maiores pintores do mundo ocidental, que continua a valorizar sua pintura de sombra e luz, seus desenhos de traços leves, milimétricos, seus retratos e auto-retratos sensíveis à introspecção de seus modelos. Estes quatro séculos de histórias contadas e recontadas atestam isso.
Seus temas, inicialmente religiosos, dentro da tradição da arte protestante holandesa, estenderam-se a livres interpretações de cenas bíblicas, cenas mitológicas, a reprodução de paisagens e do cotidiano de seu povo. A partir de 1640, a exuberância das cores vai dando lugar ao cinza, como a refletir uma mudança de tom na arte como reflexo das mudanças na própria vida. Com efeito, desde as suas primeiras gravuras, já se percebia sua predisposição para expressar seus sentimentos através de seu trabalho, haja vista a inconstância do seu traço e a tradução de suas reações emotivas cravada na obra.
Os retratos, feitos por encomenda, já mostravam a captação não somente da figura física dos modelos; a emoção deles concretizava-se na imagem. Desta forma, Rembrandt não apenas registrou o homem do seu tempo, pobres e ricos, gravou, com tintas e traços, cenas da vida de muitas figuras históricas de sua terra, reproduzindo sempre os mais sutis estados psicológicos, transpondo a simples aparência. Essa capacidade de percepção pode ter sido baseada no autoconhecimento, exercitado nas várias pinturas de sua própria imagem, compondo um verdadeiro percurso de sua peregrinação.
Foi, pois, um pintor de temperamentos humanos, dos estados da alma de seus modelos e de si próprio. Naturalmente realista, não conseguia dissimular a realidade nem seus dramas interiores. Nos tantos auto-retratos que fez, percebem-se claramente as mudanças em suas feições com o passar dos anos, e pode-se perfeitamente vê-los como um registro das fases de sua vida, da juventude explendorosa à velhice decadente, já que neles aparecem: o jovem de sucesso, o rapaz de grande inteligência, o homem imponente e abastado, o velho sereno e resignado, depois carrancudo, como emudecido pelo sofrimento de que a vida não lhe poupou.
Demais verdadeiro em sua arte, nem sempre lhe admiraram o estilo realista e fiel. O mais conhecido episódio refere-se ao quadro “O juramento de Julius Civilis”, pintado em 1661, por encomenda do prefeito de Amsterdã. A obra ficou menos de um ano na parede da prefeitura. Os governantes, como conta sua história, não gostaram de ver um bando de bárbaros em volta de um Julius caolho, quando queriam a eternização de uma cena célebre, em que o rei reunia líderes batavos para fazê-los jurar combater os invasores romanos.
O pintor tecnicamente brilhante, como grande parte dos gênios, não foi um homem prático. O prodigioso talento para a arte conduziu-o a um rico casamento e a uma vida de luxos, mas as tragédias pessoais não tardaram: os dois primeiros filhos morreram crianças, e a mulher também faleceu pouco tempo depois do nascimento do terceiro herdeiro.
Em 1656, então com 50 anos, sem saída para a crise financeira, vendeu sua casa em Amsterdã e quase toda a sua coleção de móveis, obras de arte, jóias, porcelanas, tapeçarias, que comprava quase compulsivamente; até de sua máquina de impressão precisou se desfazer. Endividado e afogado na dor de tantas perdas, como se já de nada fizesse questão, começou a vender seus auto-retratos. Chegou a leiloar praticamente toda a produção artística que tinha em seu poder. Em 1968, veio o golpe fatal: morreram seu filho e sua nova companheira. Um ano depois, fecha os olhos definitivamente e é sepultado em Westerkerk, como um homem anônimo.
A morte, entretanto, não conseguiu apagar o fulgor do prodigioso talento, obscurecido pelas mudanças de gosto na pintura holandesa do final do século XVI. No século seguinte, a reputação de sua obra foi recuperada e garantiu o seu nome como o maior expoente do barroco holandês e um dos maiores pintores do mundo ocidental, que continua a valorizar sua pintura de sombra e luz, seus desenhos de traços leves, milimétricos, seus retratos e auto-retratos sensíveis à introspecção de seus modelos. Estes quatro séculos de histórias contadas e recontadas atestam isso.
O Cangaço e suas seduções
O Cangaço foi um fenômeno social ocorrido no Nordeste brasileiro, no final do século XIX e início do século XX, e tem sido, até hoje, um dos temas mais visitados por pesquisadores e artistas que buscam entender e ilustrar as histórias dos bandidos nômades que povoaram o sertão nordestino até os anos 30. Os cangaceiros, figuras encouraçadas e cheias de brilho, andavam em bando armados e espalhavam medo por onde passavam, deixando em seu rastro uma mistura de temor e sedução.
Essas figura duais, mas invariavelmente temidas, sempre se impuseram no imaginário popular como contraventoras e estranhamente generosas. De fato, promoviam saques a fazendas e cidades, atacavam comboios e chegavam a raptar fazendeiros a fim de obterem vantagens, mas aqueles que os respeitavam e seguiam suas ordens não sofriam, pelo contrário, eram ajudados e protegidos. Muitas façanhas ainda douram o imaginário do povo, que conta e reconta episódios heróicos, como se a figura contraventora dos bandidos sertanejos fosse redimida pela coragem e pelo respeito que impuseram.
As diferenças sociais e a falta de proteção das autoridades aos desfavorecidos faziam-nos desprotegidos e submissos aos coronéis que cometiam todo tipo de abuso de poder e fraude política. Segundo Rui Facó, na verdade, Coronéis e Cangaceiros fazem parte de uma mesma realidade. Os coronéis organizavam grupos armados para, através deles, exercerem o poder. Quando esses homens se libertavam do jugo de seus mandantes, passavam a fazer justiça pelas próprias mãos, se transformavam em cangaceiros. Havia ainda, nesse contexto, a figura dos Fanáticos, líderes religiosos que intermediavam a relação dos humildes com Deus. Os principais deles eram cearenses: Padre Cícero e Antônio Conselheiro.
Como viviam de forma irregular e não seguiam as leis estabelecidas pelo governo, os cangaceiros foram classificados como “bandidos” e eram constantemente perseguidos. Para se protegerem, nas fugas estabanadas, usavam roupas e chapéus de couro como forma de defenderem seus corpos da vegetação espinhosa da caatinga. As estratégias de sobrevivência não se restringiam à vestimenta, eles também utilizavam todos os conhecimentos que possuíam sobre o território (fontes de água, ervas, tipos de solo, vegetação) para fugirem ou conseguirem esconderijos que os mantivessem fora do alcance dos perseguidores e com certo conforto. Eles estavam, de fato, fora da lei, porque não seguiam a regra estabelecida na região: a obediência total aos grandes fazendeiros. Alguns de menor prestígio, para fugir dos desmandos dos "coronéis", faziam aliança com cangaceiros e recebiam a proteção deles.
Segundo pesquisas, o primeiro cangaceiro teria sido o Cabeleira (José Gomes), líder sertanejo que viveu em Pernambuco no final do século XVIII e atemorizou o sertão com sua valentia herdada do pai, até ser condenado à morte. Um século depois, o cangaço volta com toda força, conquistando prestígio, com as figuras, hoje emblemáticas, de Antônio Silvino (Manuel Batista de Morais), Lampião (Virgulino Ferreira da Silva) e Corisco (Cristino Gomes da Silva Cleto), o Diabo Loiro.
O mais famoso deles – Lampião – fechou o ciclo da bandidagem sertaneja nômade, ao ser morto, na madrugada do dia 28 de julho de 1938, numa Gruta dos Angicos, em Sergipe, junto com sua Maria Bonita. Suas cabeças foram expostas em praça pública como punição exemplar. Suas façanhas, entretanto, continuaram vivas e, acrescidas da imaginação popular, viraram alvo de historiadores e motivo de romances, poemas, sobretudo do Cordel, peças de teatro, filmes, músicas e diversas manifestações artísticas.
Antônio Amaury Corrêa de Castro, um dos principais pesquisadores do fenômeno, escreveu quatro obras, tentando abranger nuanças diversas do bando de Virgulino: Assim morreu Lampião (1982),Gente de Lampião: Dadá e Corisco. (1985), Gente de Lampião: Sila e Zé Sereno (1985), Lampião: as mulheres e o cangaço (1985). Carlos Alberto Dória dá um enfoque geral em O Cangaço (1981), Rui Facó amplia os bandos e avalia os séquitos em Cangaceiros e Fanáticos (1972), Frederico Bezerra Maciel enfoca a fase áurea de Lampião em Lampião, seu tempo e seu reinado (1980), Frederico Pernambuco dá um enfoque quase poético ao tema em Guerreiros do sol: o banditismo no Nordeste do Brasil (1985) e Aberlardo F. Montenegro mostra cangaceiros e seguidores em suas sagas, no seu Fanáticos e Cangaceiros (1973).
O Cinema, desde 1953, descobriu as seduções do tema, e os telões conheceram os desertores do sertão em O Cangaceiro, dirigido por Lima Barreto e encenado por Vanja Orico, Ricardo Campos e Adoniran Barbosa. Seguiram-se Jesuino Brilhante, o Cangaceiro (1962), dirigido por William Gobert; Lampião, o Rei do Cangaço (1963), dirigido por Carlos Coimbra, tendo no elenco: Vanja Orico, Leonardo Villar, Dionísio Azevedo; Deus e o Diabo na Terra do Sol, de Gláuber Rocha (1964), Maria Bonita, Rainha do Cangaço (1968), com direção de Miguel Borges, tendo no elenco: Sônia Dutra, Milton Moraes, Jofre Soares; Corisco e Dadá, de Rosemberg Cariry (1996) e Baile Perfumado, de Lírio Ferreira e Paulo Caldas (1997). Mencionem-se, ainda, os curta-metragens: Memória do Cangaço Direção: Pedro Paulo Gil; A Mulher no Cangaço (1976) com direção de Hermano Penna.
A Literatura, desde 1876, com O Cabeleira, do cearense Franklin Távora, ficciona a figura do cangaceiro. O livro conta a história de José Gomes, o primeiro cangaceiro, líder sertanejo que viveu em Pernambuco no final do século XVIII. Em 1938, José Lins do Rego abre o ciclo do cangaço em sua produção literária e retoma o tema, com outros “heróis”, em Pedra Bonita (1938); a figura do bandoleiro volta como secundária em sua obra prima Fogo Morto (1943), depois ganha um romance inteiro com Cangaceiros, em 1953. Segundo Anita Martins Rodrigues de Moraes, “os romances de Lins do Rego associam a violência do cangaço à impunidade. A ausência de uma esfera pública constituída aparece como principal causa da violência, pois levaria as pessoas a resolver suas disputas no âmbito pessoal, colocando assim a vingança no lugar da justiça. Os textos de Lins do Rego promovem uma aproximação entre os soldados e os sertanejos armados (os cangaceiros), o que não acontecia nos romances românticos”. Há, ainda, a peça Lampião (1953), de Rachel de Queiroz, O Auto da Compadecida (1955) (levada às telas da rede Globo em 1998 e logo após aos cinemas), de Ariano Suassuna, Sem lei nem rei (1964) de Maximiano Campos, e Os desvalidos (1993), de Francisco Dantas, história de infortúnios, de mal-sinados. Existem inúmeros cordéis, dos quais posso destacar A chegada de Lampião no inferno, de José Pacheco, e A coragem de um vaqueiro em defesa do amor de João Firmino Cabral.
A música também se apropriou do tema; em “Mulher nova, bonita e carinhosa”, de Zé Ramalho e Otacílio Batista, por exemplo, temos uma bela peça musical que conta a história de mulheres sedutoras, entre elas, a de Maria Bonita, mulher do rei do Cangaço: “Virgulino Ferreira, o Lampião / Bandoleiro das selvas nordestinas / Sem temer a perigo nem ruínas / Foi o rei do cangaço no sertão / Mas um dia sentiu no coração / O feitiço atrativo do amor / A mulata da terra do condor / Dominava uma fera perigosa / Mulher nova, bonita e carinhosa / Faz o homem gemer sem sentir dor”
Totonho Laprovítera na trilha nos bandoleiros do Sertão
Totonho Laprovítera, também seduzido pelas histórias e imagens dos bandoleiros do sertão, corporificou-os em telas na exposição “Cangaço”. Conhecido como um artista multifacetado, misto de arquiteto, compositor, escritor e pintor, ele surpreende ao mostrar-se pesquisador cuidadoso e atento ao fenômeno do cangaço. Seu trabalho segue a trilha das imagens conhecidas e acrescenta-lhes vida com seu traço inconfundível, títulos elucidativos e textos acerca do assunto.
