O HIPER-REALISMO NOS CONTOS FARPADOS

Os dezesseis contos que compõem o livro Contos Farpados (Secretaria de Cultura do Ceará, 2011), de autoria de Jesus Irajacy Costa, têm o enredo articulado num fato misterioso ou desagregador. Seus personagens são seres dilacerados pelo sofrimento, pela rusticidade da vida e das relações, pela solidão, e parecem sempre andar ao encontro do inusitado.

A linguagem simples dá um fluxo leve ao discurso, que toma densidade pelas cenas descritas, pela perplexidade que provoca o destino dos seres fictícios fadados, todos, a vivenciar situações de risco. Os desfechos inesperados ora surpreendem pela novidade que inserem, ora pela interrupção da narrativa, deixando no vazio a conclusão dos fatos.

Na verdade, os contos são lances de histórias não concluídas, vidas alucinadas, um recorte de tempo que bem pode ser arrancado de lembranças atormentadoras, como é o caso de “Herança” e “A casa do cacimbão”, ambos com enredos relatados por um narrador-personagem já cronologicamente distanciado dos fatos.

A tragédia parece espreitar inevitavelmente os seres, e o aparentemente absurdo ocorre naturalmente, como o acidente de “Porta Aberta”, cujo protagonista sai da rotina incomodado com um corpo que está sendo arrastado por um carro e acaba envolvido no atropelamento; a queda em “A casa do cacimbão”, quando uma brincadeira de jovens termina num acidente fatal e o mais peralta deles cai no cacimbão ao redor do qual estão brincando; e a revira-volta de “Herança”, em que uma armação do destino faz o sobrinho matar o tio que o maltratava. A sutileza desse último conto, bem como dos demais, não permite a conjectura de maldade ou vingança, mas tão-somente coloca o leitor diante da fatalidade e, assim, naturaliza-se o insólito.

Como analisa Carlos Vazconcelos, em artigo sobre a obra de Jesus, “são relatos de mar e terra, urbe e sertão, mas o principal [...] é o território ignoto das perplexidades humanas”.Independente do espaço que serve de cenário aos enredos, percebe-se o desencontro dos seres com eles mesmos, a permanente insatisfação, uma irmandade de vozes atônitas amordaçadas por acontecimentos fora do comum que os colocam em igual condição. A solidão de Mariano Salgado (“O colecionador de búzios”) é a mesma do Seu Zé da Bodega (“O troco”); o personagem de “A porta aberta”, o advogado-professor Jorge Vargas, é o mesmo de “Encurralado” e “Avenida treze”. Não despretenciosamente, Jorge Vargas metaforiza, em sua via-crucis urbana, o caos diário, o beco sem saída que é a vida nas grandes cidades. O destino incerto, mas sugestivamente trágico, ocorre inevitavelmente, como também com o protagonista de “As ondas”, que se dilacera ante uma paixão platônica.


Todos parecem experimentar o mal-estar característico da civilização pós-moderna, tão bem metaforizado no relato de “O ovo quebrado”, que ressuscita a náusea sartreana. Isso ocorre também numa crítica velada ao consumismo, à valorização da matéria, cujo excesso sufoca o protagonista de “Fire & Freedom”, o qual decide queimar tudo e fugir, já que o espaço para ser, em seu apartamento, foi tomado pelo ter.

O tio grosseiro de “Herança” traz de volta o pai selvagem de “Castigo”, o pai monstro de “O torturador” e os pais individualistas de “Atrás da porta”. Assim, na própria família se coloca, muitas vezes, o cerne da aflição, já que a resistência ao destino implacável de maus tratos, seja por atos ou por silêncios, nunca é bem sucedida. O velho pescador de “As dunas”, pelo desesperado assassinato da criança que o xingava, se torna um algoz, distancia-se do “Colecionador de Búzios” e a ele só se assemelha nas agruras da profissão de pescador e na procura do mar como último refúgio.

As descrições pormenorizadas, a crueza com que a morte é narrada (“Herança”, “As dunas”), a presença do disforme e das imagens grotescas, filiam os contos de Jesus a uma tendência pós-moderna chamada hiper-realismo, um modo de caracterizar a realidade de forma crua, possibilitando, inclusive, a perda da habilidade de distinguir a realidade da fantasia, que, não obstante, passa a ser um modo de deslocação do hiper-real.

Há também a presença do gênero fantástico, ainda que se perceba, subjacente, uma alegoria da realidade, como ocorre em “O alfaiate”, cujo protagonista, transformado em gênio da costura, quando veste o paletó enviado por um tio que mora no exterior, não aguenta a pressão dos clientes e se transforma num vampiro. Já em “Avenida treze”, Jorge Vargas, preso num engarrafamento e pressionado todo o tempo via celular, não suporta o excesso de compromissos e a situação opressora, e se transforma num gorila. Quando a fuga da situação insustentável não se dá pela morte, dá-se pela inusitada metamorfose.

O suicida Seu Zé da Bodega (“O troco”) e Bitonho (“A casa do cacimbão”) permanecem no lugar da morte como assombrações. Assim, a transgressão do real se configura num universo em que o insólito é perfeitamente natural. Quase todos os atormentados seres de papel criados por Jesus vivem no limite, atravessando as cercas existenciais ou enredados nos fios de arames farpados da vida, perfurados pelas dores dos desencontros e das tragédias diárias. Disso não escapa nem o Dr. Schmitt, cujas férias em paradisíaca praia acaba tendo um preço alto.

Transitando entre o hiper-realismo e o fantástico, sem dispensar, por vezes, o lirismo (“O colecionador de búzios” e “As ondas”), o autor de Contos Farpados cria relatos de mistérios que intrigam o leitor e transgridem o real, para metaforizar a dura vida do homem contemporâneo atormentado pelo excesso de problemas, pelos engarrafamentos, pela solidão, pela falta de tempo e calor humano. Com proposta estética bem definida e unidade nos procedimentos conteudísticos e formais, Jesus torna a leitura prazerosa, mesmo com a densidade temática, as cenas por vezes grotescas e impiedosamente duras, como a vida que transfiguram.

Aíla Sampaio

CINEMA - a lâmina que corta, de Walter Filho

Cinema, do grego, é movimento. Digamos, fotografia em movimento. Surgido na França do final do século XIX, precisamente em 1895, veio revolucionar o conceito de arte e o mundo da indústria cultural, porque nasceu já na era da reprodutibilidade técnica.

Em 1911, o italiano Ricciotto Canudo, em seu Manifesto das Sete Artes, denominou-o de sétima arte, pela capacidade de agregar a ela todas as outras. O cinema, entretanto, ultrapassou o simples registro de imagens e som e fez-se comunicação, mídia.

Walter Filho, cinéfilo confesso, com seu múltiplo olhar – já que teve a oportunidade de atuar como ator e diretor - guarda o promotor de Justiça do Ministério Público do Ceará e se posiciona sobre muitos dos filmes a que assistiu. A vida, grande cenário do incognoscível e pano de fundo de toda produção artística, transfigurada nas telas, seduz-lhe os olhos e o pensamento.

A paixão pela arte cênica é flagrante no autor de "Cinema – A lâmina que corta" (LCR, 2010), livro que é uma declaração clara de que ele não apenas contempla os filmes, mas os apreende na essência, vive-os com a alma desarmada, embora com o olhar arguto do crítico, coisa difícil de conciliar.

O projeto gráfico de Geraldo Jesuíno, com ilustrações dele, de Fernando Lima e de Harley Maquiavel, emoldura cinquenta e oito resenhas de cinquenta e oito filmes marcantes e, com a benesse do papel couche, dá ao leitor ainda maior prazer estético à leitura.

Os textos, escritos em linguagem simples e objetiva, incitam a descoberta de novas películas e ratificam a qualidade das já vistas. Sem nenhum objetivo técnico, mas, tão-somente o de fomentar e partilhar sua paixão pela telona, Walter comenta filmes como: '2001: Uma odisseia no espaço', 'Rastros do ódio', 'O jardineiro fiel', 'Camille Claudel', 'Rainha Margot', 'Katyn', 'Laranja Mecânica', a trilogia 'O Poderoso Chefão', 'O Evangelho Segundo São Mateus', 'O último tango em Paris)’, ‘O Leitor’, ‘O paciente inglês’, 'A Face Oculta', 'Corpos Ardentes', 'Batismo de Sangue', 'O Piano', 'Giordano Bruno', entre outros grandes títulos, dando ao leitor a oportunidade de avaliar sua análise e formar uma opinião própria. Não é sua intenção dar veredictos, até porque sua consciência intelectual acerca do assunto não permite julgamentos precipitados; ele diz claramente que é necessário, muitas vezes, o crivo do tempo para que um filme pereça ou permaneça em julgamento positivo.

Sua posição sobre a postura de determinados críticos se evidencia quando fala de 'Bonnie e Clyde – Uma rajada de balas' (1967), filme arrasado na época do lançamento. Na resenha a ele dedicada, resgata seu valor e afirma: “Um filme deve marcar pelo que representa para o espectador e não pela visão de alguns críticos, pois muitos são frustrados, e ficam soltando seus venenos contra trabalhos memoráveis” (p. 61).

De fato, suas resenhas não instigam ódio ou fazem apologias. Se não há imparcialidade total, até porque ao escolher, entre tantos, 58 filmes para resenhar, já se utilizou algum critério seletivo, também não há pareceres elogiosos. O tributo a Marlon Brando é justificado. Sem preconceitos de estilo ou diretores, ele aborda títulos de Ridley Scott, Stanley Kubrick, Marlon Brando, Valerio Zurlini, Patrice Chéreau, Wolgang Becker, Francis Ford Coppola, Denys Arcand, Helvécio Ratton, Win Wenders, Bruno Nuytten, Joe Wrigth, Alfred Hitchcock, Pedro Almodóvar, Woody Allen, Pasolini e Brian De Palma, fazendo uma passeio temporal e espacial que garante uma visão ampla da produção cinematográfica dos séculos XX e XXI, de vários países, garantindo, assim, a validade da amostra.

Dimas Macedo, no prefácio da obra, adverte: “se o leitor desejar encontrar aqui uma orientação de leitura para olhar a história do cinema a partir de um ponto de vista ideológico, eu peço que ele abra este livro colocando todo o preconceito no lixo. Para Walter Filho, cinema não é apenas sinônimo de prazer. É antes um corte que se arma contra a imbecilidade e a grande cegueira que nos torna, a cada dia, mais embrutecidos”. De fato, Walter não faz crítica no sentido de rotular o bom e o ruim ou levantar bandeiras.

Na verdade, demonstra o ecletismo do seu gosto ao traçar um panorama dos filmes marcantes a que teve acesso, situando o leitor no enredo e comentando a atuação dos atores e diretores, sem intelectualização, com a segurança do domínio da linguagem e do Mise-en-scène da arte que cultua. O livro é, pois, um acervo precioso do que melhor se fez no cinema mundial nos últimos séculos, por isso sua leitura é imprescindível aos amantes da sétima arte.



Aíla Sampaio

O livro de Marta e seus bilhetes de amor

Quem é Marta? A mulher de maiô, ou a cinéfila que nunca perde uma sessão das 18:30, uma musa delirante ou apenas um pretexto para escrever alguns bilhetes. Sim, Marta não tem carne, é palavra, grito, vocativo.

Rodrigo Marques escreveu o Livro de Marta, subintitulou-o de Bilhetes de amor quebrado, e deixou o leitor na expectativa de algumas páginas confessionais. Mas não. Marta é um pretexto pra falar de tédio e de amor; de um trote ou de uma blitz; de uma sessão de cinema ou de uma ida à papelaria; são poemas de desejo, de semáforos, piercing e shoppings. O rigor formal existe, é, aliás, bem evidente, e é igual para tratar dos assuntos.

