A verdade insofismável do Caso Cesare Battisti

O CASO CESARE BATTISTI - A palavra da Corte é um relato corajoso sobre a história do terrorista italiano Cesare Battisti, condenado em seu país e refugiado no Brasil como ativista político, com honras de 'mito da esquerda'.

Walter Filho, promotor de justiça e cidadão comprometido com a verdade, esteve em Milão, no ano de 2009, quando iniciou suas pesquisas por meio de documentos, processos e conversas com italianos que o inteiraram dos crimes bem como da personalidade do criminoso que estava asilado no Brasil. De volta ao seu País, vasculhou blogs, teve acesso a reportagens de jornais, processos e documentos, munindo-se de vasto acervo bibliográfico, de fonte segura, que estudou com responsabilidade e, com sua pena leve, imprimiu seu pensamento e deu a forma de livro, esta obra cabal, cuja intenção não é levantar bandeiras ou fazer denúncias, mas tão somente mostrar a verdadeira versão da história de Cesare Battisti à sociedade.

Com seu estilo fluido e sua linguagem simples de quem tem o domínio da palavra, o autor discorre, inicialmente, sobre a prisão de Battisti em Milão, sua fuga do presídio, o asilo político na França, onde passou a escrever romances policiais e a trabalhar como zelador de um condomínio, até a sua nova fuga, dessa vez para o Brasil, aonde entrou com passaporte falso. A escritora francesa Fred Vargas, ao colocar sob suspeita as decisões judiciais da França e da Itália, influenciou as autoridades brasileiras a refugiarem o criminoso.

No segundo capítulo, tem-se conhecimento sobre as ações do PAC, o grupo de Proletários Armados pelo Comunismo, do qual fazia parte Battisti. Mostra-se claramente que a finalidade do grupo ultrapassava a desestabilização do governo vigente, mas, constituía, de fato, um bando armado de criminosos vingativos. Em seguida, são relatados os crimes contra a vida, ou seja, descrevem-se o julgamento e a condenação de Battisti pela justiça italiana, por envolvimento em quatro assassinatos, e sua pena declarada de prisão perpétua. Há citação de todas as sentenças, o que dá credibilidade e consistência às informações compiladas.

Passa-se, na sequência, ao detalhamento dos crimes, iniciando com o assassinato de Antonio Santoro, chefe dos guardas carcerários de Udine, odiado pelo Bando por conta de sua rigidez. Foi o próprio Battisti quem disparou a arma que matou o agente. Após, relata-se o assasinato de Pierluigi Torregiani, dono de uma joalheria, morto na presença de seus filhos menores, crime pelo qual Battisti responde por coautoria, como também no terceiro homicídio, descrito a seguir, do açougueiro Lino Sabbadin, alvejado dentro do seu comércio. O último assassinato, do agente de segurança Andrea Campagna, teve Battisti como autor material, já que foi ele quem proferiu os dois disparos.

Walter não se limita a relatar os crimes, descreve a trama do grupo nas reuniões, as circunstâncias em que ocorreram e a autoria de cada um, com amplo conhecimento das ocorrências, todas descritas com base em sentenças e documentos de investigação.

A seguir, rebatem-se as acusações da escritora Fred Vargas de que houve irregularidade nos processos que julgaram Battisti na França e na Itália. O autor cita trechos da carta enviada pela escritora ao Supremo Tribunal Federal do Brasil e, de forma consistente, desmancha todos os argumentos (por ela aventados) que tão facilmente convenceram as autoridades brasileiras.

Esclarece, ainda, o desligamento de Cesare Battisti do grupo PAC, rebatendo verdades sofismadas sobre a sua conduta. Descreve, também, a visão dos simpatizantes, mais uma vez contestando a carta de Fred Vargas e a postura das autoridades brasileiras que, ao receberem Battisti como criminoso político, criaram um grave problema diplomático com a justiça italiana. Walter desmistifica a ideia de crimes políticos e mostra que os atos de Battisti, na verdade, podem ser qualificados como brutais execuções de um criminoso violento e frio.

Ao negar o pedido de extradição do fugitivo feito pelo governo italiano, concedendo-lhe refúgio politico, o Brasil afrontou sua própria legislação por razões certamente ideológicas de seus governantes, pois é evidente que a condenação foi feita por crimes de homicídio e atos terroristas, não configurando, pois, crimes políticos.

Após descrever a vida do fugitivo durante a extradição na França e no Brasil, o autor conclui que a permanência dele em nosso País, a proteção judiciária que lhe foi dada, mesmo diante de tantas provas de seus crimes, foi mais um incentivo à impunidade. Walter dá como verdade insofismável a palavra da Corte Italiana. Battisti é um criminoso comum, não um criminoso político. E é convincente, porque fala com propriedade calcada em sentenças, processos e documentos legítimos e incontestáveis. Para a sociedade em geral, deve valer a sua palavra, Walter Filho!

Aíla Sampaio

Clarices: Clarice Lispector em vários rostos, tons e matizes

Clarices: uma homenagem, livro organizado pelas professoras Fernanda Coutinho e Vera Moraes, pelo aniversário de 50 anos do volume Laços de família e pelos 90 que a escritora faria se estivesse viva, como o plural já sinaliza, traz Clarice Lispector em vários rostos, tons e matizes. A coletânea foi lançada em dezembro de 2011, no Centro Cultural Banco do Nordeste, no mesmo dia da abertura da exposição Clarice: Retratos, com curadoria de Fernanda Coutinho e Inês Cardoso.

Não apenas os contos do livro aniversariante constituem objeto de estudo dos artigos, nem somente artigos falam da escritura de Clarice. São 540 páginas com 26 trabalhos acerca de seus contos, romances, crônicas, biografias, e duas entrevistas feitas pelas organizadoras da coletânea com pesquisadoras tutelares da obra clariceana: a brasileira Nádia Battela Gotlib, autora de Clarice fotobiografia e Clarice: uma vida que se conta; e a professora francesa, Nadiá Setti, responsável por vários estudos sobre a obra da escritora na Sorbonne.

Dizer que os treze contos de Laços de Família já foram exaustivamente estudados no Brasil e em outros países não é nenhum modo de considerar os estudos acerca deles repetitivos, ao contrário, é uma forma de mais se admirar as suas possibilidades de interpretação que não se esgotam nunca e sempre conseguem surpreender o leitor. São 13 contos centrados, tematicamente, no processo de aprisionamento dos indivíduos através dos “laços de família”; 10 deles, notadamente, têm mulheres como protagonistas, e falam de sua prisão doméstica, de seu cotidiano, de suas formas de vida convencionais e estereotipadas. As narrativas parecem focar a classe média carioca, numa visão desencantada e descrente dos laços familiares, das convenções e dos jogos de interesses que predominam nas relações.

O artigo que abre a coletânea Clarices, “En verdad, Clarice Lispector”, de Aina Pérez Fontdevila, focaliza a escritura de Clarice, fala sobre a crítica que vincula sua criação ao feminino, assegura-lhe contornos míticos e faz a analogia escritura e corpo.

A mulher e o feminino são, inevitavelmente, as nuanças que mais se desenham em seu mundo ficcional, as matizes maiores dos seus textos. Assim, são também os leitmotivs de estudos mais constantes, como se pode ler nos artigos: “Laços de uma outra ordem – uma análise bakhtiniana do conto ‘Feliz aniversário’, de Clarice Lispector”, escrito por Gabriela Lírio Gurgel, que faz uma enunciação dialética entre o psíquico e o ideológico; vida interior e exterior. “Na dança de Eros e Thanatos: movimentos de vida e morte em Laços de Família”, de Olga de Sá, autora do livro A escritura de Clarice Lispector, se disserta sobre a sensibilidade do feminino.