Se antes o interesse do Totonho pelo tema se restringia às lendas e histórias contadas sobre essas feras sertanejas, ampliam-se agora suas leituras e ganham plasticidade literalmente. Nesta mostra, os quadros fazem releituras da vida de Lampião e seu séqüito, via fotografias e imagens antológicas. Na verdade, esse ensaio completo sobre o tema é a continuação de um trabalho que já vinha sendo feito de forma mais intuitiva.
Decidido a enveredar pelas matas do sertão na trilha dos bandoleiros que já lhe eram fonte de inspiração, ele buscou documentos, inteirou-se das histórias, depois garimpou biografias e arquivos de imagens para tomar posse das referências visuais. Como artista contemporâneo que tem à mão as ferramentas do seu tempo, aprimorou técnicas tradicionais, como o bico-de-pena com que traçava efígies de figuras do cangaço e chegou, como ele mesmo diz, traçando os passos do seu processo criador, “ao talho do ‘buril’ do computador (instrumental posto a serviço da arte!)”. Daí veio a idéia do confronto entre xilogravura e infogravura e a digitalização de fotografias. Os passos seguintes foram a alteração dos retratos, à mão livre, e a transposição das figuras para as telas. Então as tintas conversaram sobre as telas, fazendo parcerias inusitadas ora com pincel, ora com espátulas, rolhas de cortiça, panos e, claro, as mãos do criador que deu forma e cor às criaturas armadas.
O primeiro quadro, “Lampião”, traz a figura ensombrada de Virgulino Ferreira, seguido de uma imagem do casal “Maria Bonita e Lampião”; neste, os dois parecem perpassados por um jato de luz, e emergem do vermelho como figuras quase etéreas. Ao lado dos dois quadros, há versos do próprio cangaceiro falando de sua coragem e seus amores. A tela seguinte, “Lampião e família”, mostra contornos de uma família reunida para fotografia, porém os rostos ficam escondidos sob a tintas e os traços brancos. “Lampião em 1929” tem fortes efeitos óticos e leva o expectador a imaginar que a figura do cangaceiro plana sobre seu cavalo, com o lado direito do rosto em sombra. As duas seguintes, ambas intituladas “Cangaceiros”, colocam-se ao lado de versos de José Honório da Silva, e a “Maria Bonita”, em jogo claro/escuro é colocada ao lado da canção de “Acorda Maria Bonita / Acorda vem fazer o café / O dia já vem raiando e a polícia já está de pé”, de Antônio dos Santos. As demais telas, “Lampião em Sergipe”, “Lampião e Maria Bonita em 1936”, “Lampião, Maria Bonita e bando”, “Bando de Zé Sereno”, “Maria Bonita e Lampião lendo”, “Nenê acariciando o cão Ligeiro, Luís Pedro, Maria Bonita e cão Guarani”, “Corisco e Dada, Lampião em Juazeiro”, Lampião e bando em Mossoró”, “Cangaceiro”, “Pancada e bando entregam-se à volante de Alagoas”, “Cabeças cortadas”, Maria Bonita e bando” contam histórias por si mesmas: amor, rendição, sofrimento, prazer, companheirismo e força.
Todas as imagens das telas, como já se disse, partiram de referências visuais de coleções e arquivos sobre o cangaço: Benjamin Abrahão, AbaFilm (Fortaleza), Acervo Sociedade do Cangaço (Aracaju), Coleção Frederico Pernambuco de Melo (Recife), José Olavo (Limoeiro do Norte) e Cangaceiro Juriti. As tintas, a técnica e o talento de Totonho, entretanto, recriaram as cenas, deram-lhes vida, através das cores fortes, do jogo claro/escuro, criando focos de luz que destacam nuanças das imagens. Em quase todas as telas percebe-se esse jato de claridade que quer, por força, conduzir os olhos do expectador. Além dessa herança barroca, percebe-se a versatilidade com o uso das cores, ora fortes, ora foscas, claras, em matizes variadas, fazendo sempre sobressair, através de um tom mais forte e vivo, a figura que se quer destacar.
Um detalhe especial dos quadros são as linhas brancas a contornar desordenadamente as figuras, criando um efeito especial de relevo, ao mesmo tempo em que, nos rostos, disfarça a identidade de cada uma. A indumentária, entretanto, é perfeitamente conservada: todas as personagens aparecem bem vestidas, especialmente Lampião, cujo chapéu parece mais ornamentado. Ele mesmo, numa entrevista dada em Juazeiro, quando de sua passagem por lá nos anos 30, declarou que a “aristocracia cangaceira”, além de suas regras, tinha sua moda. As roupas, de acordo com suas declarações, eram inspiradas em heróis e guerreiros, como Napoleão Bonaparte. O que mais chama atenção é que toda a indumentária - chapéus, botas, cartucheiras, ornamentos em ouro e prata e roupas de couro - era desenhada e confeccionada pelo próprio Lampião. Totonho, fez, por isso, questão de conservar detalhes como os anéis nos dedos de Maria Bonita e os enfeites do chapéu e da cartucheira do Rei do Cangaço, como a render-lhe homenagem.
Senhor das técnicas das artes visuais e suas artimanhas, Totonho investiu, ainda, na palavra, território também de sua paixão. Cada quadro aparece, na exposição, ao lado de um texto elucidativo, fazendo o casamento da palavra com a imagem: são versos do próprio Lampião, trechos da entrevista dada por ele nos anos 30, fragmentos dos cordéis de José Pacheco e José Honório da Silva, a canção memorável de Antônio dos Santos, vinhetas informativas e legendas com nomes dos personagens do cangaço.
A arte, mais uma vez, imita a vida, recriando, transfigurando, dando-lhe, talvez, as cores que ela própria não tinha. O Cangaço, nas telas, certamente, tem bem mais glamour do que nas selvas nordestinas. Sobretudo com a roupagem dada pelo talento do Totonho.
Essas figura duais, mas invariavelmente temidas, sempre se impuseram no imaginário popular como contraventoras e estranhamente generosas. De fato, promoviam saques a fazendas e cidades, atacavam comboios e chegavam a raptar fazendeiros a fim de obterem vantagens, mas aqueles que os respeitavam e seguiam suas ordens não sofriam, pelo contrário, eram ajudados e protegidos. Muitas façanhas ainda douram o imaginário do povo, que conta e reconta episódios heróicos, como se a figura contraventora dos bandidos sertanejos fosse redimida pela coragem e pelo respeito que impuseram.
As diferenças sociais e a falta de proteção das autoridades aos desfavorecidos faziam-nos desprotegidos e submissos aos coronéis que cometiam todo tipo de abuso de poder e fraude política. Segundo Rui Facó, na verdade, Coronéis e Cangaceiros fazem parte de uma mesma realidade. Os coronéis organizavam grupos armados para, através deles, exercerem o poder. Quando esses homens se libertavam do jugo de seus mandantes, passavam a fazer justiça pelas próprias mãos, se transformavam em cangaceiros. Havia ainda, nesse contexto, a figura dos Fanáticos, líderes religiosos que intermediavam a relação dos humildes com Deus. Os principais deles eram cearenses: Padre Cícero e Antônio Conselheiro.
Como viviam de forma irregular e não seguiam as leis estabelecidas pelo governo, os cangaceiros foram classificados como “bandidos” e eram constantemente perseguidos. Para se protegerem, nas fugas estabanadas, usavam roupas e chapéus de couro como forma de defenderem seus corpos da vegetação espinhosa da caatinga. As estratégias de sobrevivência não se restringiam à vestimenta, eles também utilizavam todos os conhecimentos que possuíam sobre o território (fontes de água, ervas, tipos de solo, vegetação) para fugirem ou conseguirem esconderijos que os mantivessem fora do alcance dos perseguidores e com certo conforto. Eles estavam, de fato, fora da lei, porque não seguiam a regra estabelecida na região: a obediência total aos grandes fazendeiros. Alguns de menor prestígio, para fugir dos desmandos dos "coronéis", faziam aliança com cangaceiros e recebiam a proteção deles.
Segundo pesquisas, o primeiro cangaceiro teria sido o Cabeleira (José Gomes), líder sertanejo que viveu em Pernambuco no final do século XVIII e atemorizou o sertão com sua valentia herdada do pai, até ser condenado à morte. Um século depois, o cangaço volta com toda força, conquistando prestígio, com as figuras, hoje emblemáticas, de Antônio Silvino (Manuel Batista de Morais), Lampião (Virgulino Ferreira da Silva) e Corisco (Cristino Gomes da Silva Cleto), o Diabo Loiro.
O mais famoso deles – Lampião – fechou o ciclo da bandidagem sertaneja nômade, ao ser morto, na madrugada do dia 28 de julho de 1938, numa Gruta dos Angicos, em Sergipe, junto com sua Maria Bonita. Suas cabeças foram expostas em praça pública como punição exemplar. Suas façanhas, entretanto, continuaram vivas e, acrescidas da imaginação popular, viraram alvo de historiadores e motivo de romances, poemas, sobretudo do Cordel, peças de teatro, filmes, músicas e diversas manifestações artísticas.
Antônio Amaury Corrêa de Castro, um dos principais pesquisadores do fenômeno, escreveu quatro obras, tentando abranger nuanças diversas do bando de Virgulino: Assim morreu Lampião (1982),Gente de Lampião: Dadá e Corisco. (1985), Gente de Lampião: Sila e Zé Sereno (1985), Lampião: as mulheres e o cangaço (1985). Carlos Alberto Dória dá um enfoque geral em O Cangaço (1981), Rui Facó amplia os bandos e avalia os séquitos em Cangaceiros e Fanáticos (1972), Frederico Bezerra Maciel enfoca a fase áurea de Lampião em Lampião, seu tempo e seu reinado (1980), Frederico Pernambuco dá um enfoque quase poético ao tema em Guerreiros do sol: o banditismo no Nordeste do Brasil (1985) e Aberlardo F. Montenegro mostra cangaceiros e seguidores em suas sagas, no seu Fanáticos e Cangaceiros (1973).
O Cinema, desde 1953, descobriu as seduções do tema, e os telões conheceram os desertores do sertão em O Cangaceiro, dirigido por Lima Barreto e encenado por Vanja Orico, Ricardo Campos e Adoniran Barbosa. Seguiram-se Jesuino Brilhante, o Cangaceiro (1962), dirigido por William Gobert; Lampião, o Rei do Cangaço (1963), dirigido por Carlos Coimbra, tendo no elenco: Vanja Orico, Leonardo Villar, Dionísio Azevedo; Deus e o Diabo na Terra do Sol, de Gláuber Rocha (1964), Maria Bonita, Rainha do Cangaço (1968), com direção de Miguel Borges, tendo no elenco: Sônia Dutra, Milton Moraes, Jofre Soares; Corisco e Dadá, de Rosemberg Cariry (1996) e Baile Perfumado, de Lírio Ferreira e Paulo Caldas (1997). Mencionem-se, ainda, os curta-metragens: Memória do Cangaço Direção: Pedro Paulo Gil; A Mulher no Cangaço (1976) com direção de Hermano Penna.
A Literatura, desde 1876, com O Cabeleira, do cearense Franklin Távora, ficciona a figura do cangaceiro. O livro conta a história de José Gomes, o primeiro cangaceiro, líder sertanejo que viveu em Pernambuco no final do século XVIII. Em 1938, José Lins do Rego abre o ciclo do cangaço em sua produção literária e retoma o tema, com outros “heróis”, em Pedra Bonita (1938); a figura do bandoleiro volta como secundária em sua obra prima Fogo Morto (1943), depois ganha um romance inteiro com Cangaceiros, em 1953. Segundo Anita Martins Rodrigues de Moraes, “os romances de Lins do Rego associam a violência do cangaço à impunidade. A ausência de uma esfera pública constituída aparece como principal causa da violência, pois levaria as pessoas a resolver suas disputas no âmbito pessoal, colocando assim a vingança no lugar da justiça. Os textos de Lins do Rego promovem uma aproximação entre os soldados e os sertanejos armados (os cangaceiros), o que não acontecia nos romances românticos”. Há, ainda, a peça Lampião (1953), de Rachel de Queiroz, O Auto da Compadecida (1955) (levada às telas da rede Globo em 1998 e logo após aos cinemas), de Ariano Suassuna, Sem lei nem rei (1964) de Maximiano Campos, e Os desvalidos (1993), de Francisco Dantas, história de infortúnios, de mal-sinados. Existem inúmeros cordéis, dos quais posso destacar A chegada de Lampião no inferno, de José Pacheco, e A coragem de um vaqueiro em defesa do amor de João Firmino Cabral.