Entre versos livres e sonetos, o poeta constrói um estilo próprio, sem intenções de vangauardear, mas tão somente tirar a poesia do marasmo. Nada de mais; nada de menos. Ruy Vasconcelos fala de um traço arcaizante na obra. Sim, o poeta prefere bilhetes a e-mails e exercita o soneto. Visita Camões num intertexto surpreendente; lembra Mar portuguez, de Fernando Pessoa, em seu “Mar rústico”; provoca Marta, sonegando-lhes os versos que Pablo Neruda fez a Matilhe Urutia, sua amada:

Não és Matilde
Não és o mar
Nenhum dos cem sonetos de amor fez-se para ti
sequer uma barcarrola pousou no céu... (p.23).

O poeta cita Dante Milano e Ribeiro Couto, mas não parece beber nas fontes deles. Não é tradicional, mas não parece fazer, de propósito, tentativa de inovar. Tansfigura naturalmente a linguagem; sem ironia com as formas fixas, também sem apologia a elas, Rodrigo tem a consciência exata de suas pretensões:

meu mar é muito pouco
para quem sabe nadar
no entanto é meu;
comprei-o na loja ao lado da tabacaria,
completo:
sem cais e por rimar. (p.22).

Não é poeta por acaso ou circunstância. É poeta de construção e consciência, que traduz a concisão em nova fórmula poética: os bilhetes. Leiamos mais dois deles:

À contra-mão de mim,
O ônibus passa,

E se atrás,
Viaja o corpo de Marta,

E se ainda, nesse corpo,
Viaja encarnado uma parte minha
Uma perna, um braço, uma mão,

Escuto,

Longe,

A cidade estacionar-se
(LINHA, p.38)

Para que fazer unhas no salão mais caro
Se arranhas em mim os pesares,
As tardes, as frases,
Se deixas em mim um cheiro falso de esmalte? (FAZENDO UNHAS NO SALÃO MAIS CARO, p. 29)

A poesia está em efervescência, não sucumbiu ao descaso do mercado editorial. Distintas experiências estéticas em livros, variadas propostas e os mesmos objetivos: partilhar olhares transfiguradores do mundo, mergulhos no visível e no invisível, catarse e confirmação da existência. Num momento plural, de eliminação de fronteiras entre popular e erudito, sobrepõe-se o ecletismo e a desnecessidade de rótulos. Rodrigo sabe disso.

A poesia em Concerto

O poeta Alves Aquino, encarnado no personagem Meia-Tigela, lançou, em 2010, o livro Concerto nº1nico em mim maior para palavra e orquestra. Poema, cujo subtítulo, “Combinação de realidades puramente imaginadas” traduz o movimento dialético que compõe sua criação, conjugando tradição e modernidade, realidade e imaginação. É, como a Bíblia, dividido em livros, mais precisamente, em 4, cada um com 4 subdivisões. Os números assumem importâncias e simbologias que, certamente, se explicarão ao final do seu projeto.

O nome do autor abre espaço para que o leitor se perceba num território estranho, mas a alcunha que se supõe pejorativa vai, aos poucos, ganhando outras significações. Está-se diante de algo diferente, não há dúvida quando se começa a folhear o volume. A respeito da previsível interpretação de poeta de meia-tigela como um poeta de pouco valor, ou de produção insuficiente, os editores da Revista Mamífero, oportunamente esclareceram

“[...] o pseudônimo 'Poeta de Meia-Tigela' não é uma autodeterioração ou subvalorização do que [ele]escreve. Sua origem tem 'um cunho social' com o qual se identifica, visto que o termo representa 'a metade da ração oferecida ao serviçal, enquanto seu senhor ganhava a tigela inteira'. Outra razão do pseudônimo é criar um personagem que seja o próprio autor e personagem de si mesmo, como o João Grilo ou Cancão de Fogo. Enfim, o uso do epíteto não é um distintivo de humildade; ao contrário, traz o Poeta um projeto ambicioso de encarnar um múltiplo personagem, criando uma bandeira dupla, uma apresentação automática para a sua obra, expressando algo inusitado. Para ele, essa é a origem que interessa, já que implica numa adesão ideológica e emocional". ("Um Poeta de Meia-Tigela", Revista Para Mamíferos N. 01, Fortaleza, 2009 - editores: Glauco Sobreira, Jesus Irajacy, Nerilson Moreira, Pedro Salgueiro, Raymundo Netto e Tércia Montenegro).

Lembrei-me outra vez de Fernando Pessoa que, no poema “Tabacaria”, diz: “Quando quis tirar a máscara, estava pregada à cara”. Personagem e pessoa se fundem, amalgamados numa poética movimentada, a que ele mesmo chama de Concerto. A obra em apreço - Concerto nº1nico em mim maior para palavra e orquestra. Poema - é parte de uma composição quartenária. Quatro movimentos, pois, comporão a totalidade do projeto de composição do Concerto e a cada um deles é, previamente, “atribuído um elemento, bem como uma função psíquica, no intuito de estabelecer – dentro da totalidade, uma personalização e individuação dos seus momentos constitutivos”, como explica o próprio autor no final do livro.

Contemplamos, no volume citado, o 1º Movimento - Quarto Minguante (1/4), cujo elemento é terra, e cuja função psíquica é o pensamento. As outras 3 virão, posteriormente, quem sabe em formato idêntico, para compor o Concerto completo: 2º movimento, fogo e sensação; 3° movimento, ar e sentimento; 4º movimento, água e intuição.

Essa ordenação, esses liames tão arquitetados, demonstra um trabalho consciente, mais que isso, uma proposta de Obra Ampla. A miscelânea de formas, em versos livres ou metrificados, o que varia de acordo com o conteúdo, obriga o leitor a ativar-se e a interagir com os textos. A ordem é estabelecida, mas logo se foge dela. Assim, em ritmo sempre inusitado, os textos se sucedem, revisitando o clássico e as mais variadas vanguardas, sem, entretanto, moldar-se a qualquer delas. Do Concretismo, se absorve a palavra-coisa, o aproveitamento do branco da página; da poesia-práxis, o movimento, a ação imposta à palavra; do poema-processo, a desnecessidade da palavra, o poema-imagem... mas é inútil ao leitor a criação de expectativa em relação ao que virá depois.

A pluralidade de estilos conjuga-se ao diálogo perene entre as artes, de modo que a música que compõe todo o concerto está em consonância com as imagens, os poemas e a teatralização. O poeta narra, disserta, compõe versos, fazendo dialogarem Homero, Dante, Goethe, John Mílton, Dostoiévski, ora com sinceridade, ora com ironia, brincando com as palavras ou levando-as bem a sério, articulando um estilo pessoal, embora bebido de muitas fontes.

Concerto não é, pois, uma viagem, um lance intuitivo, mera aventura com a palavra e suas possibilidades. É um projeto de composição ambicioso, com trabalho de linguagem e articulação entre o clássico e o popular; a brincadeira e a verdade. Palavras e cálculos matemáticos, lirismo e antilirismo, construção e desconstrução fazem a caleidoscópica poética de Meia-Tigela, sem dúvida, sangue novo para tirar da inércia a fina veia da poesia brasileira contemporânea.

Dois poemas do Concerto:

Sim! Déspota deposto, adeus ao trono,
Adeus ao cetro, adeus poder benquisto!
Fui Outro e a contragosto virei isto,
Este, só, sem padrinho, sem patrono.

Pior: eu e Abadon neste abandono.
Ao redor o reinado carcomido
De antigo rei, também ele podrido.
Ato nenhum de amor em seu abono.

Nada tem quem de tudo já foi dono.
Se não cai, encanece meu cabelo.
No velho espelho — um velho — e horror é vê-lo.
Que de melhor me ocorre é sentir sono.

Parabéns para mim: completo um cron. O
próprio Tempo, ao ver-me, se estarrece:
“Que me ultrapassa em séculos, quem esse?”.
Nada-perene, sou não ser. Outono.
(Extraído do "CONCERTO Nº 1NICO EM MIM MAIOR PARA PALAVRA E ORQUESTRA", 1º Movimento, Livro 1, Seção 1)

Que dizer há muito,
Mas dizer sem boca.
A garganta é rouca
Para tal assunto.

Assunto, coitado,
Que fica onde está.
Nenhum verso dá
Conta do recado.

Recado sisudo
Que morre na toca.
A palavra é pouca,
Não toca o profundo.

(Extraído do "CONCERTO Nº 1NICO EM MIM MAIOR PARA PALAVRA E ORQUESTRA", 4º Movimento, Livro 1, Seção A)

Aíla Sampaio

70 poemas para orvalhar o outono

O livro comemorativo dos 70 anos do poeta Barros Pinho traz 70 poemas selecionados de oito livros de sua autoria, e uma fortuna crítica respeitável acerca de sua produção literária: Linhares Filho e Ubiratan Aguiar apresentam a obra na qual estão, também, inseridos artigos assinados por Pedro Paulo Montenegro, Antonio Carlos Vilaça, José Alcides Pinto, Francisco Carvalho, Adriano Espínola, F. S. Nascimento, Pedro Lyra, Sânzio de Azevedo, Caio Porfírio Carneiro, Artur Eduardo Benevides, Antonio Girão Barroso, entre outros críticos que se debruçaram sobre a sua criação.

A beleza do volume se coaduna com a preciosa seleção de poemas, representativos, pois, de toda a sua poética, que tem como linhas condutoras duas figuras essenciais: o menino e o rio. Ainda que ele diga

setenta anos
muito tempo
para ser menino
não se agita mais
a água da infância
a vida só o papel
timbrado na sombra
onde se escreve o ontem
em páginas brancas
na face da espera (p. 29),

faz rediviva sua infância a cada verso, renascendo ‘no papel’, entre linhas e entrelinhas, pois que, homem feito de linguagem, não sabe ser senão reinventando-se pela palavra.

O menino perdido no tempo cronológico aparece cada vez mais vivo no tempo da memória:

a infância corre
na correnteza do rio

o sonho não sabe
o rumo dessas águas
seria o mar
ou o mar seria apenas
uma solução geográfica

sabe-se
que só nós meninos
o rio se encanta
até voar como pássaro

nasce em mim o desejo de escrever

o rio inteiro a correr
sobre o papel da palavra
sintaxe de sol
antes dos olhos
se abastecerem de fadiga (p.52).

A travessia do rio é a travessia da vida que se rende a soluções geográficas apenas, racionais, desprovida de sonhos. Na alma do poeta, entretanto, ‘se pode voar como pássaro’, na possibilidade de vencer a correnteza do tempo e recuperá-la, ainda que encantatoriamente, na poesia.

Esse rio que atravessa a escritura do poeta é um rio atávico, cuja localização espacial – a Parnaíba – funciona como eixo, tronco de sua árvore genealógica. O homem que por razões diversas deixa sua terra de origem vive em duplo exílio: o físico e o psicológico, pois que, longe de sua taba, não encontra seu verdadeiro rosto senão no olhar para trás e no permanente saudosismo que o afaga:

meu avô morreu
na chapada da distância

procurando a lua de olhos
vivos no rio o rio mais
longe de sua vontade

as mãos sem carne
os pés sem perfume
a rastejar fantasmas

na superfície das pedras
o engenho abrigo do tempo
moendo moendo seus ossos (p.64).

As reminiscências, cavadas pela saudade, pelo acúmulo e pela intensidade, tornaram-se mais constantes na estação do outono, com que o poeta metaforiza sua entrada nas 70 décadas de existência, mas a saudade ancestral (que o acomete) está nele desde sempre:

guardo há muito tempo
na gaveta da vida
uma solidão disfarçada
um triste acanhado
pelos cantos dos olhos no calendário (p.83).

Sua poética presentifica ausências. No outono, a palavra desgoverna-se para romper os silêncios e orvalhar-se em confissão: há saudade, há solidão, há ‘vontade de dizer / o que não se diz pela metade’ (p.83). E o poeta diz dos seus naufrágios, das celebrações, diz, sobretudo, do seu cansaço de tantas ausências:

carrego madrugada
no canto dos olhos

nos meus ombros
depositaram noites
que não querem ser dia

nos cabelos guardo
a ilusão ou o sonho
dos que sonharam

nas mãos trago
pedaços de sol
só para distribuir

n’alma a ausência
cansada de bater
nos dique da vida (p.127).