Em “Mulheres, baratas e coisas afins”, de Paulo Germano Barrozo de Albuquerque, levantam-se também questões ligadas ao feminino e faz-se a relação entre escrita e essência feminina nos textos dos livros Correio feminino e Só para mulheres, ambos organizados por Aparecida Nunes. Em “Inquietudes de ser mulher em Laços de Família”, de Vera Moraes e Maria Elenice Costa Lima, analisam-se crônicas que focalizam a mulher e centra-se a investigação na personagem singular Pequena Flor, mostrando as relações eu versus outro e eu versus eu.

O leitor de Clarices se vê diante de um caleidoscópio de imagens e significações inesgotáveis do universo feminino, desbravando novas leituras e possibilidades de interpretação. No artigo “O verde úmido subindo em mim: a mulher e a magia do jardim em Clarice Lispector”, Vera Moraes analisa a crônica “O ato gratuito”, do livro A descoberta do mundo, focalizando ainda outras crônicas da mesma obra, e os contos “O Búfalo”, “Amor” e “Mistérios em São Cristóvão”, com apoio teórico de obras de Walter Benjamim, Maurice Merleau-Ponti e Didi-Huberman, resultando num belo estudo fenomenológico. Em “A hora perigosa da tarde nos Laços de Família: Clarice Lispector e o movimento feminista”, Nilson Dias perquire a busca da identidade, debatendo os confrontos entre a mulher e seu mundo normativo, assunto reiterado praticamente em todos os enredos.

“Três mulheres de Pedra ou de possíveis atalhos para um rompimento de cerco – uma leitura do romance A cidade sitiada”, de Gilberto Figueiredo Martins, por sua vez, enfoca as relações de alteridade na cidade, as máscaras e os disfarces sociais no universo dos personagens, citando críticos como Roberto da Matta, Regina Pontieri, Mary Del Priore, Nicolau Sevcenko e atribuindo uma dimensão documental à obra.

A infância é outro tema visitado, em diferentes abordagens. Em “De máscaras e desejo: infância na contística de Clarice Lispector”, Élcio Luís analisa dois contos emblemáticos – “Felicidade Clandestina” e “Restos de Carnaval” – num aporte psicanalítico do desejo infantil e dos obstáculos a serem transpostos para a realização deles. “Clarice e a infância jamais perdida”, de Fernanda Coutinho, resgata a Clarice menina, nas ruas de Recife, para intuir as páginas lidas que encantaram e viraram as palavras poéticas da escritora. São as vivências dos tempos de criança que norteiam, de acordo com a professora, a criação subsequente da escritora que enveredou pelas letras em tenra idade.

Já “Margens da alegria: a infância em ‘A menor mulher do mundo’”, de Sarah Diva da Silva Ipiranga, associa surpreendentemente as reações de Pequena Flor, a pigméia minúscula que tem medo de ser devorada, ao comportamento infantil, embora já seja ela uma mulher e esteja grávida.

Embora, como já se disse, os artigos não se limitem à análise das narrativas de Laços de Família, é dessa obra que surge a maioria dos artigos, cujos enredos propiciam diálogos homoautorais, o que dá unidade ao livro, pelas recorrências temáticas e ressignificações.

A análise do processo criador aparece à luz da Poética do devaneio, de Gaston Bachelard, em “Poética e devaneio do processo criativo de Clarice Lispector”, de André Luiz Gomes e Jean Claude Miroir. Nesse esteio de análise da escritura, tem-se, ainda, “Devaneio e embriaguez duma rapariga”: Clarice Lispector e a narração falsificadora”, de Ilza Matias de Sousa, pesquisa embasada em teóricos como Gilles Delleuze, Maurice Blanchot, Féliz Guattari, Jacques Derrida, Michel Foucault. “A bruta flor do amor”, de Lúcia Castelo Branco, com base em textos de Maurice Blanchot e Jacques Lacan, investiga os caminhos do leitor do conto “Amor” e fala sobre as contradições dos sentimentos nele existentes. Em “’Mistério em São Cristóvão’ ou os mascarados e a mocinha do fio branco”, de Odalice de Castro Silva, destacam-se os jogos de linguagem e esconde-esconde da autora de ‘escrita insidiosa’, que constantemente escamoteia a relação entre vida e Literatura.

“A menor mulher do mundo e outras mulheres nos laços narrativos de Clarice Lispector”, de Ângela Fernandes de Lima” focaliza 4 contos – “A menor mulher do mundo”, “Uma galinha”, “Feliz aniversário” e “A imitação da rosa”, mostrando a relação eu versus o outro e centrando parte da análise na figura da personagem Pequena Flor, a mais diferente das mulheres clariceanas.

Em “O teatro da crueldade e o animal – escrita na fábula da modernidade clariceana”, Ilza Matias de Sousa e Maria Eliane Sousa da Silva analisam os devires, com base em Maurice Blanchot, Antonin Artraud, Gilles Delleuze e Félix Guattari। Em “Nem tanto a Ulisses nem tanto a Penélope: a sobrevivência do mito em Clarice Lispector” de Maria Aparecida Ribeiro, resgatam-se os significados dos mitos na associação entre os personagens de Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres a Ulisses e Penélope, da epopeia Ilíada, de
Homero.

Saindo das obras para a vida, mas perquirindo sempre a criação literária, “Essa coisa íntima que está sempre queimando em Lúcio e Clarice”, de Teresa Montero, autora da biografia Eu sou uma pergunta (1999), fala sobre a amizade entre Lúcio Cardoso e Clarice Lispector, suas influências e trocas de afetos.

O diálogo da literatura com outras linguagens, por meio do texto clariceano, aparece nos artigos de Ermelinda Ma. Araújo Ferreira (“Sujos quintais com tesouros: escrita e riprografia em CL”), que investiga escrita e riparografia, fazendo a equiparação da escrita clariceana à riparografia da pintura; e no de Taciana Oliveira, “Acordes para um roteiro”, que disserta sobre o filme “A descoberta do Mundo”, dela em parceria da cineasta com Teresa Montero, biógrafa de Clarice; a proposta é, no filme, tecer o diálogo da obra com a autora. Já “Clarice por trás da objetiva” é uma resenha sobre o livro Clarice fotobiografia, de Nádia Gotlib, feita por Ricardo Iannace, acerca da cronologia de fotos publicadas no volume.

É interessante, também, ler crítica sobre a crítica, - “O leitor sitiado e a renovada experiência da leitura: uma crítica que se conta”, de Diana Junkes Martha Toneto, faz uma leitura crítica do livro Clarice: uma vida que se conta, de Nádia Gotlib. Por último, sabe-se acerca do catálogo da coleção Clarice Lispector do Instituto Moreira Sales, bem exposto por Fábio Frohwein, com o inventário de todos os arquivos, correspondências, documentos sonoros, pinturas, fotografias e obras.

Clarices: uma homenagem é um marco na fortuna crítica da obra de Clarice Lispector e se afirma, desde seu lançamento, como um livro fundamental acerca da diversidade e complexidade do texto clariceano bem como de sua vida mitificada e ilusoriamente compreensível por meio dos seus escritos.

Aila Sampaio

As molduras ficcionais de Lourdinha Leite Barbosa

PELA MOLDURA DA JANELA & outras histórias, segundo livro de contos de Lourdinha Leite Barbosa, traz 22 histórias distribuídas em três blocos: “A vez delas”, onde temos narrativas que focalizam nuances de personagens femininas; “A vez deles”, que abre espaço ao universo masculino, e “Dois pra lá dois pra cá”, com quatro contos que, dois a dois, contam e recontam o mesmo enredo por meio de pontos de vista diferentes.

Suas narrativas são concisas, sua linguagem é simples, mas velada em símbolos que puxam a atenção do leitor. Por que o mundo perde as cores para a protagonista do conto “Pela moldura da janela”? Por que as borboletas da capa da agenda ‘voltam a voar’ quando a menina passa a utilizá-la, após a morte da avó? Por que o segundo lote de vinho servido é melhor que o primeiro (em “Casamento no Campo”)? Qual dos irmãos fala a verdade (“Costurando a trama” e “Descosturando a trama”). Pequenas inquietações se formam com as provocações daquilo que é menos dito e mais sugerido.