A música também se apropriou do tema; em “Mulher nova, bonita e carinhosa”, de Zé Ramalho e Otacílio Batista, por exemplo, temos uma bela peça musical que conta a história de mulheres sedutoras, entre elas, a de Maria Bonita, mulher do rei do Cangaço: “Virgulino Ferreira, o Lampião / Bandoleiro das selvas nordestinas / Sem temer a perigo nem ruínas / Foi o rei do cangaço no sertão / Mas um dia sentiu no coração / O feitiço atrativo do amor / A mulata da terra do condor / Dominava uma fera perigosa / Mulher nova, bonita e carinhosa / Faz o homem gemer sem sentir dor”
Totonho Laprovítera na trilha nos bandoleiros do Sertão
Totonho Laprovítera, também seduzido pelas histórias e imagens dos bandoleiros do sertão, corporificou-os em telas na exposição “Cangaço”. Conhecido como um artista multifacetado, misto de arquiteto, compositor, escritor e pintor, ele surpreende ao mostrar-se pesquisador cuidadoso e atento ao fenômeno do cangaço. Seu trabalho segue a trilha das imagens conhecidas e acrescenta-lhes vida com seu traço inconfundível, títulos elucidativos e textos acerca do assunto.
Se antes o interesse do Totonho pelo tema se restringia às lendas e histórias contadas sobre essas feras sertanejas, ampliam-se agora suas leituras e ganham plasticidade literalmente. Nesta mostra, os quadros fazem releituras da vida de Lampião e seu séqüito, via fotografias e imagens antológicas. Na verdade, esse ensaio completo sobre o tema é a continuação de um trabalho que já vinha sendo feito de forma mais intuitiva.
Decidido a enveredar pelas matas do sertão na trilha dos bandoleiros que já lhe eram fonte de inspiração, ele buscou documentos, inteirou-se das histórias, depois garimpou biografias e arquivos de imagens para tomar posse das referências visuais. Como artista contemporâneo que tem à mão as ferramentas do seu tempo, aprimorou técnicas tradicionais, como o bico-de-pena com que traçava efígies de figuras do cangaço e chegou, como ele mesmo diz, traçando os passos do seu processo criador, “ao talho do ‘buril’ do computador (instrumental posto a serviço da arte!)”. Daí veio a idéia do confronto entre xilogravura e infogravura e a digitalização de fotografias. Os passos seguintes foram a alteração dos retratos, à mão livre, e a transposição das figuras para as telas. Então as tintas conversaram sobre as telas, fazendo parcerias inusitadas ora com pincel, ora com espátulas, rolhas de cortiça, panos e, claro, as mãos do criador que deu forma e cor às criaturas armadas.
O primeiro quadro, “Lampião”, traz a figura ensombrada de Virgulino Ferreira, seguido de uma imagem do casal “Maria Bonita e Lampião”; neste, os dois parecem perpassados por um jato de luz, e emergem do vermelho como figuras quase etéreas. Ao lado dos dois quadros, há versos do próprio cangaceiro falando de sua coragem e seus amores. A tela seguinte, “Lampião e família”, mostra contornos de uma família reunida para fotografia, porém os rostos ficam escondidos sob a tintas e os traços brancos. “Lampião em 1929” tem fortes efeitos óticos e leva o expectador a imaginar que a figura do cangaceiro plana sobre seu cavalo, com o lado direito do rosto em sombra. As duas seguintes, ambas intituladas “Cangaceiros”, colocam-se ao lado de versos de José Honório da Silva, e a “Maria Bonita”, em jogo claro/escuro é colocada ao lado da canção de “Acorda Maria Bonita / Acorda vem fazer o café / O dia já vem raiando e a polícia já está de pé”, de Antônio dos Santos. As demais telas, “Lampião em Sergipe”, “Lampião e Maria Bonita em 1936”, “Lampião, Maria Bonita e bando”, “Bando de Zé Sereno”, “Maria Bonita e Lampião lendo”, “Nenê acariciando o cão Ligeiro, Luís Pedro, Maria Bonita e cão Guarani”, “Corisco e Dada, Lampião em Juazeiro”, Lampião e bando em Mossoró”, “Cangaceiro”, “Pancada e bando entregam-se à volante de Alagoas”, “Cabeças cortadas”, Maria Bonita e bando” contam histórias por si mesmas: amor, rendição, sofrimento, prazer, companheirismo e força.
Todas as imagens das telas, como já se disse, partiram de referências visuais de coleções e arquivos sobre o cangaço: Benjamin Abrahão, AbaFilm (Fortaleza), Acervo Sociedade do Cangaço (Aracaju), Coleção Frederico Pernambuco de Melo (Recife), José Olavo (Limoeiro do Norte) e Cangaceiro Juriti. As tintas, a técnica e o talento de Totonho, entretanto, recriaram as cenas, deram-lhes vida, através das cores fortes, do jogo claro/escuro, criando focos de luz que destacam nuanças das imagens. Em quase todas as telas percebe-se esse jato de claridade que quer, por força, conduzir os olhos do expectador. Além dessa herança barroca, percebe-se a versatilidade com o uso das cores, ora fortes, ora foscas, claras, em matizes variadas, fazendo sempre sobressair, através de um tom mais forte e vivo, a figura que se quer destacar.
Um detalhe especial dos quadros são as linhas brancas a contornar desordenadamente as figuras, criando um efeito especial de relevo, ao mesmo tempo em que, nos rostos, disfarça a identidade de cada uma. A indumentária, entretanto, é perfeitamente conservada: todas as personagens aparecem bem vestidas, especialmente Lampião, cujo chapéu parece mais ornamentado. Ele mesmo, numa entrevista dada em Juazeiro, quando de sua passagem por lá nos anos 30, declarou que a “aristocracia cangaceira”, além de suas regras, tinha sua moda. As roupas, de acordo com suas declarações, eram inspiradas em heróis e guerreiros, como Napoleão Bonaparte. O que mais chama atenção é que toda a indumentária - chapéus, botas, cartucheiras, ornamentos em ouro e prata e roupas de couro - era desenhada e confeccionada pelo próprio Lampião. Totonho, fez, por isso, questão de conservar detalhes como os anéis nos dedos de Maria Bonita e os enfeites do chapéu e da cartucheira do Rei do Cangaço, como a render-lhe homenagem.
Senhor das técnicas das artes visuais e suas artimanhas, Totonho investiu, ainda, na palavra, território também de sua paixão. Cada quadro aparece, na exposição, ao lado de um texto elucidativo, fazendo o casamento da palavra com a imagem: são versos do próprio Lampião, trechos da entrevista dada por ele nos anos 30, fragmentos dos cordéis de José Pacheco e José Honório da Silva, a canção memorável de Antônio dos Santos, vinhetas informativas e legendas com nomes dos personagens do cangaço.
A arte, mais uma vez, imita a vida, recriando, transfigurando, dando-lhe, talvez, as cores que ela própria não tinha. O Cangaço, nas telas, certamente, tem bem mais glamour do que nas selvas nordestinas. Sobretudo com a roupagem dada pelo talento do Totonho.
MESA REDONDA – DIÁLOGOS DO SILÊNCIO
UECE – 2003
Introdução
É com muita satisfação que retorno à Universidade Estadual, pois foi aqui que consolidei a minha paixão pela literatura, quando fazia a graduação em Letras e, posteriormente, um Curso de Especialização. Só sai para o Mestrado porque aqui não havia um em Literatura como eu desejava. Estou especialmente satisfeita por participar de uma mesa sobre Clarice Lispector, essa escritora que toca nas feridas e nos desconcertos da alma humana com uma agudeza singular, e sobre Graciliano Ramos, cuja obra inquietante traz o prescrutamento da verdade humana e a tematização do real. É interessante que, nos textos memorialistas, ele não traça limites entre biografia e ficção. No caso de "Infância", a obra que será enfocada aqui pelo prof. Rui, ele não consegue separar o depoimento pessoal da representação ficcional, exatamente porque é a vida que ele tenta compreender através da representação ficcional que é seu meio de perquirir a verdade.
Não posso, por demais oportuno, deixar de lembrar que Alberto Manguel, em sua História da Leitura nos reporta ao escritor alemão Franz Kafka e cita o trecho de uma carta que ele escreveu ao amigo Oskar Pollak, cujas palavras se adequam perfeitamente aos textos de Clarice e Graciliano, tão condizentes são com a experiência vivida pelo leitor que mergulha neles:
...Penso que devemos ler somente livros que nos mordam e piquem... Precisamos é de livros que nos atinjam como o pior dos infortúnios, como a morte de alguém que amamos mais do que a nós mesmos, que nos façam sentir como se tivéssemos sido banidos para a floresta, longe de qualquer presença humana, como um suicídio. Um livro tem de ser um machado para o mar gelado de dentro de nós.
É incrível como os livros de Clarice são exatamente assim: picam, mordem o leitor, porque assanham os seus ímpetos, arrancam as cascas de suas feridas. E é incrível como as obras de Graciliano nos atingem e arrancam a venda que inconscientemente colocamos nos nossos olhos.
E é exatamente sobre os efeitos dessa “picada”, dessa mordida que o texto nos dá, que os palestrantes de hoje falarão: A professora Vera, com a leitura de "Paixão segundo GH", de Clarice Lispector terá primeiramente a palavra durante 30 minutos e será seguida pelo Prof. Rui Vasconcelos, que falará do livro "Infância", de Graciliano Ramos e pela professora Daniele Passos com "Água viva", de Clarice. O debate só deverá ser feito no final, portanto, vão anotando as perguntas durante a fala de cada um deles. Obrigada.
Introdução
É com muita satisfação que retorno à Universidade Estadual, pois foi aqui que consolidei a minha paixão pela literatura, quando fazia a graduação em Letras e, posteriormente, um Curso de Especialização. Só sai para o Mestrado porque aqui não havia um em Literatura como eu desejava. Estou especialmente satisfeita por participar de uma mesa sobre Clarice Lispector, essa escritora que toca nas feridas e nos desconcertos da alma humana com uma agudeza singular, e sobre Graciliano Ramos, cuja obra inquietante traz o prescrutamento da verdade humana e a tematização do real. É interessante que, nos textos memorialistas, ele não traça limites entre biografia e ficção. No caso de "Infância", a obra que será enfocada aqui pelo prof. Rui, ele não consegue separar o depoimento pessoal da representação ficcional, exatamente porque é a vida que ele tenta compreender através da representação ficcional que é seu meio de perquirir a verdade.
Não posso, por demais oportuno, deixar de lembrar que Alberto Manguel, em sua História da Leitura nos reporta ao escritor alemão Franz Kafka e cita o trecho de uma carta que ele escreveu ao amigo Oskar Pollak, cujas palavras se adequam perfeitamente aos textos de Clarice e Graciliano, tão condizentes são com a experiência vivida pelo leitor que mergulha neles:
...Penso que devemos ler somente livros que nos mordam e piquem... Precisamos é de livros que nos atinjam como o pior dos infortúnios, como a morte de alguém que amamos mais do que a nós mesmos, que nos façam sentir como se tivéssemos sido banidos para a floresta, longe de qualquer presença humana, como um suicídio. Um livro tem de ser um machado para o mar gelado de dentro de nós.
É incrível como os livros de Clarice são exatamente assim: picam, mordem o leitor, porque assanham os seus ímpetos, arrancam as cascas de suas feridas. E é incrível como as obras de Graciliano nos atingem e arrancam a venda que inconscientemente colocamos nos nossos olhos.
E é exatamente sobre os efeitos dessa “picada”, dessa mordida que o texto nos dá, que os palestrantes de hoje falarão: A professora Vera, com a leitura de "Paixão segundo GH", de Clarice Lispector terá primeiramente a palavra durante 30 minutos e será seguida pelo Prof. Rui Vasconcelos, que falará do livro "Infância", de Graciliano Ramos e pela professora Daniele Passos com "Água viva", de Clarice. O debate só deverá ser feito no final, portanto, vão anotando as perguntas durante a fala de cada um deles. Obrigada.
O ESPÍRITO BARROCO DO BOCA DO INFERNO
Introdução
Eu não pretendo aqui analisar poemas de Gregório de Matos. Quero, a partir da obra Boca do Inferno, de Ana Miranda, fazer algumas considerações sobre o espírito barroco, que emanava na Bahia do século XVII e se revelava nas atitudes e comportamentos dos que viveram aquela época. Darei ênfase às posturas do homem Gregório de Matos e sua perfeita adequação às tendências dualistas e indisciplinadas do período em que viveu. As contradições de suas atitudes e as extravagâncias de seu comportamento foram as forças motrizes de sua poesia que, como sabemos, era construída nos contrastes do sagrado e do profano, do amor carnal e do amor decantado espiritualmente. Farei inicialmente algumas considerações sobre o Barroco, enquanto tendência literária, e depois passarei a alguns momentos da obra, que me possibilitaram construir o espírito barroco do Boca do Inferno, título e motivo dessa pesquisa.