Mas não é de tristeza a poesia de Barros Pinho. Tampouco é meramente confessional. Não há lágrimas, mas celebração:

recordo
a adolescência
nas árvores
de minha cidade” (p. 160).

Sua saudade da terra é a saudade de todo exilado (não apenas de corpo, mas de coração) e as dores de que ele fala são dores sem nacionalidade definida.

O rio foi o começo de tudo, foi o espasmo ante o icognoscível. Depois veio o amor com suas estradas impossíveis de não percorrer:

o rio encheu os olhos
do menino
só de espanto
a menina
encheu-lhe a vida
de paralelas” (p.130).

Assim o menino se fez homem, sendo universal ao cantar sua aldeia (Tolstói) ou, qual Caeiro/Pessoa, cantando seu rio: “O Tejo é mais belo que o rio que corre pela minha aldeia, Mas o Tejo não é mais belo que o rio que corre pela minha aldeia Porque o Tejo não é o rio que corre pela minha aldeia”. Tal qual diz o poeta em seu outono:

“não conhecia
o mar
o rio de minha
cidade era meu oceano” (p.153).

Hoje, depois de tanta estrada e poesia, depois de tantas travessias de rios e mares, continua menino o homem que reconfigura o Natal; continua menino o poeta que orvalha seu outono com poesia...com certeza, continua a procurar São Jorge nas luas de suas e de tantas outras terras. Seus sonhos não se evaporaram, tampouco as folhas caídas que ele cata e recupera a cada verso que escreve...


A poesia harpa da manhã
Acende o orvalho a orvalhar
O lírio do pássaro
No lírico segredo do outono
(“Orvalho para orvalhar o outono”, p. 29-30)

Parabéns ao poeta que sabe o segredo não apenas do outono, mas de todas as estações da poesia!

Aíla Sampaio

A poesia com sentido e sem pele – um olhar sobre os versos de Lau Siqueira.

Todo esplendor é nada
o que encanta são as invisibilidades(Lau Siqueira)

Lau Siqueira é um poeta sem fronteiras. Seu projeto estético é a poesia em todas as formas, por isso revisita fórmulas de vanguarda e cria as suas, no movimento ascendente e inventivo dos que não se quedam quietos diante de uma folha (ops... tela) em branco. Sem pontuação e com o uso arbitrário de letras iniciais maiúsculas, ele fala, murmura, grita, em silêncio, como um monge que desce da torre de marfim para arrancar a olho nu a pele das palavras. Desnuda-as para retirar-lhes os panos desnecessários e vesti-las em sedas comedidas, mas surpreendentes.

Sua poesia não é intuitiva, é artesanato, tecelagem. Isso não a isenta de sensibilidade, ao contrário, revela o envolvimento de um processo cerebral que alia a razão ao pensamento, à sua forma de sentir o mundo. A reflexão metapoética diz da consciência do texto literário como um trabalho de linguagem: “no entalhe / a madeira se reparte // com porte de quem / cumpre o rito criador // o machado parte // a árvore tombada / já não é a mesma // virou linguagem / substrato e signo de / abismo e arte”. (“Tese de Machado”, em Poesia sem Pele, p. 17), o que se confirma em “poetria” (Poesia sem pele, p.21): “poema é face descoberta / de tudo que pulsa // poema é atitude permanente / em tudo que passa // (massa)”.

Lau é um manipulador de signos, gosta de experimentá-los, lavrá-los na superfície da folha. Daí suas incursões pelo não conceitual, pelo não verso, pela experiência com a palavra e sua disposição na página. Poeta semiótico, sem dúvida, herda a palavra-coisa dos concretistas, mas não cai no hermetismo deles. Como num laboratório, mistura palavras, decompõe sílabas, explora sonoridades e possibilidades expressivas. No poema “vvvvvvvvvveloz / a vida pássaro / por nósssssss” (Poesia sem pele, p.24), o efeito estilístico da aliteração do V avulta a motivação da palavra, dando-lhe movimento e velocidade; o acréscimo dos S de ‘nós’ parece querer alongar o plural e criar, no pronome, a ideia de multidão; ‘pássaro’ em vez de ‘passa’ (verbo ‘passar’ na 3ª pessoa do singular, como se esperaria num poema conceitual) dá mais significação ao texto por evocar a ideia de voo, de liberdade, sobretudo de fugacidade da vida que não espera, passa veloz.

A linguagem do mundo virtual e a do dia a dia, inclusive os estrangeirismos, não fogem à sua criação, que aproveita formas e estilos para dialogar com todo tipo de leitor. Em “Poemail” (Texto sentido, p. 40), ele se expressa por palavras, mas, sobretudo, pelos espaços em branco... é a tentativa do poema que o eu poético diz transcrita em silêncios. Silêncios que flutuam também nos parênteses de “Pedra sobre sabão” e “Poema” (Texto sentido, p. 25 e 38) e no giro das palavras soltas que compõem um só verso-poema: “o esgar coeso das coisas é leve e de peso” (Texto sentido, p.19 ). Em “a revolução das sílabas” (Texto sentido, p.34) as letras parecem beijar-se numa mensagem social e humana, como em “papoula” (Texto sentido, p. 21), dando ao leitor a impressão de movimento contínuo.

A natureza, a criação, o amor e a fugacidade são nortes que perpassam a poética de Lau, pássaro em voo sibilante pelo território do lirismo que não se retrai ante sua inquietude com experiências formais. No poema-verso “Senha”, o eu lírico apenas diz “Ela tinha um rio de seda no abraço” (Texto Sentido, p. 31). Em “Paradigma”, é o efêmero que se interpõe para avisar que “a vida / é um eterno / ir-se embora // costura de / instantes diluídos / na eternidade // tempo / de retornos / irreparáveis // e encontros / irreconciliáveis” (Poesia sem pele, p. 38), temática bem delineada também nos versos de “bizarro”: olhar / ecoado / no espelho // os dias passam / sem que a vida / devolva / nenhum dos pedaços (Poesia sem pele, p. 56)... dá quase pra ouvir Cecília Meireles: “em que espelho ficou perdida a minha face? (“Retrato”). Aliás os sopros de poetas que certamente lhe deixaram marcas aparecem em outros diálogos, como ocorre nos poemas “rio Jaguaribe” (Poesia sem pele, p.25); “persomargem” (Poesia sem pele, p. 58); “pessoa” (Poesia sem pele, p. 45); “quintanaico” (Texto sentido, p.41), em que ele intertextualiza versos de Ferreira Gullar, Manoel Bandeira, Fernando Pessoa e Mário Quintana.

Em “Plectro”, ele alicia o leitor a um voo entre a densidade e a leveza, pilares de sua criação: “nada será mais denso que um / pequeno pássaro pousado sobre / as crinas da manhã” (Texto Sentido, p. 33). A figura do pássaro é recorrente: “o pássaro é além do pássaro // pássaro é conceito // lição necessária de vôos e pousos” (Poesia sem pele, p. 43); “olhar de pássaro em pétalas retidas // beleza que fere / e impulsiona o hálito / delicado do vento” (Poesia sem pele, p. 52)... essa identificação com o símbolo da fragilidade, mas também da liberdade de pairar sobre todas as coisas, seja talvez a tradução do ir e vir, o exercício da busca pelo equilíbrio das asas que temem as ventanias, como se lê em “pulo didático” (Poesia sem pele, p. 26): “acostumei / mirar de frente / os precipícios // não raras vezes / medindo o porte / das asas / para o pulo / desmedido das / coisas inexatas” e em “equilíbrio” (Poesia sem pele, p.64): “quando voar sobre / incêndios / não derrete minhas / asas”, numa resistência patente ao destino de Ícaro.

A poesia de amor, ausente de Poesia sem pele, está presente em Texto sentido, sobretudo em “permito de amor” (p. 43), uma tentativa de revelação de um antirromantismo que não se configura de forma convincente: desculpe / se não fechei a porta / ao sair de uma residência / em ti // é que sou uma casa / sem portas / sem janelas / sem paredes // e sem as imolações / de um coração que / não se permite / aniquilar // pelo amor à própria sede”.

Nesse esgar de idas e vindas, elocubrações existencialistas e reflexões metapoéticas, bem como nas incursões pelas vanguardas e pelos experimentalismos, a poesia de Lau Siqueira paira longe de rótulos ou correntes estéticas. Não se detém a nenhuma fórmula ou estilo. Sua sede é a de experimentar; buscar densidade na leveza (e vice-versa), mansidão no absurdo; conseguir o ‘máximo surto em poemas curtos,’ como ele mesmo declara no poema “conceito” (Poesia sem pele, p. 15), um monumento à concisão, característica primordial de sua poética de máximo no mínimo; de muito no pouco, sem preocupação minimalista, mas, tão-somente, levado pela audácia de manipular as palavras e saber extrair delas todas as potencialidades expressivas.

Aíla Sampaio

A Serenata de Raquel

Raquel de Queiroz, conhecida como romancista e cronista, teve, em 2010, ano do seu centenário, alguns dos seus poemas recolhidos pela editora Armazém da Cultura e reunidos no volume intitulado Serenata. São 35 peças literárias em versos, prefaciadas por Ana Miranda, que vê, nelas, ‘a chama da adolescência, o sentimento puro, e a inteligência crítica que sempre fez parte da personalidade da escritora’.

É realmente o universo cotidiano da menina-moça Raquel que constitui o estro da criação: o violão, a casa, a fazenda, o livro, a costureira, o teatro de bonecas e polichinelos, a avó, o primo, São Francisco de Canindé, motivos singulares dos versos que ela publicava em jornais e revistas literárias, no início do século XX, antes do lançamento de O Quinze.

Todas as suas publicações, até então, eram assinadas com um pseudônimo, entre os quais figuram o já conhecido Rita de Queluz, Maria Rosalinda e, na série Bonecas e Polichinelos, Zé de Guignol, o que ela utilizava quando dirigiu uma seção do Jornal O Ceará, na qual retratava personalidades da sociedade cearense. Raramente ela usava o próprio nome, até que veio à lume, com grande repercussão, o romance que conta o drama dos retirantes Chico Bento e Cordulina.

Ingenuidade e desejo de ousadia. Telurismo e inquietude. Despretensão estética. Serenata traz poemas leves e familiares, pilares de uma personalidade sensível e dada à palavra. Parece que podemos ver a Raquel menina se pôr moça a cada página.

Lendo os poemas do antológico livro, nos transportamos para o universo da menina-poeta que fez da literatura sua vida e, com ela, rompeu paradigmas e se afirmou como escritora. A sensibilidade aguçada e a ousadia das leituras precoces fizeram o seu caminho definitivamente ligado à letras. Uma pequena amostra dos escritos da menina-moça que reverdeceu e amadureceu diante dos olhos dos leitores:

Ao canto escuro de uma gaveta,
Num velho móvel sempre fechado,
Guardo com um leque de gaze preta,
Um retratinho meio apagado.

Não tem um palmo de comprimento...
É de um tom baço de cousa morta,
Por sobre o fundo quase cinzento
A figurinha mal se recorta.

É uma senhora do tempo antigo
De grande saia, decote, anquinha...
- não se parece nada comigo...
Que pena! É minha linda avozinha!...

Uma chuvarada de pedraria
O colo, os braços, toda a recama,
E dá-lhe um cunho de fidalguia
Uns ares ricos de grande dama...

Leve sorriso lhe enflora o rosto
Iluminando todo o semblante...
Sob o penteado do velho gosto
O olhar profundo se ergue radiante...

É tão alegre o seu retrato,
Minha avozinha! Mas, entretanto,
Deu-lhe a fortuna tão duro trato!
Por muitas vezes correu-lhe o pranto...

Contam-lhe um romance de amor tristonho,
Uma linda história doce e dorida,
De um noivo morto... ao fim de um sonho,
De um luto negro por toda a vida...

E a ouvir a história de sua mágoa
Olho-lhe o riso tão desbotado,
Cai-me dos cílios uma gota d’água
Sobre seu colo, tão decotado.