Sua matéria é o cotidiano em desordem: o amor que finda, a velhice, a morte, os desencontros, as limitações humanas, o ciúme, a traição, a vingança, a loucura, a cidade e suas tramas. Nada, entretanto, imprime pessimismo à sua escritura denunciadora dos desequilíbrios, ao contrário, há sempre a possibilidade de renascimento e renovação, como ela bem simboliza na figura das borboletas azuis, desenhos na capa de uma agenda, que parecem ganhar vida na imaginação do leitor.

O título do livro – Pela moldura da janela – também título do conto que abre a coletânea, ratifica o que diz a psicanalista e professora Laéria Fontenele no Prefácio: “Os contos de Lourdinha Leite Barbosa aproximam-se de um quadro”. De fato, são cenas emolduradas, recortes de instantes que ganham vida na sua criação prodigiosa. Os personagens não têm passado nem futuro, só o momento fisgado pela ficção.

Enquanto a falta de amor tira as cores da vida de uma recém-separada (“Pela moldura da janela”), as desconfianças de traição (“Pontos e nós”) não se confirmam nas investigações de uma mulher que vive uma relação duradoura. A velhice que chama a morte (“As borboletas azuis”) renova a dimensão humana na criança que parece dar continuidade aos passos da avó que se foi serenamente. A morte de uma irmã é o recomeço da vida da outra (“Sonata para violino em três vozes”).

A urbanidade sufocante desorganiza o equilíbrio da mulher, e a ficção o transfigura em fantástico. Sim, na subversão do real, sem alegoria entretanto, a mudança da paisagem com a construção de um prédio ao lado do que mora a protagonista desencadeia o insólito em “...Mas que los hay, los hay”. Entre a realidade e o delírio, ela sente a invasão do seu espaço, a perda da privacidade com a presença de pedreiros muito próximos à sua janela. A sensação de emparedamento na selva urbana a faz transpor o real e misturá-lo ao sonho que vira pesadelo e é, ao mesmo tempo, delírio: “Acordou de madrugada com a sensação de estar num navio à deriva. Num impulso sentou-se na cama e não acreditou em seus próprios olhos: o esqueleto de tijolos estava colado à janela do seu quarto, emparedando-a. Desesperada, acendeu a luz e viu o apartamento ser tomado por um bando de morcegos com caras humanas que voavam numa enorme algazarra. [...] Pela manhã ela foi encontrada com um relógio de pulseira preta puída na mão, repetindo sem cessar “Como morcegos, ao cair das badaladas, / saltam de viga em viga os mestres carpinteiros”” (p.38-39).

O mal-estar sartreano desse conto dá à ficção de Lourdinha uma dimensão existencialista, que se afirma prodigiosamente em “Quadros em movimento”, onde o gênero fantástico se realiza com perfeição. Uma moça, Ingrid, recém-chegada de viagem, “com a mala quase vazia, mas a mente repleta”, acrescenta mais um quadro na parede do seu apartamento. Ouvindo distraidamente Chico Buarque, ela não percebe que as figuras dos quadros ganharam vida e estão desertando das telas... desaprisionadas, conversam entre si e denunciam o momento em que foram detidas pelas tintas de algum pintor. Embora demonstre atordoamento, não há racionalização do insólito por um provável delírio da personagem, provocado pelo cansaço: “Durante a confusão, uma moldura caiu. Ingrid levantou-se atordoada. Estava mesmo precisando descansar, suas pernas pareciam não lhe pertencer. Apanhou o quadro e, ao colocá-lo de volta, parou perplexa: sua parede estava coberta de molduras, cujas telas não tinham um vestígio sequer de tinta” (p.45). O inexplicável aconteceu, e a prova são as telas brancas, abandonadas por suas imagens.

Já em “Casamento no Campo”, a sugestão do milagre ‘da multiplicação dos pães’ e da transformação da água em vinho traz uma intertextualidade com a Bíblia Sagrada, mas sem qualquer conotação religiosa. A mãe exige a presença do filho em uma festa de casamento dos vizinhos, cuja cerimônia simples já havia sido muito adiada em função das dificuldades financeiras. Cedo, o vinho acaba, e Maria (a mãe), vendo os amigos angustiados, pede a interferência do filho, que logo passa a encher as garrafas na torneira e... qual a surpresa: todos dizem que o segundo vinho servido é bem melhor que o primeiro que circulara. A possibilidade do milagre toma consistência em dois símbolos que sugerem ser Jesus Cristo o rapaz: o nome de sua mãe é Maria, e o pai é marceneiro. As sutilezas das descrições, entretanto, não permitem constatações, e a história flui no discurso da incerteza.

Em “Tentando acertar o passo”, é a solidão que leva a mulher ao mundo virtual e à busca de um amor por meio de chats de relacionamento. As características do mundo contemporâneo se desenham, enredadas nos sentimentos de desconforto com a existência: a solidão que leva a mulher a buscar amor de forma insegura (“Tentando acertar o passo”) no jogo da vida; a insegurança num casamento de muitos anos (“Pontos e nós”), que faz a esposa vasculhar os originais do romance do marido-escritor para encontrar-se no enredo e comprovar se está sendo traída, numa confusão evidente entre a ficção e a realidade; as limitações em função de problemas de saúde, que levam a personagem a mutilar os livros para poder lê-los, já que não pode mais sustentar o peso deles nas mãos.

Com já dissemos, nenhum problema culmina na ausência de soluções ou de pessimismo: a moça que procura amor no mundo virtual se decepciona, mas não desiste de sua busca; a esposa ciumenta descobre que o amor do marido por ela se renova por meio da criação; a leitora que não suporta o peso dos livros e vive a dilacerá-los procura montar uma clínica de recuperação de livros. Em outra perspectiva, a limitação aparece no conto “Um copo que cai”, quando uma criança sobre numa cadeira para pegar um copo na prateleira alta e sem chora ao vê-lo despencar-se de suas mãos, enquanto ouvia as recomendações da mãe.

Já no conto “Raios de sol”, que tem como personagens duas jovens estudantes, o ciúme se configura de modo nocivo, pois uma delas, com inveja do cabelo loiro da outra, por quem seu paquera é apaixonado, convida-a para dormir em sua casa e corta os seus cabelos (dela) durante a noite. O símbolo da força ligada ao cabelo retoma a história de Sanção, que perde os poderes quando Dalila corta-lhe as longas madeiras. No conto, sem os louros cachos, a moça perde o poder de sedução.

Em “Sonata para violino em três vozes”, a história se dá em dois momentos: Inicialmente, no ‘Primeiro andamento: lento’, se descreve o casamento feliz de Melina e sua gravidez até a sua morte durante o parto. No ‘Segundo andamento: ligeiro’, a desolação do viúvo logo passa com a dedicação das cunhadas ao bebê. A mais nova delas, Marissol, deixou seu violino na casa dos pais e passou a viver em função da criança, na casa do cunhado. Finalmente, acaba por casar-se com ele e tornar-se mãe da criança órfã de quem é tia. Em nenhuma descrição do conto esse fato se realiza, a não ser na sugestão final: “Ninguém se surpreendeu quando, um ano e meio depois, Artur atravessou a cidade com o velho violino de Marissol debaixo do braço” (p.64). São nuanças assim, sutis mas sorrateiras, para enredar o leitor atento, que dão consistência ao projeto estético das narrativas da escritora e marcam seu estilo enxuto e sugestivo.