O Barroco
Sabemos que o termo barroco dá nome a um estilo de época que se configurou em toda a produção artística do século XVII, marcando um momento de crise espiritual da sociedade européia, em que o homem se dividia entre duas mentalidades, duas formas diferentes de ver o mundo. De um lado, retornava-se aos valores espirituais tão fortes na Idade Média, com a religiosidade imposta pela Contra-Reforma e pela fundação da Companhia de Jesus; de outro, convivia-se com o sensualismo e os prazeres materiais da vida mundana trazidos pelo Renascimento. É exatamente no centro dessa dualidade que o Barroco se equilibra, conciliando duas concepções opostas e resultando num estilo cheio de contradições, pois que refletia a experiência renascentista e o reavivamento da fé cristã medieval, a um só tempo.
A princípio, o Barroco, considerado indisciplinado e de mau gosto, não era visto dentro de um movimento com leis próprias, de forma que os críticos não o reconheciam como um estilo de época, mas como uma degeneração do Renascimento. Só no final do século XIX, quando o suíço Heinrich Wölfflin, na obra Renascença e Barroco (1989), estabeleceu cinco princípios fundamentais que diferenciam o Barroco do Renascimento, é que foi dado o valor devido e reconhecida a autonomia do movimento artístico.
No Brasil não foi diferente, até porque as origens do Barroco se confundem com a origem da nossa própria literatura, haja vista que o que aqui se havia produzido até então não tinha nenhuma intenção literária (a literatura informativa e a literatura jesuítica). Além disso, não havia um pensamento coletivo em torno da reflexão do que seria o nosso primeiro estilo de época, já que a produção literária desse período foi fruto de esforços individuais. Ainda hoje o próprio Alfredo Bosi, na sua História Concisa da Literatura Brasileira (1987), não fala do Barroco como um estilo realizado no Brasil, mas como ecos acontecidos de forma esparsa e precária.
Em meio ao espírito de ganância e aventura da mentalidade colonialista, quem escrevia, encontrava na literatura “um instrumento para criticar e combater essa mentalidade ou para moralizar a população com os princípios da religião ou dar vazão a sentimentos pessoais” (Cereja,1994). A descoberta de ouro em Minas Gerais, por exemplo, possibilitou o desenvolvimento de um barroco tardio nas artes plásticas, através da construção de igrejas no século XVIII, o que era uma forma de catarse, pois “o homem do barroco deixou nelas a marca de suas angústias, representadas por uma arquitetura cheia de profunda fé, opulenta em ouro e arroubos plásticos, que marcou esta época frenética da nossa história, perpetuando e como que desmentindo a dura realidade do mundo exterior, o fim da opulência da época do ouro do Brasil” (OP cit.).
O termo barroco aos poucos foi tendo sua extensão alargada. Inicialmente designava um estilo das artes plásticas, que em pouco tempo se estendeu ao estilo das letras do século XVII. Logo, barroco passou a significar um tipo de mentalidade, um modo de organização política, uma formação social. Assim, se inicialmente se usava o termo para classificar a pintura, logo passou a significar a literatura, depois a cultura e a sociedade. Hoje, por exemplo, como diz João Adolfo Hansen (1989), fala-se de “época barroca”, “sociedade barroca”, “Estado barroco”, etc. (É, por exemplo, o que se costuma dizer sobre Portugal: “Portugal barroco”, ou seja, o Portugal da União Ibérica (1580) até a morte de D. João V (1750)). E é bem verdade que barroco configura um estilo de existência, uma visão de mundo, um comportamento. Roger Bastide, quando veio ao Brasil para ministrar uns cursos, resolveu ficar por mais tempo e acabou passando aqui a maior parte de sua vida. Ele exaltava as nossas florestas e dizia ver nelas a continuação de templos barrocos. Já Affonso Romano de Sant’ana (1997, p.202) tem uma obra intitulada Barroco, a alma do Brasil em que coloca o futebol brasileiro, “com suas improvisações e dribles surpreendentes” como uma representação do barroco e diz que a encenação que resume as contradições da alma barroca do brasileiro é o desfile do carnaval na avenida, que faz a festa da carne e espera a remissão nas cinzas da quarta-feira.
O fato é que, por assinalar realidades opostas, o barroco se relacionava com a realidade do homem seu contemporâneo, igualmente dual e contraditória. No caso da literatura, a própria linguagem já mostra rejeição a uma visão ordenada das coisas, como a refletir os estados de tensão por que passava a sociedade da época, tão indisciplinada como a arte que produzia. Assim, é natural o alargamento do uso da palavra barroco para designar tudo que é pomposo, opulento e contraditório, inclusive o comportamento e o espírito do homem que viveu o século XVII.
1. Gregório de Matos
O poeta Gregório de Matos (1633-1696), nascido 32 anos após a publicação de Prosopopéia, de Bento Teixeira, obra que didaticamente marca o início do Barroco no Brasil em 1601, encontraria no estilo barroco o casamento perfeito para o seu estilo de vida. Massaud Moisés (1986, p.45) assinala que “ocorreu uma excepcional identificação entre o temperamento artístico dele com a moda literária imperante no tempo, a tal ponto que ele se lhe tornou uma espécie de personificação ou protótipo”.
Ele viveu numa época em que a realidade brasileira experimentava a corrupção do sistema judiciário [Os letrados peralvilhos da colônia faziam réus se tornarem autores e obtinham mercê de ambos. (p. 33)]; a exploração exagerada do comércio [O irmão desse letrado, um mercador avarento, tirava duzentos por cento no que comprava e no que vendia. (p. 33)], além da exploração da cana; uma realidade de violência em que se escravizava e negro, perseguia o índio e quem se rebelasse contra as podres bases dos governos, independente da classe social. Como era um homem impertinente, esclarecido e culto, formara-se em Direito pela Universidade de Coimbra, tempo em que leu Gôngora, Quevedo e Camões, ele mostrava uma visão humanística bem formada, uma preocupação gritante com o destino do povo da Bahia. No livro Boca do Inferno, Ana Miranda esboça variadas vezes os seus pontos de vista a esse respeito, como se pode ver no trecho: Se alguma coisa eu pedia a Deus, não era exatamente o céu, tampouco a riqueza material. Pedia que o mundo se tornasse justo (p. 84). A arma que utilizava para protestar ou louvar era a sua poesia, cujo processo criativo parecia derivar da necessidade de agradar ou desagradar:
Acho que acabou para sempre tua carreira na Relação Eclesiástica, disse Gonçalo Ravasco. Isso ainda veremos. Tratarei de mandar algumas adulações ao arcebispo. Dos meus versos será templo freqüente, onde glórias lhe cante de contino, declarou Gregório de Matos fazendo pantomimas. (p. 126)
Quando João da Madre de Deus informa a dom Antônio de Souza que Gregório lhe manda poemas laudatórios, o governador diz:
Esse é o seu método. Remete os cumprimentos e depois pede mercês. Quase sempre dinheiro. Saúda de espinha recurvada arcebispos, infantes, reis, provedores, ouvidores, desembargadores. E quando não obtém o que deseja, usa de sua mordacidade. (p. 225)
As mulheres
Em relação às mulheres, era demais contraditório: Na verdade, muitas vezes ele tinha sobre [as mulheres] elas pensamentos conflitantes. De amor e ódio. (p. 129)
Ele mesmo revelava que as adorava, mas não tinha consideração por elas: -Anica... Cuidado comigo, está bem? Não sou muito bom para as mulheres. (p. 130)
Tão cheias de contradições eram as suas atitudes, que proclamava querer uma mulher para casar, não lhe importando se era branca, preta, freira, empregada doméstica, carola, meretriz, bela ou deformada... (p. 90) logo ele que havia se casado, pela primeira vez, com dona Michaela de Andrade, uma rica e branca senhora de uma família tradicional portuguesa, da qual enviuvara pouco depois e tivera uma filha. O Pe. Vieira, inclusive, sabendo que ele gastava o dinheiro da mulher na esbórnia, sem que lhe desse alguma assistência, criticava-o, acusando-o de ter casado por interesse.
A prostituta Anica de Melo, sua amante, apaixonada e sonhadora, acolhe-o no seu bordel, quando ele está se escondendo do Braço de Prata, por ter-lhe ridicularizado em sátiras mordazes. Ela sonhava em casar-se com o poeta, mas percebia que, embora dissesse que para ele todas as mulheres eram iguais, não seria jamais capaz de casar-se com uma meretriz:
Ele mentia, pensou Anica de Melo. Demonstrava sempre fazer uma clara divisão entre as mulheres para fornicar e as mulheres para casar. Entre as negras e as filhas de fidalgo. Entre as meretrizes e as donzelas. (p.90)
Todas as moças do bordel queriam ir para a cama com o poeta, pois além de bom amante, ele gostava de contar histórias, recitar poemas. Elas se sentiam valorizadas com suas gentilezas, já que ele passava horas brincando com elas, pregando-lhes adereços em partes do corpo. Pouco importava-lhes que ele saísse divulgando o que fazia, se prevalecendo do fato de, em três dias, já haver fornicado todas. (p.117)
Às vezes, ele até revela a superioridade da meretriz em relação às mulheres “honestas”, mas é fácil perceber que tal ocorre no que se relaciona a sexo, como comprovam as palavras de Anica:
As mulheres que conheciam o amor de cama eram bem diferentes das tagarelas dos lares, quase sempre levianas, ignorantes. Ah, o delicioso coito impuro, cheio de catarro e vinho. Delas, das negras devassas e belas, Gregório de Matos seria escravo. (p. 17)
Embora tenha se casado primeiramente com uma mulher de muitas posses, sua última esposa foi uma negra, viúva e pobre – Maria dos Povos – a quem ele abandonou pouco tempo após o casamento, para cair outra vez na vida mundana, embora se dissesse apaixonado por ela e muita a cantasse em seus versos.
A fama
O seu comportamento excessivo era demais conhecido, a sua fama de mordaz, permissivo e indecoroso corria por toda a cidade, despertando os receios de muitas mulheres, mas povoando o imaginário da maioria delas :
É garboso como um cavalo. Se não tivesse escrito tantos desaforos, tantos desalinhos... suas sátiras falam de noites de desvelo, desvario; sem recatos conta quantas vezes deitou-se e com quem. Com desenfado queixa-se dos viciosos moradores, esquecendo os virtuosos. É um extravagante. (p. 91)
Esse comportamento extravagante assinalado por Bernardina Ravasco, sobrinha do Pe. Vieira que estava sob sua proteção, revela o verdadeiro espírito barroco de Gregório, a sua contradição maior que é ser e não ser fiel a Deus, às mulheres e a ele mesmo, conforme se lê em outra declaração da mesma personagem:
Sei bem que é desembargador, vai tomar ordens sacras, mas tem uma fama... loquaz, sedutor, um letrado que agora está ajoelhado diante da Virgem Maria e em seguida afunda-se no colo das meretrizes. Graduado na universidade da luxúria, que é braba universidade. Tudo com tal publicidade... (p. 91)
Maria Berco, apaixonada, já percebe nas sátiras do poeta uma outra intenção, que não a de ser extravagante gratuitamente: Pensa que o mundo está errado e querendo emendá-lo, torna-o mais vicioso. (p. 92)
A mudança de comportamento
Em alguns momentos, Gregório demonstrava um comportamento romântico:
Sei que existe uma mulher para mim como uma princesa para os meus sonhos. (p. 90)
...tenho meus amores líricos. Estou, mesmo, em busca de um grande amor. Uma mulher que sirva para casar.
Em outros, seu romantismo diluía-se no prazer carnal:
Gregório não conseguiu tirar Maria Berco do pensamento...Estava acontecendo mais uma vez com ele. Ah, por que desperdiçar tantas horas em devaneios? Por que seu coração era tão frágil e fácil de penetrar? E por que seria seu coração ligado tão diretamente ao que levava entre as pernas? (p. 94)
Embora se dissesse apaixonado por Maria Berco, não escondia sua paixão desmedida pelas mulheres, nivelando-as, [viúvas, putas, negras forras, escravas, mulatas, brancas pobres, freiras, mulheres suaves, belicosas, portuguesas, damas pintadas (p. 295)] enquanto instrumentos do prazer carnal. Jurava amor a Maria e, logo depois, caía na esbórnia, entregando-se às meretrizes, esquecendo as juras que fizera.