(“Versos à Avozinha”, publicado na Revista A Farpa, em 29/10/27)

Malindrânia: relatos urbanos entre o surrealismo e o fantástico.

Malindrânia (Topbooks, 2010), livro de relatos do escritor cearense Adriano Espínola, traz 18 narrativas a que o poeta denomina de relatos, fugindo da rotulação dos seus textos como contos. Com livros de poemas publicados e bem recebidos pela crítica, como Fala, favela (1981), Em trânsito (1996) e Beira-Sol (1997), entre outros títulos de igual relevo, Adriano Espínola envereda pela narrativa curta com proposta estética muito própria, transitando entre o surrealismo e o fantástico, formas simbólicas de retratar a cidade contemporânea sem descrições clichês.

Malindrânia está para Adriano como Panaplo está para Jorge Pieiro; como Pasárgada está para Manoel Bandeira ou Maracangalha para Dorival Caymmi. É o lugar ideal, desprovido de localização geográfica e pleno da satisfação não encontrada nos lugares reais.

Palavra não conhecida no Brasil, senão pelos leitores de Cervantes, Malindrânia é a ilha imaginária, onde o gigante Caraculiambro é vencido pelo pensamento prodigioso de Dom Quixote, personagem emblemático do romance renascentista espanhol homônimo, de autoria de Miguel de Cervantes. Se o fidalgo Dom Quixote, na província da Mancha, de tanto ler histórias de cavaleiros medievais confundiu fantasia e realidade, Adriano, seduzido pelo arcabouço simbólico da obra, que anunciou os impasses da cultura moderna nascente e denunciou o esvaziamento da fantasia e do idealismo num mundo racional, vê-se impelido a também refletir o conflito entre o idealismo e o realismo, a ficção e a realidade num tempo de liquidez de todas as coisas e de valores marcadamente aparenciais.

Nos enredos de Adriano, pois, a palavra Malindrânia dá nome a um lugar alegórico, espaço de reflexão metalinguística sobre o real e o irreal na ficção, ou, como assinala Ildásio Tavares, em resenha publicada no Jornal do Brasil, “um lugar de lutas verbais, duelos e encantamentos”, termos retirados do conto que dá título à obra. É a cidade contemporânea, representada pelo Rio de Janeiro, o cenário dessas lutas, bem como dos delírios que descrevem o tumulto citadino sem as tintas grotescas do real.

No primeiro relato, As cordas do mar, o caos se instala em Ipanema quando o mar invade as ruas, cerca os prédios e submerge o lixo, arrastando seres, bichos e coisas, nivelando-os como produtos de um meio em que a beleza é apenas aparente. O personagem, como num delírio quixotesco, ao sair do seu apartamento para caminhar no calçadão e comprar mantimentos na feira, vê-se levado pelas águas do mar e a tudo assiste do alto de uma árvore onde se abriga e de onde sai agarrado a uma tábua. Para o personagem, representante do homem massacrado pela rotina conturbada das grandes cidades, o momento do tsunami foi positivo: “Sob as águas, tudo era um silêncio só. Vasto, infinito. Não mais sentia o peso do mundo nas costas, tampouco o peso do olhar do outro”.

Embora traga toda essa representação do mundo referencial, o conto é fantástico, pois a ‘ordem’ é restabelecida quando o mar recua, e os carros, como os transeuntes, podem retomar seus lugares. Tudo acontece inexplicavelmente, por um período de tempo descontínuo. Poder-se-ia racionalizar o evento, tomando-o como um sonho, mas o personagem diz ter sido sonhado pelas águas, não foi ele quem sonhou o acontecimento. Além disso, quando retorna à sua casa, coloca em cima da pia o saco de peixes e crustáceos que pegou durante a enchente, o que se apresenta como uma prova material, na lógica interna do texto, de que a subversão do real ocorreu.

Em A onda, o narrador metaforiza a mulher em onda do mar e divaga numa posse delirante da mulher amada que pula de sua memória, na emoção de uma noite de passagem de ano. O leitor vive uma aventura inusitada, e se encanta com o trabalho de linguagem do autor-artesão que, com domínio sobre a palavra, além de inventivo, mostra-se conhecedor das possibilidades expressivas da língua. Assim, quebra o paralelismo semântico com expressividade poética (“entre dois chopes e uma lembrança, abri o peito. Ela saltou, por entre mágoas e espumas do passado” (p.21)) reiteradas vezes e utiliza o recurso da intertextualidade com obras como a Odisseia, a Bíblia Sagrada, Dom Quixote e, em três relatos, com o romance Iracema, do seu conterrâneo José de Alencar. No desfecho de A onda, lê-se: “Exausta, pediu-me para levá-la de volta à praia, matá-la e enterrá-la sob um coqueiro”, um diálogo claro com o destino da índia Iracema.

No relato seguinte, O pintor da tribo, a água está outra vez presente, bem como a intertextualidade formal com o início do romance indianista de Alencar: “Além, muito além daquele tempo...” (p.23). A proposta é a antropofagia como forma de seleção das espécies, a começar pelos fracos que devem ser exterminados para que a tribo consiga o retorno das chuvas e a consequente salvação de todos. O pintor que mora na caverna é o escolhido para ser sacrificado e, embora a tribo consiga o mérito desejado, perdeu a capacidade de sonhar. Trata-se de uma reflexão crítica sobre a situação do artista na cidade pós-moderna, praticamente expulso dela como da cidade de Platão, por conta da sua falta de aptidão para lidar com o mundo material.

Outra vez o romance Iracema é revisitado, no relato surreal de A flecha, que funde presente e passado para colocar Martin Soares Moreno, colonizador do Ceará e personagem histórico de Iracema, no calçadão da Avenida Beira-Mar. A atmosfera fantástica é também retomada em O xamã, que conta a história de um velho de Tocantins que queria ver o mar e conhecer o Rio.

Tendo o mar e a cidade como elementos recorrentes, bem como personagens em busca constante de algo que lhes satisfaça ou dê sentido à vida, as narrativas se desenrolam sempre no sentido de confrontar o real e o imaginário e colocar os seres fictícios (e o leitor) ante o inusitado, para que atravessem ‘a rua e a realidade’ (p.36).

O domínio do autor quanto ao uso da língua e as escolhas estilísticas, seu conhecimento da literatura e do mundo, permitem que o discurso flua naturalmente, mesmo eivado de recursos expressivos como, as surpreendentes quebras de paralelismo, figuras de linguagem e referências mitológicas. No conto Malindrânia, percebe-se uma homenagem à escrita e à literatura. O narrador se reporta ao universo acadêmico, para lembrar o dia em que recebeu de volta exemplar de Dom Quixote, outrora emprestado a um amigo, que compara o gigante de Cervantes à torre da biblioteca da universidade. A consciência da oscilação entre verdade e ficção que perturba o narrador perturba também o leitor do conto: o narrador é o próprio autor, em viagem a Salamanca? Teria mesmo vivido a experiência ou apenas sonhara como o personagem? Pouco importa... a chave da inspiração de Malindrânia, a obra, aí se revela.

Adriano Espínola se afirma como narrador criativo, sensível à urdidura do conto, à técnica da contação de histórias curtas, consegue unir concisão e complexidade, enredando o leitor em labirintos estranhos, fantásticos e até surreais, sem permitir, porém, que ele se perca. O poeta se coloca sem parcimônia e sem prejuízo ao relato, como no início do conto Domingo: “No domingo há sempre uma viagem que não fazemos. Há sempre uma fresta entre as coisas, por onde irrompe o inesperado. Há sempre um agora que busca no passado o seu futuro” (p.67), que não possui características de conto; acerca-se mais notadamente das características da prosa poética.

No último relato, Os círculos, a evocação a Ulisses, na epígrafe retirada da Odisseia, parece evocar heroísmo para o cidadão comum que acorda todos os dias para cumprir a sempre mesma rotina adversa à sua vontade. O homem e a cidade se digladiam simbolicamente ante a solidão povoada de Baudelaire e o desejo de conquistar uma respiração que não seja artificial. Assim, os relatos contam, com belas descrições, a saga do homem em busca de si mesmo, como o escritor em busca da palavra que traduza o pensamento que ‘range e ringe, renitente’ ((p.71), tomando forma para sobreviver à vida que se enreda como um círculo que se fecha e só encontra saída na tessitura do texto.

A aventura da palavra

Inez Figueredo lançou, recentemente, o livro Palavra por aí, à ventura (Poetaria, Gráfica LCR, 2011, 475p), num belo projeto gráfico de Geraldo Jesuíno da Costa, autor também do texto que está na orelha da obra. O prazer da leitura certamente começa pela apreciação do objeto livro, e esse, certamente, seduz pela beleza estética. Passada a euforia tátil e visual, inicia-se a viagem pelo reino da palavra, que logo se abre com interrogações: “Serei um conto, um poema, ou uma tela?”. O que sabe o leitor da escritura de Inez para responder? Aventura-se, textos adentro, cioso por uma resposta.

Não demora a compreender que não se trata de um livro de respostas, nem de perquirição por um gênero. Inez escreve como se lavasse louças apenas para vê-las limpas. A palavra é manipulada, polida, para dizer, para representar, para adornar ou simplesmente para existir entre tantas outras coisas que podem falar mesmo quando silenciam.

Vive-se uma nova aventura a cada uma das 21 narrativas. O livro é, de fato, “uma espécie de monumento à palavra”, como disse a própria autora. A palavra é a personagem central dos enredos, que não necessariamente se constroem com os seus elementos estruturais básicos. Concisa em sua proposta, ela faz longos trajetos em poucas frases, cujas asas são mais mérito do leitor aventureiro do que da imposição de uma leitura por parte do seu discurso.


Percebe-se a presença da poesia, gênero que Inez exercitou em seus dois primeiros livros, O poeta e a Ponte (1997) e Estrela, Vida Minha (2004), e da subjetividade que alicerça todo pensamento que divaga pelo território do sonho e da emoção. Essa emoção tanto pode ser extraída das coisas práticas do mundo referencial: “Sábado: Dia de lavar: casa, carro, a si e os shorts. Do marido, as cuecas” (Minimal p.11), como da viagem que ela faz ao contemplar uma tela. Em A paleta de Tiziano Vecellio (p.13), o narrador cria a história do quadro Danae, de Tiziano Vecellio, descrevendo a personagem mitológica em sua antitética condição de ser livre, porém aprisionado na tela. Paletas, pincéis, tintas e solidão, entre criador e criatura, compõem o cenário da criação artística.

A presença da imagem escapando ao domínio do verbo (Emendando o tempo p. 19), da reflexão sobre o processo criador, tecem as teias de um laboratório. Personagens envoltas no mistério, na solidão e na saudade (Constanza e a vida p. 25 ), na luta com o tempo que tem como resposta a morte (Breve estória de Izabel Ribeiro, artesã p. 31), na recusa ao amor (Naquela noite, num porto qualquer p.61), no delírio (Uma mulher de meia idade p. 63), no encantamento fantástico (Organsim p.135) de uma lenda, vivem o inusitado e o trivial a um só tempo.

Especialmente na narrativa Palavra por aí (p.87), Inês dá vida à palavra, personifica-a em seu percurso temporal. Assim, vai seguindo, a cada texto, os passos do verbo encarnado, para confirmar seu poder, subvertê-lo e/ou falar da sua usura.

Leitora de Cervantes, James Joyce, Kafka e Virgínia Woolf, admiradora de Tiziano e ouvinte de Bach, Inês destila as palavras, as imagens e os sons assimilados e se aventura a transcender qualquer rótulo, qualquer gênero. Consciente da literatura como artefato, ela descreve subjetivamente a criação como a maquinaria do olho e leva o leitor a voos que atravessam a ‘clave do sol’. Se o seu livro é um conto, um poema, uma tela, pouco importa... é a epifania da palavra encontrada. Fala por si e independe das teorias que tentem explicá-lo.