Rompendo qualquer rótulo de escrita feminina, Lourdinha mergulha no universo masculino e dá foco às vivências deles. Situações do nosso tempo também avultam como leitmotiv: o intercâmbio do jovem que, fora do país, desenvolve uma síndrome de perseguição (Planejar pra quê?); o menino-leitor de revistas em quadrinho que se transforma em escritor (“Entre imagens e letras”); o menino que tinha obsessão por pés e se torna um fetichista maníaco (“Sapatos, pra que te quero?”); o marido que se vê incapaz de desvendar a alma da mulher amada (além das aparências”); a criança que não aceita a ausência do pai e passa a vê-lo num mendigo de rua (“A voz do silêncio”). Há, nos contos, desvendamentos e avessos, patologias repentinas, densidade psicológica. Os subtextos parecem saltar aos olhos do leitor.

A passagem inexorável do tempo e as transformações que ocorrem nas pessoas é marca dessa ficção que tem o humano como cerne, senão vejamos: a agenda da avó morta vira herança da neta, marcando a continuação da vida (“As borboletas azuis”); com o tempo, o viúvo resolve retomar a vida com a irmã da esposa falecida, renovando-se por meio do filho e do novo afeto (“Sonata para violino em três vozes”); o menino pobre, leitor de revistinhas rasgadas, que se acostumara a continuar as histórias com sua imaginação e contá-las aos amigos “com a magia e o deslumbramento provocados pela palavra” (p. 85), torna-se, na fase adulta, um escritor de revistas e vê no filho a sua mesma antiga paixão, só que, na vez dele, os personagens já não são pessoas comuns do mundo em que ele vivia, mas heróis parecidos com robôs (“Entre imagens e letras”), o que revela, mais uma vez o traço contemporâneo dos elementos ficcionais da escritora.

Outra história que parece emergir do passado é “Sapatos pra que te quero”, onde a narradora recorda um amigo que era esteta de pés femininos e toma conhecimento de que, depois de adulto, o fetiche continuou e tornou-se incontrolável, chegando a criar problemas do rapaz com a polícia.

Já em “A voz do silêncio”, um grupo de amigos, que foram jovens nos anos 60, fazem uma festa para promover o reencontro... recordam nomes, atualizam destinos, respiram ao som da Bossa Nova: “A emoção do reencontro foi, aos poucos, suspendendo o presente e trazendo de volta o passado. Eram os jovens da década de 60 que retornavam, irmanados, ao tempo da bossa nova: “Vai minha tristeza e diz a ela que sem ela não pode ser”. Alguns cantavam, outros tinham a palavra cortada antes mesmo de proferi-la, mas ninguém se importava” (p. 118). As rememorações discorrem quase sempre por meio de trechos de letras de música de Tom Jobim, João Gilberto e Vinícius de Morais, num poético exercício de intertextualidade.

Um conto se destaca especialmente pela aparência com fatos reais ocorridos no universo literário: “O envelope amarelo pardo”, em que se conta a última ida de um escritor aos Correios, para postar livros aos amigos; quando chegaram ao destino e foi lida a dedicatória, os amigos já sabiam que, na volta para sua casa, o escritor havia sido atropelado e morto. As dedicatórias figuram como uma despedida. Pelo teor da história e seus desdobramentos, bem como pela descrição do personagem-escritor, Lourdinha parece homenagear o poeta José Alcides Pinto, que foi atropelado quando retornava dos Correios onde foi postar seus novos livros aos amigos que moravam fora da cidade. Não há, porém, nenhum elemento intratextual que marque essa certeza.
A última parte, “Dois pra lá dois pra cá”, a expressão que é verso de bolero já denota um compasso marcado pelo número quatro. De fato, são quatro contos que, dois a dois, contam e recontam a mesma história por meio de pontos de vista diferentes. – A verdade tem suas versões.

No primeiro par, temos o relato de dois irmãos que se tornam inimigos. Em “Costurando a trama”, um deles, o que foi traído, assume a narração para justificar por que fez a ‘mandinga’ para o outro ficar impotente (porém com a tentação do desejo): teve a sua mulher seduzida por ele. O relato se inicia como uma resposta negativa a um pedido da mãe de que retirasse a bruxaria feita. O discurso é pontilhado por clichês reinventados e bem contextualizados (“Tenho comido o pão que o João amassou; agora é tarde”, “o cão já mordeu a língua”; “quem mandou pegar no pote se a rodilha era alheia”) e intertextualiza a grande contenda bíblica entre Caim e Abel, o que fica patente a partir do nome dos dois personagens, embora o narrador chame atenção para que seja diferente, como se quisesse fugir da sina de irmãos predestinados a serem inimigos: “Meu nome é Ariel, mas qualquer semelhança com Abel é mera sonoridade” (p.125).

Em “Descosturando a trama”, o irmão ‘traidor’ conta como se apaixonou por Elisa, antes de ela engravidar e se casar com Ariel, de o quanto resistiu à tentação de envolver-se com ela; descreve os comentários sobre os maus tratos do irmão com a mulher e, finalmente, assume o delito: “Diz o ditado que quem puder fuja da paixão; nós não conseguimos. Durante um longo tempo, permanecemos no olho do furacão. Cponsumidos pelo fogo, descemos ao inferno e subimos ao céu. O tempo apagou o escândalo, e amadureceu as chamas” (p.131).

Já em “(Des)conto I” e “(Des)conto II” tem-se o mesmo início, mas desdobramentos diferentes para o mesmo crime, como no próprio relato se afigura, à moda Pedro Salgueiro, que no livro Brincar com Armas, utiliza magistralmente essa técnica.

Lourdinha Leite Barbosa, embora professora de Teoria da Literatura, não se trai ao utilizar teorias. Ela sabe modular seus conhecimentos técnicos e não permite que sua inventividade se submeta a eles. Brinca com as palavras, experimenta gêneros, cria imagens inusitadas, dialoga com suas leituras e cria telas com palavras sempre emolduradas por seu senso estético e sua sensibilidade. Pela moldura da Janela afirma, pois, seu talento e inventividade em transfigurar o jogo da vida em jogo de palavras, arte que desenvolve sem esforço, com segurança e domínio estilístico.

Aíla Sampaio

Luz e sombra na poética de Luciano Maia

Claroscuro é novo livro de Luciano Maia, constante de 68 poemas , um exercício estético bem apurado desse poeta que já é autor de 19 títulos, entre os mais conhecidos: Jaguaribe: memória das águas (1982), Neruda, canto memorial (1983), Autobiografia lírica (2005) e Pátria dos cataventos (2007). Com o pleno domínio das formas fixas, as quais exercita com a mesma desenvoltura com que traça os versos livres, o poeta transita pelos sonetos, pelas odes, pelos dísticos e pelas quadras, sem preocupar-se com a disposição dos versos, mas tão-somente com o seu ritmo, sua imprescindível musicalidade, que até pode ser a de um tango ou a de um fado.

Não à toa, paira na capa a figura de um pássaro e sua sombra, ambas as imagens num jogo de cores luminosas que intuem sol e mar, elementos recorrentes em seus textos. Não dá para não fazer a relação desse símbolo, também impresso na segunda folha de rosto, com a liberdade criadora e o poder da poesia, essa deusa que é toda canto, que pode perder a pompa, mas nunca a circunstância.

A começar pelo título – CLAROscuro -, se anuncia um amálgama de impressões, sensações e formas, numa poética que sabe da sombra e da escuridão, mas se espraia essencialmente na claridade. Note-se que, na aglutinação das palavras ‘claro’ e ‘escuro’, com a síncope da primeira letra da segunda palavra, tem-se a impressão de que ela sucumbe à primeira, que reina absoluta em sua inteireza, sugerindo o predomínio da luz sobre a sombra.