Em muitos momentos, agia mesmo de forma animal, como se para ele as mulheres fossem objetos que, como dizia “... devem cumprir sua parte: fornicar, fornicar e fornicar”(p. 116). Leia-se a passagem em que ele se sente atraído por uma prostituta nova no bordel, a única que ela inda não havia possuído:
Uma das moças trouxe uma panela de grude para colar as páginas arrancadas. Era a negra novata. Gregório de Matos empurrou as outras moças para fora. Ficou sozinho no quarto com a mulher. Sem falar com ela, sem ao menos perguntar seu nome, tirou a roupa dela e colocou-a, nua, deitada na cama, depois de jogar os livros no chão....Ele agarrou o corpo dela com fervor e possuiu-a muitas vezes seguida, sem dizer uma só palavra. Depois pegou um livro e leu em voz alta enquanto a moça se vestia, um pouco assustada. (p. 158)
E ainda se comportava como um gabola, ao declarar o que fazia publicamente:
Serei perpétuo lambaz do ralo, da roda e grande. Os meus doces empregos. Ah, a abadessa dona Marta! a prelada, porteira do mosteiro de Odivelas. Nunca houve mulheres tão arrebatadas. Faziam de tudo, meu amigo, como nenhuma outra. Em Odivelas galanteei uma freira, da qual não me recordo mais o nome, e quando fomos fazer o que queríamos, a cama pegou fogo... tinha uma outra freira, Arminda, que me recebia enrolada em peles preciosas de animais... Numa ocasião uma freirinha me quis mandar um vermelho e foi impedida por outra freira que disse que eu ia satirizar o peixe. Sabes o que fiz? Satirizei a freira que impediu. (p. 268)
Além das gabolices, o poeta parecia enfastiar-se das conversas, como se lhe interessasse o sexo pelo sexo, apenas:
...mulheres querem tudo sempre bem-arrumado. E não sabem ficar caladas depois de fornicar. Ficam naquele nhenhenhén. Às vezes acho que as mulheres não gostam de fornicar. Fazem-no apenas para conversar depois. (p. 268)
A verdade é que o poeta não conseguia ser fiel ou tornar acreditado o seu amor, pois num passe de mágica transformava seus sentimentos e suas vontades. No final do romance Boca do Inferno, ele se despede de Maria Berco, após conseguir tirá-la da prisão e esperar ansiosamente sua recuperação. Quando ela parte, ele, após falar-lhe de amor e prometer encontrá-la em breve na cidade, escuta o barulho de “tambores, vozes, risos femininos” e diz: O que ouço? Roçagares de saia? Ah, mulheres, minhas pretas. Foi saltitando para a praia.
Maria Berco esperou em vão que Gregório de Matos voltasse à Bahia para encontrá-la, como prometera. Soube após algum tempo que ele havia se casado com Maria dos Povos, com quem teve um filho.
Embora cantasse o amor por Maria dos Povos em seus versos, como dissemos, o poeta logo voltou à mesma vida desregrada, em farras e camas de mulheres, não tardando a deixar sua mulher para virar um andarilho, que perambulava pelo Recôncavo, embriagado, desferindo maldizeres contra os poderosos, o que lhe valeu prisão e degredo em Angola. Não pôde voltar à Bahia nem para morrer.
O cargo
Em relação ao seu cargo na Igreja, Gregório não desenvolve nenhum trabalho, aparece apenas para receber o soldo. Também não parece interessado em mudar de atitude.
Após enfrentar o arcebispo João da Madre de Deus, Gregório insinuou que o religioso estava recebendo benesses do governador, o que o fez irritar-se. Vendo que o poeta se excedera na acusação, Gonçalo perguntou-lhe como estava a situação dele na Relação Eclesiástica e ouviu como resposta:
“Não acredito que esteja muito bem. Mas logo saberemos... acho que João da Madre de Deus não vai ter coragem de me afastar de Relação Eclesiástica”. “Pouco me importa ficar na Sé. Aquele lugar é um presépio de bestas, se não for estrebaria” (p. 103-4)
Irreverente, o poeta tinha consciência de sua indisciplina e não demonstrava nenhuma restrição ao seu modo próprio de ser. Não parecia arrepender-se de sua extravagâncias pois, no seu entender, aquela época era de vícios “E vícios são virtudes”. Justificava sua mordacidade:
“De que pode servir calar? Nunca se há de calar o que se sente? Dizem que sou satírico e louco, de má língua, de coração danado, mas os que não mordem é porque não têm dentes... A mudez canoniza sa bestas. Os padres são uns filhos da puta”(p. 124)
O comportamento permissivo e indecoroso de Gregório não chocaria tanto se não fosse ele um Desembargador da Relação Eclesiástica, que chegou a exercer os cargos de vigário geral e tesoureiro-mor, sem jamais usar roupagem eclesiástica, como era obrigado. Ele escrevia suas sátiras mordazes contra os padres e os políticos, freqüentava bordéis e perdia-se em noitadas de luxúria, sem romper os vínculos com a igreja.
Tentando envenenar o arcebispo, relatando fatos e descrevendo o comportamento de Gregório, o Braço de Prata adverte-o de que o poeta é ambicioso, quer chegar a cargos muito altos, faria de tudo para ser bispo, ou arcebispo. Por isso se mantém na igreja. E questiona a vocação dele, dizendo que quando não está conspirando, o homem vive embriagado nas tabernas, sempre fazendo arruaças (p. 225). Acrescenta que expulsar Gregório de Matos da Sé seria moralizar a igreja.
Sabendo que o Pe. Vieira o tem em muita consideração, o arcebispo procura Gregório e dá-lhe um ultimato: ou muda de comportamento e recebe as ordens sacras, ou sai da Sé. Gregório diz que não pode mudar, pois é a sua natureza, e que:
Ser mau secular não é tão culpável e escandaloso como ser mau sacerdote. Não posso votar a Deus o que me é impossível cumprir pela fragilidade do meu caráter. (p. 229)
Na verdade, Gregório reconhece suas limitações de caráter e considera hipócritas as instituições religiosas, motivo pelo qual não quer compactuar com elas. Isso se evidencia quando recusa receber as ordens sacras e diz: a troco de não mentir... perderei todos os tesouros e dignidades do mundo” (p. 229). Perde o cargo de Desembargador Eclesiástico, mas não se violenta, tentando ser o homem correto que jamais poderia ser.
Embora autêntico, possuidor de idéias de justiça e crédulo da palavra de Deus, Gregório proferia blasfêmias, demonstrando uma personalidade controversa, e uma postura indecorosa, desleixada e desprovida de respeito: Ora, por que Deus pouparia os filósofos ou os santos do sofrimento? São gente como nós.. Não fazem eles seu cocô matinal?...
Dizia que ninguém escapa de cumprir as necessidades fisiológicas, inclusive Deus: Deus caga. E caga na nossa cabeça /.../ Sabes que Jesus era sodoma? (p.163)
Pior era subverter o conteúdo das orações, mesmo em momentos de grande desespero, entremeando-as com palavras de baixo calão e inserindo termos indizíveis:
Prepara-te para morrer, amigo. Reza comigo, eu fodia, tu fodias. Ave Maria cheia de Graça. Meu Deus, eu pequei, não tirei o barrete quando passou a procissão. Perdoai-me, Senhor (p. 270)
Eram realmente inconciliáveis os objetivos do poeta que, segundo Ana Miranda, proclamava não ter tido outras pretensões na vida, senão as de formar-se em direito canônico e fornicar todas as mulheres. Todas elas (p.89).
Na opinião de Varnhagen, a obra e as atitudes de Gregório expressavam a psicologia de um homem vadio e desclassificado. Depois, Sílvio Romero, com uma visão mais determinista, as entendeu como resultante da mistura racial. Posteriormente, José Veríssimo as avaliou como resultantes da psicopatologia, já que se tratava de um nevropata, um neurótico; e, Araripe Jr., no final do século XIX, analisou-as como resultante de uma associação do clima tropical, que “obnubila”, desperta a tara do homem, que então já se havia transformado num fauno obcecado pelo sexo, um tarado “ressentido” e “pessimista”; e, ainda, depois, como resultante da crise econômica da Bahia no final do XVII, que faria de Gregório um homem do “ressentimento” contra a ascensão burguesa e um homem do “pessimismo” por causa da perda da posição aristocrática (apud Hansen,1989).
Independente das justificativas que se possam dar para tão contrastante produção literária, o fato é que, hoje, Gregório de Matos goza do prestígio a que faz jus sua obra, cuja totalidade só veio a lume entre os anos de 1923 e 1933, quando Afrânio Peixoto, através da Academia Brasileira de Letras, a reuniu em seis volumes com o título de Obras. Tal demora deveu-se ao fato de o poeta ter publicado poucos poemas em vida e de não haver assinatura em seus escritos.Tomás Pinto Brandão, em visita ao poeta, escondido na Praia Grande, diz ter anotado cópia de vários poemas e que os distribuiria para serem lidos para as amantes, na cama. E pergunta a Gregório por que não os assinava, ao que o poeta responde: Para não ser queimado (p. 297).
Tal atitude gerou problemas de autoria, já que, comprovadamente, havia-se constatado plágios de textos de escritores famosos na época, como Gôngora, por exemplo. No livro de Ana Miranda há o registro de que João de Lencastre, (sucessor e sobrinho do governador da Bahia, Tucano, o político mais satirizado e responsável pelo degredo do poeta), pediu ao povo baiano que registrasse num livro as poesias de Gregório. O livro ficava aberto numa sala do palácio e havia, às vezes, filas de pessoas com sátiras e poemas líricos nas mãos, ou de cor, para serem transcritos. Diz ainda Ana Miranda que poucos sabiam se tais escritos eram realmente de Gregório de Matos, mas como ele fora o grande mestre nas sátiras, na imprecações, na dessacralização, na profanação e no amor, achavam lógico que fossem dele.
Seja qual for o motivo, o fato é que Gregório parece não ter tido a preocupação com o seu nome na posteridade. Numa demonstração de que pouco lhe importava o destino de seus versos, talvez construídos, como falamos, de acordo com suas conveniências, ele mesmo afirmava: Escritos vão e vêm. São feitos para o vento e o fogo. (p. 96).
A modernidade de Gregório
Por conta da sua decepção com a igreja ou com os homens, Gregório acabou se identificando com a época medieval das cantigas de escárnio e maldizer. Tanto, que foi o primeiro poeta satírico brasileiro, e, embora tenta escrito uma poesia lírica e sacra de boa qualidade, é pela verve ácida que o poeta mais aparece, sobretudo por resgatar esse gênero, que não se coadunava com o estilo vigente. Sua sátira foge dos padrões preestabelecidos pelo Barroco, constituindo uma poesia realista e brasileira, com uma percepção crítica da exploração colonialista empreendida pelos portugueses na colônia. Além disso, usa uma língua portuguesa diversificada, cheia dos termos portugueses introjetados pela colônia. Essa diversificação fica patente, também, na presença de muitos termos indígenas e africanos, não ausentes de palavrões, gírias e expressões locais. Talvez tenha sido a primeira manifestação nativista de nossa literatura e o início de um longo despertar da consciência crítica nacional, que levaria ainda um século para abrir os olhos, como afirma Massaud Moisés (1986).
Na verdade, Gregório demonstra irreverência em todas as suas vertentes: como pessoa, ao chocar os valores e a falsa moral da sociedade baiana de seu tempo, com seus comportamentos considerados indecorosos; como poeta lírico, ao seguir e quebrar os modelos do barroco europeu; como poeta satírico, ao lançar mão de um vocabulário de baixo calão. Criticou as contradições e falsidades da sociedade, ignorando o poder das autoridades políticas e religiosas, o que lhe rendeu perseguições, exílios e a proibição até de morrer em seu estado natal.
O fato é que, hoje, tem sua obra reconhecida como um projeto literário que não só abriu uma tradição literária entre nós, superou os limites do movimento, o que – reconheçamos – o faz precursor da poesia moderna.
2. Ó comportamento barroco
Maria Berco, casada com o velho João Berco, cego e avarento, que lhe tirara do orfanato, sente-se apaixonada e imensamente atraída por Gregório de Matos, que lhe corresponde em todos os sentimentos. Embora essa paixão não cheque a se realizar, Maria passa por momentos de muita tentação, sente-se uma pecadora e chega a flagelar-se. Tal atitude resume o espírito barroco imperante nas pessoas, que se dividiam entre os prazeres carnais e o medo de pecar e ir para o inferno:
Não merecia nada mais do que o inferno. E agora seu corpo a queria lançar no abismo do adultério.Era preciso esquecer Gregório de Mtos. Deus a enviara àquela missa onde o padre admoestara contra a traidora...Maria Berco abriu os olhos, estava diante de um espelho. Viu a si mesma montada numa besta com sete cabeças e dez chifres... Abrasada acordou. Levantou-se da cama e foi ao espelho... Pegou um chicote e voltou para o quarto...Despiu-se da roupas de baixo. Viu-se nua, uma imagem difusa no vidro, deformada... Jamais se desnudara na frente de um homem. E poucas vezes diante de si mesma. A nudez era pecado... pegou e chicote e flagelou-se... tinha de esquecer Gregório de Matos. (p.153)
Mas o comportamento barroco não se restringe à figura irreverente de Gregório ou Maria Berco. O próprio Antônio Vieira (1608-1697), embora padre e pregador veemente da palavra de Deus, era a favor de atitudes drásticas para defender os direitos do povo, sobretudo dos índios e dos judeus. No livro Boca do Inferno, era acusado de conspirar contra o governo, era considerado o carrasco (p. 81) do governador Antônio de Souza, que queria vê-lo morto por ser ardiloso, traiçoeiro e promotor de ciladas (p. 145), embora o considerasse já um velho alquebrado, de asa partida (p. 57).