Aíla Sampaio

Os ritos poéticos de Regine Limaverde

Regine Limaverde é poeta de muitas estradas, muitos percursos, alguns desvios. Sim, desvios, porque a prosa também a seduz. E a seduz também o ensaio científico. Mas a poesia é que é seu caminho mais largo para todos os portos e estações, e nela cabem todas as veredas e desvios que a vida prepara.

A poeta, movida integralmente pelos quatro elementos – água, terra, fogo e ar –, construiu sua poética amorosa com raízes bem fincadas e certezas; é mulher-mãe-avó-amiga apaixonada, rendida e, declaradamente, ‘mais coração do que carne e osso’. Essa mesma mulher de raízes presas a terra articula voos por territórios diversos, feito pássaro; vira vulcão e navega mares, mas sempre aporta no cais, pois seu estro é o amor vivido, compartilhado, amor com carnação, beijo e abraço. É pássaro que voa, mas sempre pousa; navio que embarca, mas retorna ao ancoradouro.
Sua poética, mesmo quando evoca saudade, jamais lacrimeja ou tende à escuridão. É de sol e de lua, de luz sempre, sua palavra. Em “Estrela”, o eu lírico diz:

Às vezes a modéstia
e a escuridão
são formas de me vestir.
Se sou noite
é porque assim o quer
minha vida.
Se tenho estrelas?
Ninguém as vê.
Mas sei.
Sou um sol
quando quero.
(“Estrela” p. 49).

Ritos do entardecer, seu livro publicado em 2007, traz no título a conotação de crepúsculo, não no sentido de assinalar a ‘escuridão’ do fechamento de um ciclo temporal, mas tão-somente no de marcar a maturidade existencial da autora e a da sua criação, sua liberdade cada vez mais assumida de não se prender a estéticas ou tendências que possam rotular sua escritura ou sua forma de ser.

Sua pena corre leve e fagueira, comprometida apenas com o fluir das emoções. Foi nesse esteio que ela dividiu os 50 poemas que compõem o volume de versos de que falamos: Ritos do amor; Ritos da vida; Ritos da saudade; Ritos da amizade e Poemas ecológicos. Sem quebra da unidade, ela celebrou o amor em várias vertentes: o amor da fêmea, da mulher, o amor-presença, amor-ausência, amor-saudade, mas sempre o amor, sem travos, sem ranços, sem derramamentos. O amor só lhe é celebração. E nele está largamente a natureza, evocada nos Poemas ecológicos, sedimentando o compromisso da cidadã com seu habitat, mas, sobretudo, garantindo o espaço de coabitação da bióloga e da poeta, suas faces simultâneas.

O amor-erótico, bem mais presente em outras obras suas, reaparece atenuado, mas vívido ainda, em poemas como “Se eu fosse um homem”: “Se eu fosse um homem / beijaria minha mulher / cada vez que a minha lança / nela se escondesse, / para lhe contar da explosão / quando tudo acontecesse.” (p.21); “Permissão”:“ Deixa que teus dedos percorram / minhas terras e reconheçam / o que ainda de belo tenho em / mim: meus rios, cascatas” (p.39); “Constância”: “Meu macho é terra arada / tem o que quero num homem. / Se toca as minhas entranhas, / tristezas e dores somem” (p. 56); e “Momento” (p.64):

Este calor que perturba
meu corpo.
Este coração que já
não aguenta pulsar.
Este rio que jorra
em minhas pernas.
Este desejo de
estar em ti.
Este desejo de sentir-me
em ti.

São chamas e lampejos da fêmea movida pela paixão, que “é vulcão / que explode e vomita / fogo pelas ventas, pelas / mãos e pelo olhar". (“A paixão” p.60).

Já Formas de amor – luxúria, belo volume ilustrado com fotografias de Zélia Ramos Madeira, retoma o erotismo como leitmotiv mesmo da criação, amalgamando palavras e imagens. As frutas fotografadas, bem como flores, caules , folha, areia e estrela do mar, aparecem em ângulos sugestivos de partes do corpo, apelando, com a cor e a textura que seduzem o olhar, para a exacerbação dos sentidos e o prazer estético da contemplação.

Todos os poemas cantam o toque na pele, o amor carnal, a conjunção dos corpos, em metáforas que condizem com a natureza imagisticamente representada: "subirei colinas / colherei teus frutos // Serei verde, vale, vida"...(p.20); "Sinto-me terra arada (p.22); Que me venhas / primavera colorida /.../cheirando a flores e a vida (p.24); Que eu toda me desabroche / flor pétalas".(p.52). Somam-se figuras recorrentes em sua poética amorosa, como o sol, o húmus, a relva, a concha e o mar, criando uma atmosfera sensual, que remete à Eva no paraíso: “Tenho uma serpente dentro de mim. / Ela me tenta / me faz pecar / me dá prazer, / me mostra caminhos.// Sinto-me Eva no paraíso / nua e gostando...” (p.44). Flor e serpente, em harmonia, celebram o corpo e o prazer, na leveza ou na fúria do amor.


A preocupação com o tempo é também recorrente em sua obra. Em Ritos, ela assinala a irreversibilidade da vida:

Essa coisa que não
volta: visguenta,
brilhante, brilhosa

Esse tempo que se foi,
esse riso que já fui,
essa estrada que pisei
(“O limo do tempo” p. 63)

e demonstra lucidez na consciência do que existe e lhe pertence, mas questiona ‘até quando’ poderá ter o que está, no momento presente, em suas mãos:

Já sei que existe uma canção que
devo perseguir.
Não sei se ainda me resta tempo
para sussurrá-la.
(“Canção do entardecer” p.23).

São elucubrações da maturidade existencial de um ser consciente do seu ‘estar no mundo’. No livro Mais coração do que carne e osso, há vários registros de inquietações acerca da fugacidade do tempo e de todas as coisas, como se pode ler nos versos:

Apressa-te.
Não deixes para amanhã
o que hoje podes fazer.

Vê-me.
Já fui manhã primaveril.
Margaridas tagarelas
salpicavam minhas terras.
O tempo é breve
e parte sem volta.
(Apressa-te” p.21)

O que há amanhã não sei.
A incerteza
é o certo
neste longo deserto
que é a vida.
Nossa desdita
começa ao nascermos.
(“Incerteza” p. 33)

O tempo é meu inimigo.
Ele me excita, me apunhala,
zomba de mim, me faz escrava.
Vinca minha face de rugas,
me faz ser lenta e pequenininha
como gotas de chuva neblinando.
(“Solidão” p. 57)

Já fui segunda-feira
hoje sou domingo.
(“Tempo inimigo” p. 46)

apenas fazendo aqui uma amostragem da recorrência temática.

O que predomina em todas as suas obras, entretanto, é a temática amorosa, como falamos, em todas as instâncias. O movimento afetuoso da fêmea e da mulher-amiga, de que já falamos, é também o da poeta em busca de seu objeto-mor: a palavra. Suas reflexões acerca do ato criador mostram sua consciência da lavra do objeto que dá forma aos seus pensamentos.

Ora o eu poético lembra as evocações de Cecília Meireles no Romance LIII ou Das palavras aéreas, de seu Romanceiro da Inconfidência:

Ai, palavras, ai, palavras,
Que estranha potência a vossa!
Ai, palavras, ai, palavras,
Sois de vento, ides no vento,
No vento que não retorna,
E, em tão rápida existência,
Tudo se forma e transforma!

ora expõe o processo da criação. Vejamos alguns excertos de versos de Regine:

A palavra – faca de dois gumes,
desassossega, alivia.
Pode ser fraca, matar.
Pode ser remédio, curar.

A palavra sai e é punhal e alívio.

Na busca da palavra me perco,
me encontro, me enervo, me
embalo
(“A palavra” p.50)

Foi uma só palavra
e tudo virou tufão.

Uma palavra só
E flores foram arrancadas
(“Palavras”, p. 59)

A palavra: verdade, mentira,
esperança, decepção.
Ela existe e está deitada no papel.
(“Você é a palavra” p. 62)

Em “A natimorta” (p. 66), mais se evidencia a luta travada entre as palavras e as ideias:

Um papel em branco
e a inutilidade
da palavra.
Ela não vem,
ela não chega.
O sentimento é maior que
a idéia.
A idéia
é maior
que o gesto.
O gesto não existe
A palavra morreu sem ter nascido

bem como a frustração diante da folha em branco, do poema que não se fez verbo. Numa perquirição que é desejo de criação, Regine dialoga com Manuel Bandeira ao solicitar de si mesma versos que correspondam à sua vontade de ‘vestir’ com palavras os seus sentimentos:

Um poema que mostrasse
a beleza da lágrima
nos olhos de um bebê.

Um poema que cantasse
o vento que roça de leve
teu corpo amado.

Um poema que gritasse
ao mundo meu amor
por ti.

Um poema que me fizesse
eterna no teu
pensamento.
(“Um poema” p.53).

Leiamos os versos de Manuel Bandeira, em “O último poema”, para comprovar a intertextualidade:

Assim eu quereria o meu último poema.
Que fosse terno dizendo as coisas mais simples e menos intencionais
Que fosse ardente como um soluço sem lágrimas
Que tivesse a beleza das flores quase sem perfume
A pureza da chama em que se consomem os diamantes mais límpidos
A paixão dos suicidas que se matam sem explicação.

Tal recurso também se evidencia nos versos de “O tamanho do amor” (p.22), quando o eu poético, na tentativa de mensurar o sentimento, divaga na sua incomensurabilidade:

O amor cabe
numa mão.
O amor cabe
num grito.
O amor cabe
numa palavra.
O amor é o céu
e cabe no infinito.
Leiamos os versos de Carlos Drummond de Andrade:


O amor é grande e cabe nesta janela sobre o mar.
O mar é grande e cabe na cama e no colchão de amar.
O amor é grande e cabe no breve espaço de beijar.

Ao final, o leitor não tem dúvida: é o amor o que produz versos, é o amor a razão de tudo. Sem o rito da celebração dele, não há poesia. Nas relações dialógicas, na evocação de saúde para a natureza, no lamento pela passagem fugaz do tempo, no adeus aos amigos que partiram, na celebração das amizades, da saudade ou do homem amado, é o amor a razão primeira e última da criação poética de Regine Limaverde. Sua poesia sintética e substantiva é incisiva: ‘a negação do delírio é a negação da vida’. Sem amor, sem delírio, sem vulcões e explosões, sem mar para navegar, sem cais para retornar, não é possível reinventar a vida nem mover-se. Não é possível criar poesia.

A poesia e seus percursos

A poesia, desde a antiguidade, percorre caminhos e veredas na reconfiguração do mundo, na transfiguração da realidade, em experiência estética. Neste ensaio, faz-se uma reflexão sobre esses percursos e fala-se sobre as últimas publicações de cinco escritores cearenses no gênero.


A poesia e seus percursos

Poesia é uma forma de expressão literária que surgiu na antiguidade simultaneamente com a Música, a Dança e o Teatro. A partir de então, muitas foram as tentativas de defini-la, entendê-la, escrevê-la. Para Platão, a poesia, como a arte em geral, era uma ameaça epistemológica e ética à sociedade, pois ele via o artista como um fabricante de fantasias que desviavam as pessoas das verdadeiras ideias (a arte era mimese, pura e simples imitação do real).

Além disso, a arte estimulava as paixões, os afetos e as emoções, que, descontroladas, podiam, conduzir à guerra e à catástrofe. Por conta desse risco, a arte só poderia ser praticada por crianças, loucos, mulheres e escravos, que não exerciam influência. A boa convivência em sociedade dependia de certa a-phatia (ausência de emoções), por isso, em A República, ele diz que os artistas devem ser expulsos da cidade para que ela seja justa e feliz. A arte era falseamento e, assim sendo, não poderia influenciar os cidadãos comprometidos com a verdade.