Luciano Maia é, antes de tudo, um homem apaixonado pela sua língua e pela sua terra, com raízes latinas bem fincadas na epiderme da alma. É telúrico ao celebrar seu chão, como já vimos em outras obras suas, mas a ele não limita seu canto, ao contrário, projeta-o à imensidão, num sentido de universalidade perene. Também sua poética não cabe em rótulos ou estéticas, embora ela escute “sons quinhentistas”; embora luzida num traço barroco, a tecer contrastes e intemperanças; embora tenha linhas que recuperam o simbolismo, com suas vogais alegorizadoras e seu sopro de transcendência.

A liberdade inventiva no processo criador do poeta não pressupõe, entretanto, ausência de trabalho de linguagem. A consciência do texto como um tecido, cujos fios podem se entrecruzar para formar uma tela, e o conhecimento das potencialidades expressivas da língua dão a ele os instrumentos fundamentais para a construção de belas imagens.

Assim, desponta uma poesia que é de sol e de lua, mar e terra, de madrugadas e amanheceres, de sonho e insônia, canções e silêncios, partida e regresso, observação e memória. Há um menino que grita, uma luz que acende, cores que formam matizes nos “momentos que a memória glorifica” (p.19). Se há o “rubro acaso” no findar da tarde, se há a noite como “inconsolável viúva”, há também o encanto da “rosa madrugada” e o “verbo azul da paixão”. Há o sonho – chama azul – que se esfuma na realidade, sem lamento: “Não se cumpriu o seu desejo. / Sabe hoje mais que ninguém / a distância entre as ilusões / da alma / e as mentiras do mundo”. Ao poeta importa ‘a alva porcelana da lua vencer a escuridão da noite’. A perda da ilusão não implica desilusão. Essa é uma das lições que aprendemos:

Eu te confesso que já não me iludo
Com os acenos da noite iluminada.
E já consigo permanecer mudo
À louvação – mentira anunciada.
Procurarei permanecer, contudo
Imune à pena desproporcionada
Ao que o mundo oferece: dores, tudo
Que ao fim e ao cabo na verdade é nada.
(“Partida” p. 59)

No diálogo com suas leituras, cria-se, para além da intertextualidade, um vínculo com a filosofia atemporal, bem como com a diversidade de estilos dos poetas que são citados em alguns versos: Bandeira e sua estrela da manhã, a ruazinha de Quintana, o violão do aedo Homero, Gonçalves Dias e seu índio ideado, seus amores transbordantes. Há conversas com o rio de Heráclito “Nem a cidade, nem eu / nem as flores, nada mais / como antes foi um dia” (p33); com as estrelas de Olavo Bilac: “Mas as estrelas banharão teu rosto / e o teu saudoso olhar buscará lê-las / nesse instante fugaz em que o desgosto / te olvidará e, de repente, ao vê-las / te esquecerás também do luto posto / em nosso céu de sonhos e de estrelas” (p.36); e a retomada do ritmo poético que inicia Iracema, romance de José de Alencar: “Além, bem mais além, bem mais além... / Para além da penúltima atalaia / Longe, de onde a lembrança não retém / mais do que a onda triste que se espraia” (p.52).

A intimidade com a palavra e sua expressividade, com o bom manejo das escolhas estilísticas, permite a criação de imagens que se desenham em variadas figuras: constroem-se metonímas: “Os navios submeros / se despedem dos espantos / da extravagância dos versos / das lamentações dos cantos.”; comparações: “Espumas como mortalha / de afogados insepultos” (p.35); personificações: “e o luar beijando / o espelho da correnteza” (p.38), “Vão umedecendo as lágrimas / que chovem dentro de mim” (p.50); sinestesias: “uma luz longe e fria levantou-se / entre os vãos desolados da memória” (p.41); “coração doce” (p.43); metáforas - “A noite fez-se inconsolável viúva / presa ao porto deserto...” (p.22) - que afloram, como o eu poético do poema “Marin Sorescu diz poema às cadeiras” (p. 61), diz: “de invisíveis arcos tendidos...” Também se assinalam quebras de paralelismo semântico: “dos postes descia uma luz alaranjada e hesitante” (p.39) e efeitos inusitados com as rimas guardiãs da musicalidade.

Antônio Cândido, ao falar da criação literária e suas motivações, logo assinalou as três atitudes indispensáveis: a observação, a invenção e a visita à memória. Nesses três esteios, a poesia de “Claroscuro” se compraz, fincando alicerces mais sólidos, sobretudo, na memória, que recupera o cheiro da ‘chuva bisavó’ e a criança insepulta que o homem guarda:

Sou menino, a lua me comove
E uma canção inédita se escuta
Às horas da madrugada desse então
Penetrado de luz e paixão.
(“Poema em regresso”, p. 19)

Na sedução do fado que torna inevitáveis as dores e os silêncios, o eu lírico se declara dono de um “Discurso franco e gesto de menino / destroçados ao gosto do destino” (“Fatvm”, p.27), sem qualquer laivo de amargura. É recorrente o saudosismo com a ideia de ciclos fechados, situações bem resolvidas: “Como as horas não cessam de passar / como passam os dias, como os anos /.../ Passa também o grande amor, enfim. / Passa até mesmo essa indizível dor / que vem do mundo e vai dentro de mim. / Só permanecerá um devastador / relembro longe, longe... e mesmo assim / só sombras restarão do quanto for.” (“Sombras do quanto for”, p. 30).
A efemeridade e a certeza dos sonhos perdidos não implicam sofrimento: “meu peito agora já não mais se ufana / da paixão, que se outrora foi intensa / já não me traz alento e não me engana.” (“Destempo”, p.31). As lembranças despontam como ‘uma luz longe e fria que se levanta entre os vãos desolados da memória’. A infância, parafraseando Cacaso, é sua pátria, território do inevitável exílio que é a maturidade. Na consciência do poeta, revisitar o passado é tentar recuperar o irrecuperável, pois mudam os lugares e os seres, sobretudo os olhares:

O lugar revisita-me a infância
No longe emaranhado da memória.
Funda-se agora numa outra distância
E me narra, afinal uma outra história.
Não me atrevo a negá-lo. No entanto,
Quando atira-me à mente um novo enredo
Da meninice, um estranhável manto
De brumas e incertezas me põe medo.
O lugar é o mesmo? Outro serei?
Ou é outro o lugar e eu serei o mesmo?
- Ambos mudamos: eu e o lugar!
Daquela infância, longe, me exilei...
A revisitação será a esmo:
Não há onde o meu rosto se espelhar.(“Estranho território”, p. 46)

Assim, escorrem os ‘rios da memória’, os poemas com ‘cheiro de passado’. Em “Os barcos da juventude” (p.62), o eu lírico constata: “A vida em sonho, a hora consentida / as lembranças regressas de um passado / que jamais foi um paraíso em vida / mas foi, a um tempo, um éden imaginado”.
A inexorável passagem do tempo torna vã qualquer tentativa de recuperar o passado. Só a memória pode essa peripécia, acordando o menino que continua a brincar nas palavras do poeta:

A brisa desta manhã
Traz-me uma tênue lembrança
Daquela aurora louçã
Que a memória ainda alcança
Numa tentativa vã
Que contra o tempo se lança
Qual se a brisa fosse irmã
Do meu tempo de criança.
(“Brisa e infância”, p. 63)

O passado é apenas matéria poética; o tempo do poeta é o presente. De ‘mãos dadas’ com Drummond, ele parece repetir os versos mineiros:” Estou preso à vida e olho meus companheiros. ... O tempo é a minha matéria, o tempo presente, os homens presentes, a vida presente...”. O menino é apenas uma viagem onírica de sua alma peregrina.
Só pela memória e pelo vinho dá-se permanência ao instante que foge. Só a poesia pode manter acesa a luz no peito do poeta que vive o reverso do mundo.

Claroscuro é a poética da serenidade, do azul que é chama e verbo, da sombra inevitável da escuridão que pranteia as saudades e os amores vãos. É a poética de estrelas, fogos e luzes, de céu e mar, de felicidades presentes e saudades bem degustadas.