Irmão de Bernardo Ravasco e tio de Gonçalo Ravasco, jovem que apagava com sangue as nódoas das injúrias passadas (p. 47), um dos encapuzados da emboscada contra o alcaide-mor Francisco de Teles Menezes, defendia os seus e os demais homiziados, no direito de lutar com todas as armas contra as arbitrariedades do governo. O colégio dos jesuítas era o lugar de conspiração e o refúgio para os assassinos perseguidos, que cometiam crimes em nome da defesa do povo baiano. Ser a favor da morte para defender a vida não deixa de ser uma contradição e assinalar um comportamento dúbio. Vejamos o momento em que Vieira tenta tirar o sentimento de culpa do irmão por ter tramado o assassinato do alcaide:
A virtude está subordinada aos interesses do reino. A religião já não significa alheamento ao mundo, não para mim. O maior pecado é a omissão. Portanto, não sofras com o que está acontecendo.... Como piedoso homem choras teus meles mas, se não houvessem feito o que foi feito, o inimigo desenfreado já não se contentaria apenas com a cidade e seus cabedais, porém com grande ousadia havia de se apossar das almas da gente sem haver quem lhe pusesse freio a tanto desaforo. Estás acudindo nossa santa fé católica e por lealdade à Coroa te arriscas. (p. 47)
A morte de tal figura, como tantas mortes, traria mais benefícios que faltas. (p. 67)
O comportamento barroco que se percebe em Maria Berco, por seu dilema entre a carne e o espírito; em Gregório, através de seus excessos e de suas indisciplinas, e que se perfigura em atitudes contraditórias do Padre Vieira, é extensivo à população e até a alguns padres que se comportavam de forma paradoxal:
De noite, aqueles mesmo freqüentadores de missas andavam em direção aos calundus e feitiços. Homens e mulheres... Deliravam, dançavam de maneira que muitos acreditavam ver dentro deles o próprio Satanás. Quando se confessavam na Igreja, escondiam isso dos padres, apesar de não ser raro ver-se um sacerdote em tais cerimônias. (p. 14)
Aliás, o comportamento dos padres é completamente diverso do que defendia a igreja católica, numa demonstração de que o voto de castidade, pelo menos ali no estado da Bahia, não podia ser cumprido. Em várias passagens da obra de Ana Miranda isso fica evidenciado:
Encostado à janela Gregório de Matos observava uma negra que passava seminua, descendo a ladeira com um altivo movimento nos quadris. Um padre a acompanhava... “Lá vai o frade fornicão”, disse Gregório de Matos. Frade descalço pregando de meia. São uns velhacos. Recebem putas nos conventos, saem à noite em diligências sedutoras, às vezes disfarçados, transformam igrejas em alcovas. Na manhã seguinte acompanham a procissão com hipocrisia, açoitando-se diante de todos, ainda com os odores da ardente noite anterior... E vêm com lérias nos sermões a recomendar cilícios. Os valores da alma estão enterrados. (p.102)
Um dos padres que visitava a viúva era o abade do convento. Dele se dizia que roubava as rendas da instituição para acudir ao sustento vicioso (p. 92)
O Padre Eusébio de Matos, irmão de Gregório e excelente pregador, ardentemente admirado pelo Pe. Vieira, é expulso da Companhia de Jesus por conta do seu envolvimento declarado com mulheres e pelo fato de ter vários filhos bastardos.
Tais permissividades, segundo o poeta Gregório de Matos, em justificativa sobre os seus excessos, não era culpa de quem as cometia, mas da própria cidade que favorecia as tentações através do grande número de mulheres à disposição:
Achava que a culpa de seus pecados não era sua. Na cidade havia muitas mulheres disponíveis... segundo o poeta, todas eram, especialmente as viúvas, as abandonadas pelos maridos, as casadas com “broxas e capados”, que não gastavam a cera por não pegar o pavio. As disponíveis, quase sempre mulheres mais velhas. (p.127)
Conclusão
A própria Ana Miranda defende o poeta, dizendo que Boca do Inferno não era Gregório de Matos. Era a cidade. Era a colônia. Então não era barroco só o poeta, mas toda a colônia, desde que consideremos o conceito de “barroco”, como nome de uma arte e de um comportamento próprios de sociedades de Corte monárquicas e absolutistas e que ele seja entendido fundamentalmente como “ostentação”, “acúmulo”, “jogo de palavras”, “deformação”, “excesso”, “ludismo”, “niilismo temático”. Sobretudo como a engenhosidade de uma tendência que faz com que o caminho mais reto entre dois pontos pareça uma curva, recuperando as palavras de João Adolfo Hansen (1989).
Bibliografia
BOSI, Alfredo. História concisa da Literatura Brasileira. São Paulo: Cultrix, 1987.
CEREJA, William. A literatura brasileira. Rio de Janeiro: Atual, 1999.
HANSEN, João Adolfo. A sátira e o engenho. Gregório de Matos e a Bahia do século XVII. São Paulo: Companhia das Letras, 1989.
MOISÉS Massaud. A literatura Brasileira através dos textos. 12ª ed. São Paulo: Cultrix. 1986.
MIRANDA, Ana. Boca do Inferno. 4a ed. São Paulo: Companhia das Letras. 2000.
SANT’ANA, Afonso Romano de. Barroco, a alma do Brasil. Rio de Janeiro: Bradesco Seguros/Comunicação Máxima, 1997
WÖLFFLIN, Heinrich. Renascença e Barroco, São Paulo: Editora Perspectiva,1989.
Eu não pretendo aqui analisar poemas de Gregório de Matos. Quero, a partir da obra Boca do Inferno, de Ana Miranda, fazer algumas considerações sobre o espírito barroco, que emanava na Bahia do século XVII e se revelava nas atitudes e comportamentos dos que viveram aquela época. Darei ênfase às posturas do homem Gregório de Matos e sua perfeita adequação às tendências dualistas e indisciplinadas do período em que viveu. As contradições de suas atitudes e as extravagâncias de seu comportamento foram as forças motrizes de sua poesia que, como sabemos, era construída nos contrastes do sagrado e do profano, do amor carnal e do amor decantado espiritualmente. Farei inicialmente algumas considerações sobre o Barroco, enquanto tendência literária, e depois passarei a alguns momentos da obra, que me possibilitaram construir o espírito barroco do Boca do Inferno, título e motivo dessa pesquisa.
O Barroco
Sabemos que o termo barroco dá nome a um estilo de época que se configurou em toda a produção artística do século XVII, marcando um momento de crise espiritual da sociedade européia, em que o homem se dividia entre duas mentalidades, duas formas diferentes de ver o mundo. De um lado, retornava-se aos valores espirituais tão fortes na Idade Média, com a religiosidade imposta pela Contra-Reforma e pela fundação da Companhia de Jesus; de outro, convivia-se com o sensualismo e os prazeres materiais da vida mundana trazidos pelo Renascimento. É exatamente no centro dessa dualidade que o Barroco se equilibra, conciliando duas concepções opostas e resultando num estilo cheio de contradições, pois que refletia a experiência renascentista e o reavivamento da fé cristã medieval, a um só tempo.
A princípio, o Barroco, considerado indisciplinado e de mau gosto, não era visto dentro de um movimento com leis próprias, de forma que os críticos não o reconheciam como um estilo de época, mas como uma degeneração do Renascimento. Só no final do século XIX, quando o suíço Heinrich Wölfflin, na obra Renascença e Barroco (1989), estabeleceu cinco princípios fundamentais que diferenciam o Barroco do Renascimento, é que foi dado o valor devido e reconhecida a autonomia do movimento artístico.
No Brasil não foi diferente, até porque as origens do Barroco se confundem com a origem da nossa própria literatura, haja vista que o que aqui se havia produzido até então não tinha nenhuma intenção literária (a literatura informativa e a literatura jesuítica). Além disso, não havia um pensamento coletivo em torno da reflexão do que seria o nosso primeiro estilo de época, já que a produção literária desse período foi fruto de esforços individuais. Ainda hoje o próprio Alfredo Bosi, na sua História Concisa da Literatura Brasileira (1987), não fala do Barroco como um estilo realizado no Brasil, mas como ecos acontecidos de forma esparsa e precária.
Em meio ao espírito de ganância e aventura da mentalidade colonialista, quem escrevia, encontrava na literatura “um instrumento para criticar e combater essa mentalidade ou para moralizar a população com os princípios da religião ou dar vazão a sentimentos pessoais” (Cereja,1994). A descoberta de ouro em Minas Gerais, por exemplo, possibilitou o desenvolvimento de um barroco tardio nas artes plásticas, através da construção de igrejas no século XVIII, o que era uma forma de catarse, pois “o homem do barroco deixou nelas a marca de suas angústias, representadas por uma arquitetura cheia de profunda fé, opulenta em ouro e arroubos plásticos, que marcou esta época frenética da nossa história, perpetuando e como que desmentindo a dura realidade do mundo exterior, o fim da opulência da época do ouro do Brasil” (OP cit.).
O termo barroco aos poucos foi tendo sua extensão alargada. Inicialmente designava um estilo das artes plásticas, que em pouco tempo se estendeu ao estilo das letras do século XVII. Logo, barroco passou a significar um tipo de mentalidade, um modo de organização política, uma formação social. Assim, se inicialmente se usava o termo para classificar a pintura, logo passou a significar a literatura, depois a cultura e a sociedade. Hoje, por exemplo, como diz João Adolfo Hansen (1989), fala-se de “época barroca”, “sociedade barroca”, “Estado barroco”, etc. (É, por exemplo, o que se costuma dizer sobre Portugal: “Portugal barroco”, ou seja, o Portugal da União Ibérica (1580) até a morte de D. João V (1750)). E é bem verdade que barroco configura um estilo de existência, uma visão de mundo, um comportamento. Roger Bastide, quando veio ao Brasil para ministrar uns cursos, resolveu ficar por mais tempo e acabou passando aqui a maior parte de sua vida. Ele exaltava as nossas florestas e dizia ver nelas a continuação de templos barrocos. Já Affonso Romano de Sant’ana (1997, p.202) tem uma obra intitulada Barroco, a alma do Brasil em que coloca o futebol brasileiro, “com suas improvisações e dribles surpreendentes” como uma representação do barroco e diz que a encenação que resume as contradições da alma barroca do brasileiro é o desfile do carnaval na avenida, que faz a festa da carne e espera a remissão nas cinzas da quarta-feira.
O fato é que, por assinalar realidades opostas, o barroco se relacionava com a realidade do homem seu contemporâneo, igualmente dual e contraditória. No caso da literatura, a própria linguagem já mostra rejeição a uma visão ordenada das coisas, como a refletir os estados de tensão por que passava a sociedade da época, tão indisciplinada como a arte que produzia. Assim, é natural o alargamento do uso da palavra barroco para designar tudo que é pomposo, opulento e contraditório, inclusive o comportamento e o espírito do homem que viveu o século XVII.
1. Gregório de Matos
O poeta Gregório de Matos (1633-1696), nascido 32 anos após a publicação de Prosopopéia, de Bento Teixeira, obra que didaticamente marca o início do Barroco no Brasil em 1601, encontraria no estilo barroco o casamento perfeito para o seu estilo de vida. Massaud Moisés (1986, p.45) assinala que “ocorreu uma excepcional identificação entre o temperamento artístico dele com a moda literária imperante no tempo, a tal ponto que ele se lhe tornou uma espécie de personificação ou protótipo”.