Já Aristóteles (384 a.C.), seu discípulo, no livro Poética, procurou mostrar que a arte é verdadeira, sim. Ele reinterpreta a mimese ao afirmar que a arte não é só reprodução, mas reinvenção do real. Afirma que a poesia (universal) é mais séria e filosófica do que a história (particular) e vê nela (como nas outras artes) a função catártica; atribui a ela um efeito purificador, benéfico. A harmonia da cidade não estava na a-phatia, mas na boa medida entre razão e afetividade. Além de um meio para transmissão do saber, a arte passou a ser vista como edificante e pedagógica.
Foi no séc. V a.C., que apareceu a designação do poeta como poietés. Até então, Homero e seus companheiros eram designados como cantadores, aedos (aoidoí), isto é, aqueles que cantam os altos feitos dos homens e dos deuses.

No decorrer do tempo, as experiências estéticas com a poesia foram muitas. No Trovadorismo, entre os séculos XII e XIV, a poesia era ligada à música e recebia a denominação de Cantiga (Cantiga de amor, a que tinha como eu-lírico o homem; Cantiga de amigo, a que tinha como eu-lírico a mulher; mais as Cantigas de escárnio e maldizer). No Humanismo, além de ressuscitarem-se as canções de gesta francesas para inspiração das novelas de cavalaria, praticou-se a poesia palaciana, feita para ser recitada nas festas, uma poesia de louvor. O Classicismo, no séc. XV, trouxe a magnitude de Camões com sua epopeia Os Lusíadas e os sonetos de amor moldados na fôrma clássica.

Até aí não se fala na poesia brasileira, porque nossa terra foi oficialmente encontrada apenas no século XVI. Foi no período da colonização que a poesia chegou ao Brasil, com finalidade pedagógica e de catequização. No Barroco, ela foi a expansão da verve ácida de Gregório de Matos, que se vingava de quem o atingia por meio dos seus versos. No Arcadismo, ela cantou a vida simples e, no Romantismo, idealizou a mulher e o amor, despida de compromissos estéticos, tão-somente comprometida com a inspiração do poeta para cantar o amor ou clamar pela libertação dos escravos.

Os parnasianos contestaram o uso da poesia para qualquer finalidade e passaram a cultuar apenas a forma; a arte não deveria ter função, deveria existir puramente, sem contaminar-se com os apelos da subjetividade humana. A ‘arte pela arte’ era o princípio da criação artística. Muitos simbolistas reagiram a essas ‘algemas’, no final do século XIX, e buscaram novas soluções formais, sobretudo na França, mas, no Brasil, tal experiência não ultrapassou o alcance de uma linguagem fluida, vaga, em busca de evasão pela espiritualidade.

No século XX, a poesia perdeu toda essa pompa… o verso livre dos modernistas e a inserção do cotidiano como tema poético abriram espaço para que o poeta se movimentasse em liberdade entre as palavras. E foram muitas as experiências com essa liberdade: os concretistas aboliram o verso, o poema-processo mostrou a desnecessidade da palavra, o neoconcretismo cobrou engajamento nas questões sociais, o Tropicalismo reacendeu o diálogo entre a poesia e a música, os poetas marginais expressaram sua irreverência,… e hoje? O que restou disso tudo? Que função a poesia tem?

A poesia permanece como uma forma de criar outro mundo “mais bonito ou mais intenso ou mais significativo ou mais ordenado – por cima da realidade imediata”, com diz Gullar. Ela é a possibilidade de expressar, através da palavra, esse mundo objetivo que nos cerca ou o mundo de subjetividades que nos enreda. É como a luz que falta para que enxerguemos. Quem faz poesia tem a capacidade de transfigurar o real, recriá-lo… Quem lê poesia fica mais leve para aguentar o peso da existência. Isso, porque ela é, naturalmente, algo que se diferencia do ordinário, do comum, do mediano. Ela reconfigura as mentes ao lançar sobre elas novos olhares, ao mostrar o que não se vê a ‘olho nu’, ao fixar sentimentos e pessoas que o tempo carrega.
Como fala Cohen, a poesia força a alma a sentir aquilo que geralmente ela se limita a pensar. Se lembrarmos de ‘O cão sem plumas’, de João Cabral, veremos como ele, por meio dessa metáfora, chama o leitor à reflexão sobre o fato de que o rio será aquilo que o homem fizer dele, como a ave que conquista o seu vôo, e sobre a sociedade, que transforma o rio num não-rio, o mar num não-mar, o mangue num não-mangue e o homem num não-homem:Como o rio / aqueles homens / são como cães sem plumas / (um cão sem plumas / é mais / que um cão saqueado; / é mais / que um cão assassinado. / Na paisagem do rio / difícil é saber / onde começa o rio; / onde a lama / começa do rio; / onde a terra / começa da lama; / onde o homem, / onde a pele / começa da lama; / onde começa o homem / naquele homem.

São esses olhares que nos dão conta de que o poeta tem o poder da reconfiguração. Eles veem o que subjaz, o que não emerge à flor dos olhos da maioria.
Distinta de sua teorização literária, a poesia pode ser apenas um alimento para a alma. Ela não precisa ser entendida em sua forma, dispensa conhecimentos prévios de métrica ou rima, de melodia ou de escansões. Ela precisa essencialmente ser sentida. É essa possibilidade de criação do que não existe, e da recriação do que existe mas falta, que faz do poeta um ser especial, como nos mostra Murilo Mendes, ao dizer que na poesia “Tenho constelações para me servirem / E gaivotas que levam minhas cartas / Mais depressa do que aviões / Nascem musas de minuto em minuto / Escovam o outro mundo para mim.

Não importa que os chamem de lunáticos, que os acusem de sonhadores… os poetas têm um universo muito particular. Realmente, nessa sociedade neoliberal e individualista em que se vive, os que amam e se dedicam à poesia têm que construir um universo à parte e preservar o sonho libertário da construção de um espaço anárquico… São os anjos gauches de Drummond. De que outro modo podemos não perder a delicadeza? Esse espaço anárquico de que falo está dentro de nós e é o que nos capacita à criação de um universo encantatório que nos salve do tédio. É a poesia esse antídoto. Sem ela, onde celebraremos nossos amores? Eles perecerão ou quedarão entristecidos como um violão com a corda quebrada, abandonado por quem quis, mas não aprendeu a tocar. Sem a poesia, o que faremos com a nossa saudade e com a nossa esperança de dias melhores? Com os nossos amores que não deram certo? Onde colocaremos nossas lágrimas e nossos risos? Poetas são, sim, lunáticos… bendita seja essa nave que os conduz a esse mundo onde ainda se pode celebrar a vida e seus sabores acres ou doces. Quem não se rende à poesia, quem não se deixa seduzir pelos seus olhares, sentirá o mundo e até a si mesmo dentro dos secos limites das objetividades. Não se comoverá diante de um pôr do sol e só enxergará pedra nas pedras, nunca será capaz de transformar lágrimas em oceanos ou dores em saudades gostosas de sentir. É Cecília Meireles quem diz: “a vida, a vida, a vida só é possível reinventada”… e sem a poesia, fica difícil reinventar o que quer que seja.

Cinco poetas cearenses, muitos caminhos

Nessa perquirição dos poetas de hoje, caíram-me as mãos, num só mês, quatro livros de poemas, todos de escritores cearenses; quatro deles publicados em 2010: No limiar dos invernos, de Linhares Filho, 70 poemas para orvalhar o outono, de Barros Pinho, Concerto nº1nico em mim maior para palavra e orquestra. Poema , do Poeta de Meia-Tigela e um já editado em 2011: O livro de Marta, de Rodrigo Marques. São cinco poetas, cinco caminhos, estilos distintos que se cruzam no gênero, na sensibilidade e no senso estético.

No limiar dos invernos

O livro No limiar dos invernos, de Linhares Filho, é um canto à maturidade: “Saber maduro alerta-me profundo / sobre a velocidade da descida. / Busco incessantemente, só o jucundo / e sofro por qualquer coisa perdida ( “No limiar dos invernos”, p.108). O próprio título sugere um marco, o momento de transição, quando o poeta se assume homem maduro, senhor de suas emoções, e poeta afinado com seu instrumento: a palavra e sua expressividade.

No poema que abre o livro, “Legenda”, ele fala sobre os frutos colhidos na madureza e interroga sobre o inverno que o espera, metaforizando os anos vividos e declarando-se atento ao galope do tempo:

Frutos colhi de minha noite em trégua,
Produtos viscerais da madureza.
Irei também no inverno, a cada légua,
Colhê-los de alma pronta e sempre acesa?
Pautada a rota por divina régua,
Espero ver tais frutos sobre a mesa,
Depois que, ao dorso de um cavalo ou égua,
Minha alma galopar, a crinas presa. (p.33)

Do ponto de vista formal, o mestre transita entre o verso livre e o metrificado com a mesma naturalidade com que celebra o silêncio e os ventos. Para ele, a poesia é “Fruto da necessidade do belo e do sublime...a eterna busca do ser”. Os exercícios metapoéticos atestam sua consciência estética na criação literária, bem como a preocupação ontológica que perpassa também outras obras suas. Ser poeta, pra ele, é mais que ser homem: “Perquire muito além do que vês e do que ouves. / Flores não tocarás, sem ter pena, por couves. / Sonha, em vigília, bem mais do que quando dormes”. (“Contribuição à busca do poético” p. 38).

Nilto Maciel, em artigo sobre o novo livro do poeta de Lavras, fala dos múltiplos recursos formais utilizados: “do soneto ao verso livre e a poemas de variados feitios, em versos decassilábicos ou de cinco, seis, sete e oito sílabas. O apego à vestimenta da tradição o livrou da aventura pela chamada poesia de vanguarda, pelo antiverso, pelo poema visual e outras modalidades de efêmera duração. Isto é, consciente e conhecedor do fenômeno estético, tem pleno domínio da técnica do verso. Sem se apegar, com fanatismo, à métrica e à rima, faz uso também do verso branco, como em “Das coisas”. Quanto à rima, ele a pratica muito bem, em todas as suas modalidades ou tipos: consoante, aguda, esdrúxula, grave etc.”, o que mostra seus conhecimentos bem depurados quanto à teoria do verso.

O homem maduro não faz só um exercício estético de amor à poesia, celebra a fé, os amigos, a vida e a mulher amada. Constrói sua poética por meio de odes, propostas, convites, hino, homenagens, reflexões, cantos e orações. A religiosidade que parece mover sua vida desenha-se em preces e confissões de fé e atos de humildade diante do Senhor, a quem clama a virtude e o poético: “Dai-me a realização, Senhor, do santo anseio, não me tireis, porém, o espírito poético”. p. 37. Vertentes de sua existência, Deus e a poesia são seus escudos e seus broquéis. Só pela palavra, o poeta resgata o passado, frui o presente e vislumbra o futuro (p.35), integrando-se ao tempo e transcendendo-o.

Senhor de sua pena, Linhares não priva seu grito pelo planeta: “De Kioto a Copenhague / vive a clamar a mãe Geia / contra uivos de alcateia: / que o efeito estufa se apague”, p. 101), pelo Haiti: “Convoque-se o ímpeto cordial e amigo / do globo em torno de uma só ideia: recriar o Haiti e seu valor humano”, p. 102. Com a mesma leveza com que contempla o sono da amada, (“Dorme e observo o seu ressono. / Em seu mundo inconsciente / vai passeando tranquila e na penumbra / por alamedas ensombradas / ou entre os pomares e jardins do outono? p. 93), canta a irreverência do vento e a voz das aves.

Conhecimentos mitológicos e bíblicos subsidiam sua criação e mostram um poeta consciente do seu estar no mundo em todas as suas faces: a do homem, do professor, do cidadão, do avô amoroso, do amigo e do amante apaixonado. Nessa diversidade, celebra poetas e amigos; louva a língua pátria e até a matemática, que registra a multiplicidade do universo (p.60); canta cidades que marcaram seus percursos: Rio de Janeiro, Argentina, São Paulo e Brasília e, como num balanço de seu universo multifacetado, fecha o livro com dois sonetos que elucidam o título da obra. O primeiro deles marca a consciência da maturidade e o desejo de manter o equilíbrio até o fim da jornada; no segundo, como quem se despede, diz vencer a dor inevitável pelo amor, sua última glória.