Aíla Sampaio

De volta ao passado: a encantadora Fortaleza do século XIX

Um conto no passado. Cadeiras na calçada, romance de Raymundo Netto, é uma viagem no tempo, um encontro com uma Fortaleza poética e provinciana que só a imaginação pode reconstruir. De mãos dadas com Américo Lopes, o protagonista e narrador, passeamos pelas calçadas do início do século XX e andamos pelas ruas ‘descalças’ de uma cidade menina que parece se fazer mulher aos olhos do leitor.

No livro de Raymundo, o narrador é um senhor de mais de 90 anos que, após receber um pacote de cartas de seu amor de juventude, compreende a razão de ter vivido tanto, e resolve, no ano de 1998, contar a sua história como um modo de eternizar seu romance interrompido pelo destino. Trata-se de uma narrativa cíclica, cujo intróito pode perfeitamente ser colado ao final para atar as pontas do novelo da vida do personagem:

No quarto, passei a cismar sobre a minha vida, toda ela, nos momentos e caminhos que me fizeram ser o que hoje eu sou
Recapitulando os desastrados anos da minha vida, conclui o porquê de ainda estar vivo. Precisava saber, não poderia partir desse mundo sem saber, e agora finalmente eu estava pronto.

Abri o lenço à minha frente e reconheci a letra feita às pressas com o furor de quem está arquitetando um grande plano de paixão: Não esqueças de me lembrar que não foi apenas um sonho! “Voltarei a ti...Sempre!” “Voltarei a ti...Sempre!” ... por um momento senti-me naquele quarto acolhido nas asas e no sorriso de Olívia. Peguei o lenço e busquei seu cheiro: não havia nenhum, não havia nada! Pobre Américo, pensei, que sorte o destino lhe pregara. Chorei copiosamente um pranto esquecido. (p.144)

A narrativa memorialista, de que se vale o autor, tomou impulso nos anos de 1970, com o romance-reportagem, uma tendência pós-moderna que se alicerça na transdiscursividade. Segundo Walnice N. Galvão (2004), o memorialismo, há tempos praticado no país, deu um salto de qualidade ao surgir a obra de Pedro Nava: “com uma capacidade invejável de reconstituir os ambientes de sua ancestralidade até várias gerações, e criando com liberdade o que não podia propriamente reconstituir, Pedro Nava acaba por fazer também um pouco de história imaginária, ou do imaginário. Ergue-se ante nossos olhos o passado de Minas”. A narrativa biográfica tem, pois, esse mérito de reconstituir, utilizando a trajetória de um personagem real, a trajetória de uma geração, a história de uma época e de um espaço.

Assim ocorreu com Pedro Nava, que juntou imaginação e memória nos relatos de suas experiências; com Marcelo Rubens Paiva, em seu Feliz ano velho, livro que conta o acidente que o deixou paraplégico e os dias que o sucederam, entre outros que, ao modo de Graciliano Ramos, Érico Veríssimo e Raquel de Queiroz, transfiguraram para a literatura episódios de suas histórias. No Ceará, destaca-se Milton Dias com suas crônicas de memórias.

Essa opção por narrar-se, ou seja, transformar-se em personagem, é curiosa e suscita uma reflexão sobre o significado da experiência vivida tanto para quem a expõe, no momento em que a expõe, pois já não é a mesma pessoa que viveu os fatos, como para o leitor. Marta Campos (1992 p.28-9) faz algumas considerações a esse respeito: “Quando um autobiógrafo confere um significado a um tempo passado, ele certamente optou por um dos muitos significados que o acontecimento pode ter tido ou talvez tenha conferido ao fato um significado totalmente novo, que ele só adquiriu muito tempo depois. Este significado, por sua vez, revela muito mais sobre a situação do autobiógrafo no momento da escritura do que sobre o homem à época do acontecimento”.

O livro de Raymundo Neto, embora traga uma narrativa autobiográfica, não confunde o narrador com o autor. O velho Américo, personagem fictício, conta sua trajetória desde a infância, na primeira década do século XX, quando perde os pais e passa a ser criado por uma tia. Paralelamente, conta-se a história da cidade, tendo-se, dessa forma, dois personagens centrais: Américo e a cidade de Fortaleza.

A onisciência do narrador em 1ª pessoa não torna o relato inverossímil, pois desenrolam-se fatos passados, utilizando-se assim de um meio fundamental para tornar o relato crível. Tudo já foi consumado, vivido. O personagem Américo é ficcional, mas a cidade e sua história são reais e fundem, num só espaço e tempo, verdade e ficção, conduzindo o leitor nessa ambivalência que o leva a duvidar se Américo é apenas um ser de papel.

A cidade

A cidade é desenhada em sua arquitetura e pelos fatos debulhados desfilam cenas moldadas nos espaços da época, como as ruas do centro da cidade: Guilherme Rocha, Barão de Aratanha e Formosa, a Praça do Ferreira, a Coluna da Hora, a Farmácia Osvaldo Cruz, o Café Java, o Maison Art-Noveau, o Café Riche, a lanchonete Leão do Sul, o Passeio Público, a Confeitaria Crystal, o Cine-Teatro Majestic, o Cine São Luiz, o Clube Iracema, o Estoril, a Cidade da Criança (antigo Parque da liberdade, onde ficava a Ilha do Cupido), o Cemitério São João Batista, a Igreja do Pequeno Grande, a Praça General Tibúrcio, o Palácio da Luz, a cadeia pública, os palacetes, tudo cenário da vida de Américo Lopes, o menino órfão cuja vida se confunde com a da própria cidade em que nasceu e viveu.

A habilidade com que os espaços e os acontecimentos reais são colocados no relato dá a impressão de que tudo é real. Américo fala sobre o Jornal O Pão e a Padaria Espiritual, seus mentores, cita os nomes de guerra dos padeiros e até trechos do estatuto, tudo contextualizado em encontros com amigos, um deles, não despretenciosamente “primo da Sra. Maria do Carmo. Ela, há vinte anos residia na rua do trilho e casara com um alferes da polícia na Igreja do Patrocínio” (p.22) uma referência explícita à personagem de A Normalista, romance de Adolfo Caminha... não apenas uma referência, mas um registro da contemporaneidade de ambos, num jogo intertextual bem construído.

Américo – o menino e o homem.

O menino Américo, órfão de pai e mãe, é criado pela tia e madrinha, D. Severina, “viúva de natureza extremamente afável, conhecida pelo apelido de Sílvia” (p.12). Ela e o menino viviam da pensão deixada pelo marido dela (que morreu na época da grande seca) e dos serviços de costura que ela fazia para a vizinhança.
Ainda bastante jovem, começa a trabalhar como vendedor na sapataria do Sr. Campos, pai de Daniel, seu colega de colégio e amigo, um rapaz folgazão e desonesto, que rouba o pai e vive de armações. Em uma de suas provocações ao pai, convida o amigo para um baile na casa de amigos da família e leva-o vestido em um paletó (subtraído do guarda-roupa do pai) reformado, expondo-o ao ridículo. Américo começa a perceber a personalidade do companheiro, mas não se abstém de sua amizade, pois necessita do emprego e sonha com uma promoção a gerente da loja.

Na festa, conhece Olívia, uma bela moça que admira ao piano. Rouba um poema de Antero de Quental para impressioná-la e vivem um idílio até a revelação fatal: ela é casada com um rico barão, casamento por conveniência, para saldar dívidas da família, e não pode viver seu amor com o jovem rapaz. Juntos, passeiam pela cidade e descobrem a poesia da vida. Após viver uma noite de amor e na iminência de uma despedida, desesperado para não perdê-la, querendo convidá-la para fugir com ele, Américo pensa em roubar o cofre do patrão, e, num ato inconsequente e imaturo, vai à sapataria, onde encontra Daniel se apossando do dinheiro. Após a discussão, Américo permanece no local e é preso como ladrão. O pai de Daniel sabe a verdade, mas não quer expor publicamente o filho e só retira a queixa quando a dívida do roubo é paga, mais tarde se sabe, pelo marido de Olívia que, durante a prisão do amado, já voltou à sua casa no Rio de Janeiro.