Ele viveu numa época em que a realidade brasileira experimentava a corrupção do sistema judiciário [Os letrados peralvilhos da colônia faziam réus se tornarem autores e obtinham mercê de ambos. (p. 33)]; a exploração exagerada do comércio [O irmão desse letrado, um mercador avarento, tirava duzentos por cento no que comprava e no que vendia. (p. 33)], além da exploração da cana; uma realidade de violência em que se escravizava e negro, perseguia o índio e quem se rebelasse contra as podres bases dos governos, independente da classe social. Como era um homem impertinente, esclarecido e culto, formara-se em Direito pela Universidade de Coimbra, tempo em que leu Gôngora, Quevedo e Camões, ele mostrava uma visão humanística bem formada, uma preocupação gritante com o destino do povo da Bahia. No livro Boca do Inferno, Ana Miranda esboça variadas vezes os seus pontos de vista a esse respeito, como se pode ver no trecho: Se alguma coisa eu pedia a Deus, não era exatamente o céu, tampouco a riqueza material. Pedia que o mundo se tornasse justo (p. 84). A arma que utilizava para protestar ou louvar era a sua poesia, cujo processo criativo parecia derivar da necessidade de agradar ou desagradar:
Acho que acabou para sempre tua carreira na Relação Eclesiástica, disse Gonçalo Ravasco. Isso ainda veremos. Tratarei de mandar algumas adulações ao arcebispo. Dos meus versos será templo freqüente, onde glórias lhe cante de contino, declarou Gregório de Matos fazendo pantomimas. (p. 126)
Quando João da Madre de Deus informa a dom Antônio de Souza que Gregório lhe manda poemas laudatórios, o governador diz:
Esse é o seu método. Remete os cumprimentos e depois pede mercês. Quase sempre dinheiro. Saúda de espinha recurvada arcebispos, infantes, reis, provedores, ouvidores, desembargadores. E quando não obtém o que deseja, usa de sua mordacidade. (p. 225)
As mulheres
Em relação às mulheres, era demais contraditório: Na verdade, muitas vezes ele tinha sobre [as mulheres] elas pensamentos conflitantes. De amor e ódio. (p. 129)
Ele mesmo revelava que as adorava, mas não tinha consideração por elas: -Anica... Cuidado comigo, está bem? Não sou muito bom para as mulheres. (p. 130)
Tão cheias de contradições eram as suas atitudes, que proclamava querer uma mulher para casar, não lhe importando se era branca, preta, freira, empregada doméstica, carola, meretriz, bela ou deformada... (p. 90) logo ele que havia se casado, pela primeira vez, com dona Michaela de Andrade, uma rica e branca senhora de uma família tradicional portuguesa, da qual enviuvara pouco depois e tivera uma filha. O Pe. Vieira, inclusive, sabendo que ele gastava o dinheiro da mulher na esbórnia, sem que lhe desse alguma assistência, criticava-o, acusando-o de ter casado por interesse.
A prostituta Anica de Melo, sua amante, apaixonada e sonhadora, acolhe-o no seu bordel, quando ele está se escondendo do Braço de Prata, por ter-lhe ridicularizado em sátiras mordazes. Ela sonhava em casar-se com o poeta, mas percebia que, embora dissesse que para ele todas as mulheres eram iguais, não seria jamais capaz de casar-se com uma meretriz:
Ele mentia, pensou Anica de Melo. Demonstrava sempre fazer uma clara divisão entre as mulheres para fornicar e as mulheres para casar. Entre as negras e as filhas de fidalgo. Entre as meretrizes e as donzelas. (p.90)
Todas as moças do bordel queriam ir para a cama com o poeta, pois além de bom amante, ele gostava de contar histórias, recitar poemas. Elas se sentiam valorizadas com suas gentilezas, já que ele passava horas brincando com elas, pregando-lhes adereços em partes do corpo. Pouco importava-lhes que ele saísse divulgando o que fazia, se prevalecendo do fato de, em três dias, já haver fornicado todas. (p.117)
Às vezes, ele até revela a superioridade da meretriz em relação às mulheres “honestas”, mas é fácil perceber que tal ocorre no que se relaciona a sexo, como comprovam as palavras de Anica:
As mulheres que conheciam o amor de cama eram bem diferentes das tagarelas dos lares, quase sempre levianas, ignorantes. Ah, o delicioso coito impuro, cheio de catarro e vinho. Delas, das negras devassas e belas, Gregório de Matos seria escravo. (p. 17)
Embora tenha se casado primeiramente com uma mulher de muitas posses, sua última esposa foi uma negra, viúva e pobre – Maria dos Povos – a quem ele abandonou pouco tempo após o casamento, para cair outra vez na vida mundana, embora se dissesse apaixonado por ela e muita a cantasse em seus versos.
A fama
O seu comportamento excessivo era demais conhecido, a sua fama de mordaz, permissivo e indecoroso corria por toda a cidade, despertando os receios de muitas mulheres, mas povoando o imaginário da maioria delas :
É garboso como um cavalo. Se não tivesse escrito tantos desaforos, tantos desalinhos... suas sátiras falam de noites de desvelo, desvario; sem recatos conta quantas vezes deitou-se e com quem. Com desenfado queixa-se dos viciosos moradores, esquecendo os virtuosos. É um extravagante. (p. 91)
Esse comportamento extravagante assinalado por Bernardina Ravasco, sobrinha do Pe. Vieira que estava sob sua proteção, revela o verdadeiro espírito barroco de Gregório, a sua contradição maior que é ser e não ser fiel a Deus, às mulheres e a ele mesmo, conforme se lê em outra declaração da mesma personagem:
Sei bem que é desembargador, vai tomar ordens sacras, mas tem uma fama... loquaz, sedutor, um letrado que agora está ajoelhado diante da Virgem Maria e em seguida afunda-se no colo das meretrizes. Graduado na universidade da luxúria, que é braba universidade. Tudo com tal publicidade... (p. 91)
Maria Berco, apaixonada, já percebe nas sátiras do poeta uma outra intenção, que não a de ser extravagante gratuitamente: Pensa que o mundo está errado e querendo emendá-lo, torna-o mais vicioso. (p. 92)
A mudança de comportamento
Em alguns momentos, Gregório demonstrava um comportamento romântico:
Sei que existe uma mulher para mim como uma princesa para os meus sonhos. (p. 90)
...tenho meus amores líricos. Estou, mesmo, em busca de um grande amor. Uma mulher que sirva para casar.
Em outros, seu romantismo diluía-se no prazer carnal:
Gregório não conseguiu tirar Maria Berco do pensamento...Estava acontecendo mais uma vez com ele. Ah, por que desperdiçar tantas horas em devaneios? Por que seu coração era tão frágil e fácil de penetrar? E por que seria seu coração ligado tão diretamente ao que levava entre as pernas? (p. 94)
Embora se dissesse apaixonado por Maria Berco, não escondia sua paixão desmedida pelas mulheres, nivelando-as, [viúvas, putas, negras forras, escravas, mulatas, brancas pobres, freiras, mulheres suaves, belicosas, portuguesas, damas pintadas (p. 295)] enquanto instrumentos do prazer carnal. Jurava amor a Maria e, logo depois, caía na esbórnia, entregando-se às meretrizes, esquecendo as juras que fizera.
Em muitos momentos, agia mesmo de forma animal, como se para ele as mulheres fossem objetos que, como dizia “... devem cumprir sua parte: fornicar, fornicar e fornicar”(p. 116). Leia-se a passagem em que ele se sente atraído por uma prostituta nova no bordel, a única que ela inda não havia possuído:
Uma das moças trouxe uma panela de grude para colar as páginas arrancadas. Era a negra novata. Gregório de Matos empurrou as outras moças para fora. Ficou sozinho no quarto com a mulher. Sem falar com ela, sem ao menos perguntar seu nome, tirou a roupa dela e colocou-a, nua, deitada na cama, depois de jogar os livros no chão....Ele agarrou o corpo dela com fervor e possuiu-a muitas vezes seguida, sem dizer uma só palavra. Depois pegou um livro e leu em voz alta enquanto a moça se vestia, um pouco assustada. (p. 158)
E ainda se comportava como um gabola, ao declarar o que fazia publicamente:
Serei perpétuo lambaz do ralo, da roda e grande. Os meus doces empregos. Ah, a abadessa dona Marta! a prelada, porteira do mosteiro de Odivelas. Nunca houve mulheres tão arrebatadas. Faziam de tudo, meu amigo, como nenhuma outra. Em Odivelas galanteei uma freira, da qual não me recordo mais o nome, e quando fomos fazer o que queríamos, a cama pegou fogo... tinha uma outra freira, Arminda, que me recebia enrolada em peles preciosas de animais... Numa ocasião uma freirinha me quis mandar um vermelho e foi impedida por outra freira que disse que eu ia satirizar o peixe. Sabes o que fiz? Satirizei a freira que impediu. (p. 268)
Além das gabolices, o poeta parecia enfastiar-se das conversas, como se lhe interessasse o sexo pelo sexo, apenas:
...mulheres querem tudo sempre bem-arrumado. E não sabem ficar caladas depois de fornicar. Ficam naquele nhenhenhén. Às vezes acho que as mulheres não gostam de fornicar. Fazem-no apenas para conversar depois. (p. 268)
A verdade é que o poeta não conseguia ser fiel ou tornar acreditado o seu amor, pois num passe de mágica transformava seus sentimentos e suas vontades. No final do romance Boca do Inferno, ele se despede de Maria Berco, após conseguir tirá-la da prisão e esperar ansiosamente sua recuperação. Quando ela parte, ele, após falar-lhe de amor e prometer encontrá-la em breve na cidade, escuta o barulho de “tambores, vozes, risos femininos” e diz: O que ouço? Roçagares de saia? Ah, mulheres, minhas pretas. Foi saltitando para a praia.
Maria Berco esperou em vão que Gregório de Matos voltasse à Bahia para encontrá-la, como prometera. Soube após algum tempo que ele havia se casado com Maria dos Povos, com quem teve um filho.
Embora cantasse o amor por Maria dos Povos em seus versos, como dissemos, o poeta logo voltou à mesma vida desregrada, em farras e camas de mulheres, não tardando a deixar sua mulher para virar um andarilho, que perambulava pelo Recôncavo, embriagado, desferindo maldizeres contra os poderosos, o que lhe valeu prisão e degredo em Angola. Não pôde voltar à Bahia nem para morrer.
O cargo
Em relação ao seu cargo na Igreja, Gregório não desenvolve nenhum trabalho, aparece apenas para receber o soldo. Também não parece interessado em mudar de atitude.
Após enfrentar o arcebispo João da Madre de Deus, Gregório insinuou que o religioso estava recebendo benesses do governador, o que o fez irritar-se. Vendo que o poeta se excedera na acusação, Gonçalo perguntou-lhe como estava a situação dele na Relação Eclesiástica e ouviu como resposta:
“Não acredito que esteja muito bem. Mas logo saberemos... acho que João da Madre de Deus não vai ter coragem de me afastar de Relação Eclesiástica”. “Pouco me importa ficar na Sé. Aquele lugar é um presépio de bestas, se não for estrebaria” (p. 103-4)
Irreverente, o poeta tinha consciência de sua indisciplina e não demonstrava nenhuma restrição ao seu modo próprio de ser. Não parecia arrepender-se de sua extravagâncias pois, no seu entender, aquela época era de vícios “E vícios são virtudes”. Justificava sua mordacidade:
“De que pode servir calar? Nunca se há de calar o que se sente? Dizem que sou satírico e louco, de má língua, de coração danado, mas os que não mordem é porque não têm dentes... A mudez canoniza sa bestas. Os padres são uns filhos da puta”(p. 124)
O comportamento permissivo e indecoroso de Gregório não chocaria tanto se não fosse ele um Desembargador da Relação Eclesiástica, que chegou a exercer os cargos de vigário geral e tesoureiro-mor, sem jamais usar roupagem eclesiástica, como era obrigado. Ele escrevia suas sátiras mordazes contra os padres e os políticos, freqüentava bordéis e perdia-se em noitadas de luxúria, sem romper os vínculos com a igreja.
Tentando envenenar o arcebispo, relatando fatos e descrevendo o comportamento de Gregório, o Braço de Prata adverte-o de que o poeta é ambicioso, quer chegar a cargos muito altos, faria de tudo para ser bispo, ou arcebispo. Por isso se mantém na igreja. E questiona a vocação dele, dizendo que quando não está conspirando, o homem vive embriagado nas tabernas, sempre fazendo arruaças (p. 225). Acrescenta que expulsar Gregório de Matos da Sé seria moralizar a igreja.
Sabendo que o Pe. Vieira o tem em muita consideração, o arcebispo procura Gregório e dá-lhe um ultimato: ou muda de comportamento e recebe as ordens sacras, ou sai da Sé. Gregório diz que não pode mudar, pois é a sua natureza, e que:
Ser mau secular não é tão culpável e escandaloso como ser mau sacerdote. Não posso votar a Deus o que me é impossível cumprir pela fragilidade do meu caráter. (p. 229)
Na verdade, Gregório reconhece suas limitações de caráter e considera hipócritas as instituições religiosas, motivo pelo qual não quer compactuar com elas. Isso se evidencia quando recusa receber as ordens sacras e diz: a troco de não mentir... perderei todos os tesouros e dignidades do mundo” (p. 229). Perde o cargo de Desembargador Eclesiástico, mas não se violenta, tentando ser o homem correto que jamais poderia ser.