É o fim do outono em mim. Chega-me o inverno.
Com as chuvas iniciais virá o frio.
Mas não quero sentir, no mundo interno,
Desolação, desânimo e vazio.

Sem inapetência ter, não me consterno
E à minha cara infância ainda sorrio.
Se para a flor e o ninho ainda suou terno,
Aflige-me o correr do tempo em rio.

Em apreensões o ser quase naufraga,
Tentando equilibrar-se sobre a vaga,
Para atingir triunfante o último porto.

Mas, como antes do inverno, que se instala,
Nada farei sem te escutar a fala,
Querida, ou sem o bem do teu conforto.

(“No limiar do inverno”, p. 107)


70 poemas para orvalhar o outono

O livro comemorativo dos 70 anos do poeta Barros Pinho traz 70 poemas selecionados de oito livros de sua autoria, e uma fortuna crítica respeitável acerca de sua produção literária: Linhares Filho e Ubiratan Aguiar apresentam a obra na qual estão, também, inseridos artigos assinados por Pedro Paulo Montenegro, Antonio Carlos Vilaça, José Alcides Pinto, Francisco Carvalho, Adriano Espínola, F. S. Nascimento, Pedro Lyra, Sânzio de Azevedo, Caio Porfírio Carneiro, Artur Eduardo Benevides, Antonio Girão Barroso, entre outros críticos que se debruçaram sobre a sua criação.

A beleza do volume se coaduna com a preciosa seleção de poemas, representativos, pois, de toda a sua poética, que tem como linhas condutoras duas figuras essenciais: o menino e o rio. Ainda que ele diga “setenta anos / muito tempo / para ser menino / não se agita mais / a água da infância / a vida só o papel / timbrado na sombra / onde se escreve o ontem / em páginas brancas / na face da espera” (p. 29), faz rediviva sua infância a cada verso, renascendo ‘no papel’, entre linhas e entrelinhas, pois que, homem feito de linguagem, não sabe ser senão reinventando-se pela palavra.

O menino perdido no tempo cronológico aparece cada vez mais vivo no tempo da memória:

a infância corre
na correnteza do rio

o sonho não sabe
o rumo dessas águas
seria o mar
ou o mar seria apenas
uma solução geográfica

sabe-se
que só nós meninos
o rio se encanta
até voar como pássaro

nasce em mim o desejo de escrever

o rio inteiro a correr
sobre o papel da palavra
sintaxe de sol
antes dos olhos
se abastecerem de fadiga (p.52).

A travessia do rio é a travessia da vida que se rende a soluções geográficas apenas, racionais, desprovida de sonhos. Na alma do poeta, entretanto, ‘se pode voar como pássaro’, na possibilidade de vencer a correnteza do tempo e recuperá-la, ainda que encantatoriamente, na poesia.

Esse rio que atravessa a escritura do poeta é um rio atávico, cuja localização espacial – a Parnaíba – funciona como eixo, tronco de sua árvore genealógica. O homem que por razões diversas deixa sua terra de origem vive em duplo exílio: o físico e o psicológico, pois que, longe de sua taba, não encontra seu verdadeiro rosto senão no olhar para trás e no permanente saudosismo que o afaga:

meu avô morreu
na chapada da distância

procurando a lua de olhos
vivos no rio o rio mais
longe de sua vontade

as mãos sem carne
os pés sem perfume
a rastejar fantasmas

na superfície das pedras
o engenho abrigo do tempo
moendo moendo seus ossos (p.64).

As reminiscências, cavadas pela saudade, pelo acúmulo e pela intensidade, tornaram-se mais constantes na estação do outono, com que o poeta metaforiza sua entrada nas 70 décadas de existência, mas a saudade ancestral (que o acomete) está nele desde sempre:

guardo há muito tempo
na gaveta da vida
uma solidão disfarçada
um triste acanhado
pelos cantos dos olhos no calendário (p.83).

Sua poética presentifica ausências. No outono, a palavra desgoverna-se para romper os silêncios e orvalhar-se em confissão: há saudade, há solidão, há ‘vontade de dizer / o que não se diz pela metade’ (p.83). E o poeta diz dos seus naufrágios, das celebrações, diz, sobretudo, do seu cansaço de tantas ausências:

carrego madrugada
no canto dos olhos

nos meus ombros
depositaram noites
que não querem ser dia

nos cabelos guardo
a ilusão ou o sonho
dos que sonharam

nas mãos trago
pedaços de sol
só para distribuir

n’alma a ausência
cansada de bater
nos dique da vida (p.127).

Mas não é de tristeza a poesia de Barros Pinho. Tampouco é meramente confessional. Não há lágrimas, mas celebração: “recordo / a adolescência / nas árvores / de minha cidade” (p. 160). Sua saudade da terra é a saudade de todo exilado (não apenas de corpo, mas de coração) e as dores de que ele fala são dores sem nacionalidade definida.

O rio foi o começo de tudo, foi o espasmo ante o icognoscível. Depois veio o amor com suas estradas impossíveis de não percorrer: “o rio encheu os olhos / do menino / só de espanto // a menina / encheu-lhe a vida / de paralelas” (p.130). Assim o menino se fez homem, sendo universal ao cantar sua aldeia (Tolstói) ou, qual Caeiro/Pessoa, cantando seu rio: “O Tejo é mais belo que o rio que corre pela minha aldeia, Mas o Tejo não é mais belo que o rio que corre pela minha aldeia Porque o Tejo não é o rio que corre pela minha aldeia”. Tal qual diz o poeta em seu outono: “não conhecia / o mar / o rio de minha / cidade era meu oceano” (p.153).

Hoje, depois de tanta estrada e poesia, depois de tantas travessias de rios e mares, continua menino o homem que reconfigura o Natal; continua menino o poeta que orvalha seu outono com poesia...com certeza, continua a procurar São Jorge nas luas de suas e de tantas outras terras. Seus sonhos não se evaporaram, tampouco as folhas caídas que ele cata e recupera a cada verso que escreve.

Leiamos o poema que abre o livro:

setenta anos
muito tempo
para ser menino
não se agita mais
a água da infância
a vida só o papel
timbrado na sombra
onde se escreve o ontem
em páginas brancas
na face da espera
as mãos postas ao vento
na colheita do milho
em outras safras
no rosto as linhas
em réguas de rugas
no compasso rítmico
da marca desenhada
nos olhos a pele da fadiga
fragmentos de vida
na alga das palavras
/.../
A poesia harpa da manhã
Acende o orvalho a orvalhar
O lírio do pássaro
No lírico segredo do outono
(“Orvalho para orvalhar o outono”, p. 29-30)


A poesia em Concerto

O poeta Alves Aquino, encarnado no personagem Meia-Tigela, lançou, em 2010, o livro Concerto nº1nico em mim maior para palavra e orquestra. Poema, cujo subtítulo, “Combinação de realidades puramente imaginadas” traduz o movimento dialético que compõe sua criação, conjugando tradição e modernidade, realidade e imaginação. É, como a Bíblia, dividido em livros, mais precisamente, em 4, cada um com 4 subdivisões. Os números assumem importâncias e simbologias que, certamente, se explicarão ao final do seu projeto.

O nome do autor abre espaço para que o leitor se perceba num território estranho, mas a alcunha que se supõe pejorativa vai, aos poucos, ganhando outras significações. Está-se diante de algo diferente, não há dúvida quando se começa a folhear o volume. A respeito da previsível interpretação de poeta de meia-tigela como um poeta de pouco valor, ou de produção insuficiente, os editores da Revista Mamífero, oportunamente esclareceram “[...] o pseudônimo 'Poeta de Meia-Tigela' não é uma autodeterioração ou subvalorização do que [ele]escreve. Sua origem tem 'um cunho social' com o qual se identifica, visto que o termo representa 'a metade da ração oferecida ao serviçal, enquanto seu senhor ganhava a tigela inteira'. Outra razão do pseudônimo é criar um personagem que seja o próprio autor e personagem de si mesmo, como o João Grilo ou Cancão de Fogo. Enfim, o uso do epíteto não é um distintivo de humildade; ao contrário, traz o Poeta um projeto ambicioso de encarnar um múltiplo personagem, criando uma bandeira dupla, uma apresentação automática para a sua obra, expressando algo inusitado. Para ele, essa é a origem que interessa, já que implica numa adesão ideológica e emocional". ("Um Poeta de Meia-Tigela", Revista Para Mamíferos N. 01, Fortaleza, 2009 - editores: Glauco Sobreira, Jesus Irajacy, Nerilson Moreira, Pedro Salgueiro, Raymundo Netto e Tércia Montenegro).

Lembrei-me outra vez de Fernando Pessoa que, no poema “Tabacaria”, diz: “Quando quis tirar a máscara, estava pregada à cara”. Personagem e pessoa se fundem, amalgamados numa poética movimentada, a que ele mesmo chama de Concerto. A obra em apreço - Concerto nº1nico em mim maior para palavra e orquestra. Poema - é parte de uma composição quartenária. Quatro movimentos, pois, comporão a totalidade do projeto de composição do Concerto e a cada um deles é, previamente, “atribuído um elemento, bem como uma função psíquica, no intuito de estabelecer – dentro da totalidade, uma personalização e individuação dos seus momentos constitutivos”, como explica o próprio autor no final do livro.

Contemplamos, no volume citado, o 1º Movimento - Quarto Minguante (1/4), cujo elemento é terra, e cuja função psíquica é o pensamento. As outras 3 virão, posteriormente, quem sabe em formato idêntico, para compor o Concerto completo: 2º movimento, fogo e sensação; 3° movimento, ar e sentimento; 4º movimento, água e intuição.

Essa ordenação, esses liames tão arquitetados, demonstra um trabalho consciente, mais que isso, uma proposta de Obra Ampla. A miscelânea de formas, em versos livres ou metrificados, o que varia de acordo com o conteúdo, obriga o leitor a ativar-se e a interagir com os textos. A ordem é estabelecida, mas logo se foge dela. Assim, em ritmo sempre inusitado, os textos se sucedem, revisitando o clássico e as mais variadas vanguardas, sem, entretanto, moldar-se a qualquer delas. Do Concretismo, se absorve a palavra-coisa, o aproveitamento do branco da página; da poesia-práxis, o movimento, a ação imposta à palavra; do poema-processo, a desnecessidade da palavra, o poema-imagem... mas é inútil ao leitor a criação de expectativa em relação ao que virá depois.

A pluralidade de estilos conjuga-se ao diálogo perene entre as artes, de modo que a música que compõe todo o concerto está em consonância com as imagens, os poemas e a teatralização. O poeta narra, disserta, compõe versos, fazendo dialogarem Homero, Dante, Goethe, John Mílton, Dostoiévski, ora com sinceridade, ora com ironia, brincando com as palavras ou levando-as bem a sério, articulando um estilo pessoal, embora bebido de muitas fontes.

Concerto não é, pois, uma viagem, um lance intuitivo, mera aventura com a palavra e suas possibilidades. É um projeto de composição ambicioso, com trabalho de linguagem e articulação entre o clássico e o popular; a brincadeira e a verdade. Palavras e cálculos matemáticos, lirismo e antilirismo, construção e desconstrução fazem a caleidoscópica poética de Meia-Tigela, sem dúvida, sangue novo para tirar da inércia a fina veia da poesia brasileira contemporânea.

Dois poemas do Concerto:

Sim! Déspota deposto, adeus ao trono,
Adeus ao cetro, adeus poder benquisto!
Fui Outro e a contragosto virei isto,
Este, só, sem padrinho, sem patrono.

Pior: eu e Abadon neste abandono.
Ao redor o reinado carcomido
De antigo rei, também ele podrido.
Ato nenhum de amor em seu abono.

Nada tem quem de tudo já foi dono.
Se não cai, encanece meu cabelo.
No velho espelho — um velho — e horror é vê-lo.
Que de melhor me ocorre é sentir sono.

Parabéns para mim: completo um cron. O
próprio Tempo, ao ver-me, se estarrece:
“Que me ultrapassa em séculos, quem esse?”.
Nada-perene, sou não ser. Outono.