A família de Daniel vai embora de Fortaleza, e Américo, aos poucos, retoma a vida, sofrendo a perda da tia, mas sempre criando forças para recomeçar. Consegue emprego nos Correios, casa-se com Guilhermina (Guiné) exatamente na época em que termina a segunda Grande Guerra Mundial. Com ela tem dois filhos: Victor e Cristina, levando uma vida pacata e confortavelmente feliz até a morte de sua companheira.

Vivendo já a velhice, recebe, um dia, a visita de Laura, filha de Olívia, que lhe entrega um pacote com cartas e um bilhete onde revela que Laura, sua única filha, não era filha do barão; é, na verdade, filha de Américo, fruto da única noite de amor que tiveram. Fica sabendo que Olívia morreu cedo e o barão voltou a se casar com outra mulher. Ele entende a dimensão do amor que viveu com Olívia e se propõe escrever sua história, cujo relato constitui o romance Um conto no passado.Cadeiras na calçada.

A obra é, pois, bem mais que um romance memorialista; é uma história de amor; é um registro histórico poético, um resgate dos espaços da cidade, da sua literatura, da sua música, dos seus símbolos, como o Bode Yoyô, a figura de Chico de Matilde, o Dragão do Mar, e tantas nuanças perdidas no tempo que precisam ser reativadas no imaginário das novas gerações.

Embora seja uma obra contemporânea, cujo tempo narrativo é o passado, a linguagem não peca quanto à adequação com o período retratado e a idade do narrador. Raymundo Netto consegue seduzir o leitor a segurar a mão do velho Américo e percorrer a cidade menina de um século atrás, envolvendo-o nas histórias de amor que se eternizaram em sua memória anciã... é como se alguém colocasse as cadeiras nas calçadas do tempo e se pusesse a contar sua vida apaixonadamente. Além dos cenários bem descritos, a obra recorre ao registro iconográfico e faz com que a saudade do tempo não vivido se revele no coração do leitor do nosso tempo.

A narrativa final transcorre com Américo sentado na Praça do Ferreira, num banco de madeira, rememorando seu amor impossível e revendo a cidade. As carta de Olívia fizeram-no renascer. De ‘chapéu de feltro azul com laço de cetim escuro, de óculos Rayban, portando um guarda-chuva preto, em camisas de mangas longas e com um pente flamengo no bolso’ ele recorda sua vida, renascido, e declara sua saudade... sua saudade de tudo.

Ao final, o autor fala do rumo que tomou aquelas vidas após a conclusão do livro, do significado que a vida passou a ter para Américo depois da certeza de que foi amado por Olívia e da sua partida “dormindo e sorrindo com uma paz de espírito impressionante”.

A obra de Raymundo Netto é um legado a essa geração e às próximas, um registro telúrico de seu amor à cidade e do seu romantismo. Leitura imperdível para os que não tiveram a oportunidade de ouvir histórias contadas com cadeiras na calçada.

PARA SABER MAIS

CAMPOS, Marta. O desejo e a morte nas memórias de Pedro Nava. Fortaleza: Edições UFC, 1992.
FOUCAULT, Michel. A ordem do discurso. São Paulo: Loyola, 1995.
GALVÃO, Walnice Nogueira. “A voga do biografismo nativo” http://www.scielo.br/scielo.php?pid=S0103-40142005000300026&script=sci_arttext . Acesso em 14/10/2008
NETTO, Raymundo. Um conto no passado. cadeiras na calçada. 2.ed. Fortaleza: Imprece, 2009.



Aíla Sampaio

Heterogeneidade enunciativa e ousadia em 96 dias embaixo da cama

96 dias embaixo da cama, romance de Jeff Peixoto, traz a história de Eliakim, estudante de Letras que, após a partida da mãe para Portugal, habita o apartamento da família e, para dar conta das despesas, divide-o com Bismark, colega de faculdade e, posteriormente, cede um dos quartos a outro colega que não se adapta à residência universitária.

Certo dia, ao retornar mais cedo da faculdade, encontra a namorada na sua cama com o colega a quem prestou ajuda, dando-lhe moradia gratuita. A mágoa da traição dupla o desnorteia e ele sai de bar em bar, afinal, tirara o rapaz de uma situação miserável e não esperava dele um ato tão vil; amava a namorada a ponto de enfrentar a mãe e não seguir para Portugal com ela. Toma um porre, bate o carro e retorna, já à noite, arrasado. Dorme no chão do banheiro, depois é encontrado pelo amigo Bismark que procura entender o ocorrido, revolta-se e trama vingança aos dois traidores, o que é rebatido pelo amigo.

Como autopunição pela ingenuidade em ter acreditado no amor e na amizade dos traidores, decide esconder-se embaixo da cama, isolar-se do mundo, não pronunciar mais o nome deles, e a eles se refere apenas como Ele e Ela. A decisão inusitada é interpretada, inicialmente, como uma brincadeira. Quando percebe que Eliakim fala sério, Bismark tem a ideia de transformar a reclusão num reality show. Vende a ideia à TV em que trabalha e logo começam a executá-la. O quarto enche-se de gente e de câmeras, são criadas estratégias publicitárias, Eliakim recebe um computador, onde deverá contar a sua história que, posteriormente, se transformará num livro. O livro logo é adaptado para filme, e o drama do rapaz é encenado nas telas, estrategicamente dividido em três planos: os bastidores das gravações; a reclusão embaixo da cama; e o relacionamento novo com Alícia, moça que conhece após sair da reclusão, e com quem retoma a vida amorosa.

No dia da estreia do filme, Ela, a namorada que o traiu, aparece e faz um escândalo em público, dizendo como sua vida foi afetada por todo aquele aparato da mídia e o quanto Eliakim foi um péssimo namorado. A história se fecha com essa prestação de contas e a retomada da vida.

O enredo, na verdade, é um exercício metalinguístico; fala dele mesmo, da sua construção. O romance 96 dias embaixo da cama é a história de como ele próprio aconteceu e se transformou em filme. Essa forma de envolver o leitor é bem típica do romance contemporâneo, com sua narrativa fragmentada, com o foco mais no ‘como se conta’ do que n’o que se conta’. O ponto de vista da narrativa é constantemente alternado, bem como a ordem dos fatos, num projeto estético completamente transgressor do modelo de enredo tradicional, com apresentação, complicação, clímax e desfecho.

Com predominância do discurso indireto livre, a história se dá pela intercalação de vozes, ora na primeira pessoa verbal, ora na terceira, de modo a criar uma heterogeneidade enunciativa. Ora se está diante do quarto como cenário da TV, com as discussões sobre o reality show e sua exibição ao público; ora se escuta a voz de Eliakim contando a forma inusitada como conheceu Bismark e sua rotina embaixo da cama, inclusive seus pesadelos; ora se tem a discussão sobre o roteiro do filme; ora se acompanha o início do romance de Eliakim e Alícia, que se torna sua interlocutora.

Num tempo completamente fragmentado, o enredo vai se construindo aos poucos. A narrativa começa do meio da história e, intercalando vozes, vai inserindo flash backs e tecendo a teia da escritura. Eliakim narra fatos já transcorridos e tem domínio sobre todos os acontecimentos dos quais já parece estar distanciado.

Após juntar as peças-capítulos, pode-se esboçar o painel de um recorte com ordem cronológica no tempo de vida do personagem: desde o período em que a mãe viajou e ele foi traído até a estreia do filme e a reconstrução de sua vida. Até chegar a essa conclusão, entretanto, o leitor precisa ser hábil e montar o quebra-cabeça para, só então, ver a figura.