Embora autêntico, possuidor de idéias de justiça e crédulo da palavra de Deus, Gregório proferia blasfêmias, demonstrando uma personalidade controversa, e uma postura indecorosa, desleixada e desprovida de respeito: Ora, por que Deus pouparia os filósofos ou os santos do sofrimento? São gente como nós.. Não fazem eles seu cocô matinal?...
Dizia que ninguém escapa de cumprir as necessidades fisiológicas, inclusive Deus: Deus caga. E caga na nossa cabeça /.../ Sabes que Jesus era sodoma? (p.163)
Pior era subverter o conteúdo das orações, mesmo em momentos de grande desespero, entremeando-as com palavras de baixo calão e inserindo termos indizíveis:
Prepara-te para morrer, amigo. Reza comigo, eu fodia, tu fodias. Ave Maria cheia de Graça. Meu Deus, eu pequei, não tirei o barrete quando passou a procissão. Perdoai-me, Senhor (p. 270)
Eram realmente inconciliáveis os objetivos do poeta que, segundo Ana Miranda, proclamava não ter tido outras pretensões na vida, senão as de formar-se em direito canônico e fornicar todas as mulheres. Todas elas (p.89).
Na opinião de Varnhagen, a obra e as atitudes de Gregório expressavam a psicologia de um homem vadio e desclassificado. Depois, Sílvio Romero, com uma visão mais determinista, as entendeu como resultante da mistura racial. Posteriormente, José Veríssimo as avaliou como resultantes da psicopatologia, já que se tratava de um nevropata, um neurótico; e, Araripe Jr., no final do século XIX, analisou-as como resultante de uma associação do clima tropical, que “obnubila”, desperta a tara do homem, que então já se havia transformado num fauno obcecado pelo sexo, um tarado “ressentido” e “pessimista”; e, ainda, depois, como resultante da crise econômica da Bahia no final do XVII, que faria de Gregório um homem do “ressentimento” contra a ascensão burguesa e um homem do “pessimismo” por causa da perda da posição aristocrática (apud Hansen,1989).
Independente das justificativas que se possam dar para tão contrastante produção literária, o fato é que, hoje, Gregório de Matos goza do prestígio a que faz jus sua obra, cuja totalidade só veio a lume entre os anos de 1923 e 1933, quando Afrânio Peixoto, através da Academia Brasileira de Letras, a reuniu em seis volumes com o título de Obras. Tal demora deveu-se ao fato de o poeta ter publicado poucos poemas em vida e de não haver assinatura em seus escritos.Tomás Pinto Brandão, em visita ao poeta, escondido na Praia Grande, diz ter anotado cópia de vários poemas e que os distribuiria para serem lidos para as amantes, na cama. E pergunta a Gregório por que não os assinava, ao que o poeta responde: Para não ser queimado (p. 297).
Tal atitude gerou problemas de autoria, já que, comprovadamente, havia-se constatado plágios de textos de escritores famosos na época, como Gôngora, por exemplo. No livro de Ana Miranda há o registro de que João de Lencastre, (sucessor e sobrinho do governador da Bahia, Tucano, o político mais satirizado e responsável pelo degredo do poeta), pediu ao povo baiano que registrasse num livro as poesias de Gregório. O livro ficava aberto numa sala do palácio e havia, às vezes, filas de pessoas com sátiras e poemas líricos nas mãos, ou de cor, para serem transcritos. Diz ainda Ana Miranda que poucos sabiam se tais escritos eram realmente de Gregório de Matos, mas como ele fora o grande mestre nas sátiras, na imprecações, na dessacralização, na profanação e no amor, achavam lógico que fossem dele.
Seja qual for o motivo, o fato é que Gregório parece não ter tido a preocupação com o seu nome na posteridade. Numa demonstração de que pouco lhe importava o destino de seus versos, talvez construídos, como falamos, de acordo com suas conveniências, ele mesmo afirmava: Escritos vão e vêm. São feitos para o vento e o fogo. (p. 96).
A modernidade de Gregório
Por conta da sua decepção com a igreja ou com os homens, Gregório acabou se identificando com a época medieval das cantigas de escárnio e maldizer. Tanto, que foi o primeiro poeta satírico brasileiro, e, embora tenta escrito uma poesia lírica e sacra de boa qualidade, é pela verve ácida que o poeta mais aparece, sobretudo por resgatar esse gênero, que não se coadunava com o estilo vigente. Sua sátira foge dos padrões preestabelecidos pelo Barroco, constituindo uma poesia realista e brasileira, com uma percepção crítica da exploração colonialista empreendida pelos portugueses na colônia. Além disso, usa uma língua portuguesa diversificada, cheia dos termos portugueses introjetados pela colônia. Essa diversificação fica patente, também, na presença de muitos termos indígenas e africanos, não ausentes de palavrões, gírias e expressões locais. Talvez tenha sido a primeira manifestação nativista de nossa literatura e o início de um longo despertar da consciência crítica nacional, que levaria ainda um século para abrir os olhos, como afirma Massaud Moisés (1986).
Na verdade, Gregório demonstra irreverência em todas as suas vertentes: como pessoa, ao chocar os valores e a falsa moral da sociedade baiana de seu tempo, com seus comportamentos considerados indecorosos; como poeta lírico, ao seguir e quebrar os modelos do barroco europeu; como poeta satírico, ao lançar mão de um vocabulário de baixo calão. Criticou as contradições e falsidades da sociedade, ignorando o poder das autoridades políticas e religiosas, o que lhe rendeu perseguições, exílios e a proibição até de morrer em seu estado natal.
O fato é que, hoje, tem sua obra reconhecida como um projeto literário que não só abriu uma tradição literária entre nós, superou os limites do movimento, o que – reconheçamos – o faz precursor da poesia moderna.
2. Ó comportamento barroco
Maria Berco, casada com o velho João Berco, cego e avarento, que lhe tirara do orfanato, sente-se apaixonada e imensamente atraída por Gregório de Matos, que lhe corresponde em todos os sentimentos. Embora essa paixão não cheque a se realizar, Maria passa por momentos de muita tentação, sente-se uma pecadora e chega a flagelar-se. Tal atitude resume o espírito barroco imperante nas pessoas, que se dividiam entre os prazeres carnais e o medo de pecar e ir para o inferno:
Não merecia nada mais do que o inferno. E agora seu corpo a queria lançar no abismo do adultério.Era preciso esquecer Gregório de Mtos. Deus a enviara àquela missa onde o padre admoestara contra a traidora...Maria Berco abriu os olhos, estava diante de um espelho. Viu a si mesma montada numa besta com sete cabeças e dez chifres... Abrasada acordou. Levantou-se da cama e foi ao espelho... Pegou um chicote e voltou para o quarto...Despiu-se da roupas de baixo. Viu-se nua, uma imagem difusa no vidro, deformada... Jamais se desnudara na frente de um homem. E poucas vezes diante de si mesma. A nudez era pecado... pegou e chicote e flagelou-se... tinha de esquecer Gregório de Matos. (p.153)
Mas o comportamento barroco não se restringe à figura irreverente de Gregório ou Maria Berco. O próprio Antônio Vieira (1608-1697), embora padre e pregador veemente da palavra de Deus, era a favor de atitudes drásticas para defender os direitos do povo, sobretudo dos índios e dos judeus. No livro Boca do Inferno, era acusado de conspirar contra o governo, era considerado o carrasco (p. 81) do governador Antônio de Souza, que queria vê-lo morto por ser ardiloso, traiçoeiro e promotor de ciladas (p. 145), embora o considerasse já um velho alquebrado, de asa partida (p. 57).
Irmão de Bernardo Ravasco e tio de Gonçalo Ravasco, jovem que apagava com sangue as nódoas das injúrias passadas (p. 47), um dos encapuzados da emboscada contra o alcaide-mor Francisco de Teles Menezes, defendia os seus e os demais homiziados, no direito de lutar com todas as armas contra as arbitrariedades do governo. O colégio dos jesuítas era o lugar de conspiração e o refúgio para os assassinos perseguidos, que cometiam crimes em nome da defesa do povo baiano. Ser a favor da morte para defender a vida não deixa de ser uma contradição e assinalar um comportamento dúbio. Vejamos o momento em que Vieira tenta tirar o sentimento de culpa do irmão por ter tramado o assassinato do alcaide:
A virtude está subordinada aos interesses do reino. A religião já não significa alheamento ao mundo, não para mim. O maior pecado é a omissão. Portanto, não sofras com o que está acontecendo.... Como piedoso homem choras teus meles mas, se não houvessem feito o que foi feito, o inimigo desenfreado já não se contentaria apenas com a cidade e seus cabedais, porém com grande ousadia havia de se apossar das almas da gente sem haver quem lhe pusesse freio a tanto desaforo. Estás acudindo nossa santa fé católica e por lealdade à Coroa te arriscas. (p. 47)
A morte de tal figura, como tantas mortes, traria mais benefícios que faltas. (p. 67)
O comportamento barroco que se percebe em Maria Berco, por seu dilema entre a carne e o espírito; em Gregório, através de seus excessos e de suas indisciplinas, e que se perfigura em atitudes contraditórias do Padre Vieira, é extensivo à população e até a alguns padres que se comportavam de forma paradoxal:
De noite, aqueles mesmo freqüentadores de missas andavam em direção aos calundus e feitiços. Homens e mulheres... Deliravam, dançavam de maneira que muitos acreditavam ver dentro deles o próprio Satanás. Quando se confessavam na Igreja, escondiam isso dos padres, apesar de não ser raro ver-se um sacerdote em tais cerimônias. (p. 14)
Aliás, o comportamento dos padres é completamente diverso do que defendia a igreja católica, numa demonstração de que o voto de castidade, pelo menos ali no estado da Bahia, não podia ser cumprido. Em várias passagens da obra de Ana Miranda isso fica evidenciado:
Encostado à janela Gregório de Matos observava uma negra que passava seminua, descendo a ladeira com um altivo movimento nos quadris. Um padre a acompanhava... “Lá vai o frade fornicão”, disse Gregório de Matos. Frade descalço pregando de meia. São uns velhacos. Recebem putas nos conventos, saem à noite em diligências sedutoras, às vezes disfarçados, transformam igrejas em alcovas. Na manhã seguinte acompanham a procissão com hipocrisia, açoitando-se diante de todos, ainda com os odores da ardente noite anterior... E vêm com lérias nos sermões a recomendar cilícios. Os valores da alma estão enterrados. (p.102)
Um dos padres que visitava a viúva era o abade do convento. Dele se dizia que roubava as rendas da instituição para acudir ao sustento vicioso (p. 92)
O Padre Eusébio de Matos, irmão de Gregório e excelente pregador, ardentemente admirado pelo Pe. Vieira, é expulso da Companhia de Jesus por conta do seu envolvimento declarado com mulheres e pelo fato de ter vários filhos bastardos.
Tais permissividades, segundo o poeta Gregório de Matos, em justificativa sobre os seus excessos, não era culpa de quem as cometia, mas da própria cidade que favorecia as tentações através do grande número de mulheres à disposição:
Achava que a culpa de seus pecados não era sua. Na cidade havia muitas mulheres disponíveis... segundo o poeta, todas eram, especialmente as viúvas, as abandonadas pelos maridos, as casadas com “broxas e capados”, que não gastavam a cera por não pegar o pavio. As disponíveis, quase sempre mulheres mais velhas. (p.127)
Conclusão
A própria Ana Miranda defende o poeta, dizendo que Boca do Inferno não era Gregório de Matos. Era a cidade. Era a colônia. Então não era barroco só o poeta, mas toda a colônia, desde que consideremos o conceito de “barroco”, como nome de uma arte e de um comportamento próprios de sociedades de Corte monárquicas e absolutistas e que ele seja entendido fundamentalmente como “ostentação”, “acúmulo”, “jogo de palavras”, “deformação”, “excesso”, “ludismo”, “niilismo temático”. Sobretudo como a engenhosidade de uma tendência que faz com que o caminho mais reto entre dois pontos pareça uma curva, recuperando as palavras de João Adolfo Hansen (1989).
Bibliografia
BOSI, Alfredo. História concisa da Literatura Brasileira. São Paulo: Cultrix, 1987.
CEREJA, William. A literatura brasileira. Rio de Janeiro: Atual, 1999.
HANSEN, João Adolfo. A sátira e o engenho. Gregório de Matos e a Bahia do século XVII. São Paulo: Companhia das Letras, 1989.
MOISÉS Massaud. A literatura Brasileira através dos textos. 12ª ed. São Paulo: Cultrix. 1986.
MIRANDA, Ana. Boca do Inferno. 4a ed. São Paulo: Companhia das Letras. 2000.
SANT’ANA, Afonso Romano de. Barroco, a alma do Brasil. Rio de Janeiro: Bradesco Seguros/Comunicação Máxima, 1997
WÖLFFLIN, Heinrich. Renascença e Barroco, São Paulo: Editora Perspectiva,1989.
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