(Extraído do "CONCERTO Nº 1NICO EM MIM MAIOR PARA PALAVRA E ORQUESTRA", 1º Movimento, Livro 1, Seção 1)

Que dizer há muito,
Mas dizer sem boca.
A garganta é rouca
Para tal assunto.

Assunto, coitado,
Que fica onde está.
Nenhum verso dá
Conta do recado.

Recado sisudo
Que morre na toca.
A palavra é pouca,
Não toca o profundo.

(Extraído do "CONCERTO Nº 1NICO EM MIM MAIOR PARA PALAVRA E ORQUESTRA", 4º Movimento, Livro 1, Seção A)

O livro de Marta e seus bilhetes de amor

Quem é Marta? A mulher de maiô, ou a cinéfila que nunca perde uma sessão das 18:30, uma musa delirante ou apenas um pretexto para escrever alguns bilhetes. Sim, Marta não tem carne, é palavra, grito, vocativo.

Rodrigo Marques escreveu o Livro de Marta, subintitulou-o de Bilhetes de amor quebrado, e deixou o leitor na expectativa de algumas páginas confessionais. Mas não. Marta é um pretexto pra falar de tédio e de amor; de um trote ou de uma blitz; de uma sessão de cinema ou de uma ida à papelaria; são poemas de desejo, de semáforos, piercing e shoppings. O rigor formal existe, é, aliás, bem evidente, e é igual para tratar dos assuntos.

Entre versos livres e sonetos, o poeta constrói um estilo próprio, sem intenções de vangauardear, mas tão somente tirar a poesia do marasmo. Nada de mais; nada de menos. Ruy Vasconcelos fala de um traço arcaizante na obra. Sim, o poeta prefere bilhetes a e-mails e exercita o soneto. Visita Camões num intertexto surpreendente; lembra Mar portuguez, de Fernando Pessoa, em seu “Mar rústico”; provoca Marta, sonegando-lhes os versos que Pablo Neruda fez a Matilhe Urutia, sua amada: “Não és Matilde / Não és o mar / Nenhum dos cem sonetos de amor fez-se para ti / sequer uma barcarrola pousou no céu... ((p.23). Cita Dante Milano e Ribeiro Couto, mas não parece beber nas fontes deles.

Nenhuma tentativa de inovar, mas transfigurando naturalmente a linguagem; sem ironia com as formas fixas, também sem apologia a elas, Rodrigo tem a consciência exata de suas pretensões: “meu mar é muito pouco / para quem sabe nadar / no entanto é meu; comprei-o na loja ao lado da tabacaria, / completo: / sem cais e por rimar. (p.22). Não é poeta por acaso ou circunstância. É poeta de construção e consciência. Leiamos dois dos seus 'bilhetes':

À contra-mão de mim,
O ônibus passa,

E se atrás,
Viaja o corpo de Marta,

E se ainda, nesse corpo,
Viaja encarnado uma parte minha
Uma perna, um braço, uma mão,

Escuto,

Longe,

A cidade estacionar-se

(LINHA, p.38)

Para que fazer unhas no salão mais caro
Se arranhas em mim os pesares,
As tardes, as frases,
Se deixas em mim um cheiro falso de esmalte?

(FAZENDO UNHAS NO SALÃO MAIS CARO, p. 29)

A poesia está em efervescência, não sucumbiu ao descaso do mercado editorial. Distintas experiências estéticas, variadas propostas e os mesmos objetivos: partilhar olhares transfiguradores do mundo, mergulhos no visível e no invisível, catarse e confirmação da existência. Seja qual for a proposta de cada poeta, vê-se que se mantém a necessidade de criar em versos, de renovar os cenários, de apostar nas velhas fórmulas, revisitá-las, dizê-las e desdizê-las. Num momento plural, de eliminação de fronteiras entre popular e erudito, sobrepõe-se o ecletismo e a desnecessidade de rótulos.

PARA SABER MAIS

ARISTÓTELES. Poética. Disponível em http://www.culturabrasil.pro.br/poetica/artepoetica_aristoteles.htm. Acesso em 10/4/2011
COHEN, J. Estrutura da linguagem poética. São Paulo, Cultrix: EDUSP, 1974.
GULLAR, Ferreira. Disponível em: http://www.dignow.org/post/poesia-1544510-42516.html. Acesso em 10/4/2011
QUEIROZ, Raquel. Serenata. Fortaleza: Armazém da Cultura, 2010.
LINHARES FILHO, José. No limiar dos invernos. Fortaleza: Expressão Gráfica e Editora, 2010.
MACIEL, Nilto. A Poética de Linhares Filho. Disponível em: http://literaturasemfronteiras.blogspot.com/2011/01/poetica-de-linhares-filho-nilto-maciel.html. Acesso em 11/4/2011
MARQUES, Rodrigo. O livro de Marta. Fortaleza: Expressão Gráfica e Editora, 2011.
MEIA-TIGELA, Poeta de. Concerto nº1nico em mim maior para palavra e orquestra. Poema. Fortaleza: Expressão Gráfica e Editora, 2010.
NETO, João Cabral de. Um cão sem plumas. In: Obra Completa. Rio de Janeiro: Aguilar, 1994
PINHO, Barros. 70 poemas para orvalhar o outono. Fortaleza: Premius, 2010.
PLATÃO. A República. Disponível em: http://pt.scribd.com/doc/6077389/Platao-A-Republica. Acesso em 11/4/2011
TUFIC, Jorge. As baladas do poeta Barros Pinho. Disponível em: http://palavradofingidor.blogspot.com/2011/02/as-baladas-do-poeta-barros-pinho.html. Acesso em 11/4/2011

Dois irmãos: diálogos com o presente e o passado

Palestra proferida no II Encontro Sul-Americano de Cultura Árabe, na Bibliaspa, em São Paulo - 26/03/2011

MARQUISE – O triunfo da tragédia

http://www.youtube.com/watch?v=CBLAHreE9KM



Para falar na história do Teatro, ou relembrar a visão de Aristóteles sobre a Comédia e a Tragédia, ambas, segundo o filósofo grego, advindas das obras de Homero, tem-se que assistir aos 136 minutos de drama do filme Marquise, de 1997, dirigido pela francesa Véra Belmont e estrelado por Sophie Marceau, Bernard Giraudeau, Lambert Wilson, Patrick Timsit, entre outros atores.

O enredo evoca uma reflexão sobre as dificuldades que roteiristas e atores enfrentavam na França do século XVII, a submissão deles ao rei e ao clero, sobretudo à fugacidade do gosto. Há, também, uma reflexão ética, quando se analisam as concessões feitas pelos artistas para conseguirem sucesso (ou apenas sobrevivência), como a fuga ao próprio estilo, a adaptação às conveniências sociais e, em outra perspectiva, até o uso do próprio corpo para barganhar papéis relevantes.

À época, o teatro francês era regido pelas comédias de Molière e as tragédias de Racine. Nesse mundo de rivalidades, a dançarina Marquise, interpretada pela atriz Sophie Marceau, é descoberta pelo ator da Companhia de Moliére, Gros-René du Parc, dançando seminua em uma feira no interior da França. Ele se apaixona por seus dotes físicos e artísticos. O pai dela, após as apresentações, organiza a fila de homens que pretendem pagar pelo contato carnal com sua filha, mas Gros-René fura o cerco e faz o convite para que ela siga com ele, de forma inusitada, enquanto ela atende, na cama, a um cliente.

Apaixonado, du Parc paga ao pai da moça para casar-se com ela, e a leva consigo para Paris. A beleza e a ambição dela abrem as portas para uma carreira promissora, não apenas à custa de seu talento profissional, mas do seu desempenho como amante das maiores figuras da corte, entre elas, o rei. O marido sabe e aceita, desde que ela nunca o abandone.

Molière, o então preferido do rei, viaja com a sua Companhia sempre em grandes dificuldades. Por pressão do povo e dos religiosos, a realeza começa a preteri-lo. Criticado em função da amoralidade de suas histórias e do comportamento de sua trupe, recebe advertências do rei e vê-se obrigado a se reformular; submete-se ao ‘sistema’, mas não sem dor. O filme mostra a estrutura dos poderes, sobretudo o da igreja, interferindo nas produções, e o teatro sempre tentando burlar, ou adaptar-se, de algum modo, para buscar meios de permanecer e, quem sabe, depois ter espaço para questionar as estruturas vigentes.

A decadência de Moliére não tardou. A comédia, considerada gênero inferior por Aristóteles, imitava homens de poucas virtudes por meio de personagens caracterizados por comportamentos eivados pelo medo, pela avareza, pela covardia e pela adulação; talvez (ou certamente) por isso desagradasse à realeza. Nas peças, encenavam-se a inferioridade e o ridículo, sem necessidade de um enredo bem montado, com peripécias e ações. Também no que diz respeito aos traços físicos, predominavam as caricaturas: o narigudo, o baixinho, o gigantesco etc. Para a sociedade hipócrita que assistia às peças, o riso era ligado ao patético, assim, deveria sair de cena e dar lugar a dramas de ‘melhor qualidade’. Moliére foi, desse modo, ‘engolido’ pelo preconceito e pela superficialidade de uma realeza que não gostava de se olhar no espelho.

O público passou a elevar Racine com seus dramas lacrimosos e elegeu a tragédia como o gênero da vez, pois que mostrava a imitação de ações de caráter elevado, colocando o homem na situação de agir. As portas do Palácio de Versailles se abriram para ele. A ação trágica de suas peças, com começo, meio e fim, colacando em cena o terror e a piedade com fiel comoção, atingiu a finalidade de produzir a catarse dessas emoções e teve a adesão de todos, bem como sua linguagem ornamentada, com ritmo, harmonia e musicalidade. Marquise, que não conseguia ser atriz nas peças de Moliére, mas tão somente dançarina, uniu-se a Racine, na vida e na arte, e atingiu a glória ao encenar Antígona, papel escrito para ela pelo apaixonado amante.

Ela (Marquise), numa reflexão sobre sua arte, diz à sua empregada, aspirante a atriz, que encenar é morrer todos os dias, como numa assertiva premonitória. É aclamada enquanto está em cena, brilhando; sobrevive às mudanças do gênero teatral, mas não à crueldade da glória efêmera. Doente e impedida de continuar a encenar sua Antígona por alguns dias, se vê substituída por sua bela empregada, que com ela ensaiava os textos e dela absorvia toda a técnica da representação.

Fragilizada pela saúde abalada, sob os olhos piedosos do decadente Moliére e do oportunista Racine, Marquise enfrentou a verdade de sua precária condição na corte. Não suportando viver sem o brilho do placo, entendendo a fugacidade da fama e até do amor, envenenou-se em cima dele, grávida (de Racine), encenando a própria morte, misturando o real e a ficção diante dos olhos do público, que não entendeu o drama que ali se colocava. Findou carregada pelos braços do ex-amante, na apoteose de um trágico desfecho.

O filme, que confronta a Tragédia e a Comédia na França do século XVII, termina por mostrar o triunfo das lágrimas sobre o riso, por revelar a efemeridade da glória e, sobretudo, a perecibilidade do artista num meio hostil à verdade e carente de valores humanos.

FRAGMENTOS SOBRE TRAGÉDIA E COMÉDIA - Arte Poética, de Aristóteles.

Arte Poética, cap. VI, § 27: “É pois a tragédia imitação de uma ação de caráter elevado, completa e de certa extensão, em linguagem ornamentada e com várias espécies de ornamentos distribuídas pelas diversas partes do drama, imitação que se efetua não por narrativa, mas mediante atores, e que, suscitando o terror e a piedade, tem por efeito a purificação dessas emoções.” — Aristóteles

Arte Poética, cap. V, § 21: “A comédia é [...] imitação de homens inferiores; não todavia, quanto a toda espécie de vícios, mas só quanto àquela parte do torpe que é ridículo. O ridículo é apenas certo defeito, torpeza anódina e inocente; que bem o demonstra, por exemplo, a máscara cômica, que, sendo feia e disforme, não tem expressão de dor.” — Aristóteles