Aíla Sampaio

O HIPER-REALISMO NOS CONTOS FARPADOS

Os dezesseis contos que compõem o livro Contos Farpados (Secretaria de Cultura do Ceará, 2011), de autoria de Jesus Irajacy Costa, têm o enredo articulado num fato misterioso ou desagregador. Seus personagens são seres dilacerados pelo sofrimento, pela rusticidade da vida e das relações, pela solidão, e parecem sempre andar ao encontro do inusitado.

A linguagem simples dá um fluxo leve ao discurso, que toma densidade pelas cenas descritas, pela perplexidade que provoca o destino dos seres fictícios fadados, todos, a vivenciar situações de risco. Os desfechos inesperados ora surpreendem pela novidade que inserem, ora pela interrupção da narrativa, deixando no vazio a conclusão dos fatos.

Na verdade, os contos são lances de histórias não concluídas, vidas alucinadas, um recorte de tempo que bem pode ser arrancado de lembranças atormentadoras, como é o caso de “Herança” e “A casa do cacimbão”, ambos com enredos relatados por um narrador-personagem já cronologicamente distanciado dos fatos.

A tragédia parece espreitar inevitavelmente os seres, e o aparentemente absurdo ocorre naturalmente, como o acidente de “Porta Aberta”, cujo protagonista sai da rotina incomodado com um corpo que está sendo arrastado por um carro e acaba envolvido no atropelamento; a queda em “A casa do cacimbão”, quando uma brincadeira de jovens termina num acidente fatal e o mais peralta deles cai no cacimbão ao redor do qual estão brincando; e a revira-volta de “Herança”, em que uma armação do destino faz o sobrinho matar o tio que o maltratava. A sutileza desse último conto, bem como dos demais, não permite a conjectura de maldade ou vingança, mas tão-somente coloca o leitor diante da fatalidade e, assim, naturaliza-se o insólito.

Como analisa Carlos Vazconcelos, em artigo sobre a obra de Jesus, “são relatos de mar e terra, urbe e sertão, mas o principal [...] é o território ignoto das perplexidades humanas”.Independente do espaço que serve de cenário aos enredos, percebe-se o desencontro dos seres com eles mesmos, a permanente insatisfação, uma irmandade de vozes atônitas amordaçadas por acontecimentos fora do comum que os colocam em igual condição. A solidão de Mariano Salgado (“O colecionador de búzios”) é a mesma do Seu Zé da Bodega (“O troco”); o personagem de “A porta aberta”, o advogado-professor Jorge Vargas, é o mesmo de “Encurralado” e “Avenida treze”. Não despretenciosamente, Jorge Vargas metaforiza, em sua via-crucis urbana, o caos diário, o beco sem saída que é a vida nas grandes cidades. O destino incerto, mas sugestivamente trágico, ocorre inevitavelmente, como também com o protagonista de “As ondas”, que se dilacera ante uma paixão platônica.


Todos parecem experimentar o mal-estar característico da civilização pós-moderna, tão bem metaforizado no relato de “O ovo quebrado”, que ressuscita a náusea sartreana. Isso ocorre também numa crítica velada ao consumismo, à valorização da matéria, cujo excesso sufoca o protagonista de “Fire & Freedom”, o qual decide queimar tudo e fugir, já que o espaço para ser, em seu apartamento, foi tomado pelo ter.

O tio grosseiro de “Herança” traz de volta o pai selvagem de “Castigo”, o pai monstro de “O torturador” e os pais individualistas de “Atrás da porta”. Assim, na própria família se coloca, muitas vezes, o cerne da aflição, já que a resistência ao destino implacável de maus tratos, seja por atos ou por silêncios, nunca é bem sucedida. O velho pescador de “As dunas”, pelo desesperado assassinato da criança que o xingava, se torna um algoz, distancia-se do “Colecionador de Búzios” e a ele só se assemelha nas agruras da profissão de pescador e na procura do mar como último refúgio.

As descrições pormenorizadas, a crueza com que a morte é narrada (“Herança”, “As dunas”), a presença do disforme e das imagens grotescas, filiam os contos de Jesus a uma tendência pós-moderna chamada hiper-realismo, um modo de caracterizar a realidade de forma crua, possibilitando, inclusive, a perda da habilidade de distinguir a realidade da fantasia, que, não obstante, passa a ser um modo de deslocação do hiper-real.

Há também a presença do gênero fantástico, ainda que se perceba, subjacente, uma alegoria da realidade, como ocorre em “O alfaiate”, cujo protagonista, transformado em gênio da costura, quando veste o paletó enviado por um tio que mora no exterior, não aguenta a pressão dos clientes e se transforma num vampiro. Já em “Avenida treze”, Jorge Vargas, preso num engarrafamento e pressionado todo o tempo via celular, não suporta o excesso de compromissos e a situação opressora, e se transforma num gorila. Quando a fuga da situação insustentável não se dá pela morte, dá-se pela inusitada metamorfose.

O suicida Seu Zé da Bodega (“O troco”) e Bitonho (“A casa do cacimbão”) permanecem no lugar da morte como assombrações. Assim, a transgressão do real se configura num universo em que o insólito é perfeitamente natural. Quase todos os atormentados seres de papel criados por Jesus vivem no limite, atravessando as cercas existenciais ou enredados nos fios de arames farpados da vida, perfurados pelas dores dos desencontros e das tragédias diárias. Disso não escapa nem o Dr. Schmitt, cujas férias em paradisíaca praia acaba tendo um preço alto.

Transitando entre o hiper-realismo e o fantástico, sem dispensar, por vezes, o lirismo (“O colecionador de búzios” e “As ondas”), o autor de Contos Farpados cria relatos de mistérios que intrigam o leitor e transgridem o real, para metaforizar a dura vida do homem contemporâneo atormentado pelo excesso de problemas, pelos engarrafamentos, pela solidão, pela falta de tempo e calor humano. Com proposta estética bem definida e unidade nos procedimentos conteudísticos e formais, Jesus torna a leitura prazerosa, mesmo com a densidade temática, as cenas por vezes grotescas e impiedosamente duras, como a vida que transfiguram.

Aíla Sampaio

CINEMA - a lâmina que corta, de Walter Filho

Cinema, do grego, é movimento. Digamos, fotografia em movimento. Surgido na França do final do século XIX, precisamente em 1895, veio revolucionar o conceito de arte e o mundo da indústria cultural, porque nasceu já na era da reprodutibilidade técnica.

Em 1911, o italiano Ricciotto Canudo, em seu Manifesto das Sete Artes, denominou-o de sétima arte, pela capacidade de agregar a ela todas as outras. O cinema, entretanto, ultrapassou o simples registro de imagens e som e fez-se comunicação, mídia.

Walter Filho, cinéfilo confesso, com seu múltiplo olhar – já que teve a oportunidade de atuar como ator e diretor - guarda o promotor de Justiça do Ministério Público do Ceará e se posiciona sobre muitos dos filmes a que assistiu. A vida, grande cenário do incognoscível e pano de fundo de toda produção artística, transfigurada nas telas, seduz-lhe os olhos e o pensamento.

A paixão pela arte cênica é flagrante no autor de "Cinema – A lâmina que corta" (LCR, 2010), livro que é uma declaração clara de que ele não apenas contempla os filmes, mas os apreende na essência, vive-os com a alma desarmada, embora com o olhar arguto do crítico, coisa difícil de conciliar.

O projeto gráfico de Geraldo Jesuíno, com ilustrações dele, de Fernando Lima e de Harley Maquiavel, emoldura cinquenta e oito resenhas de cinquenta e oito filmes marcantes e, com a benesse do papel couche, dá ao leitor ainda maior prazer estético à leitura.

Os textos, escritos em linguagem simples e objetiva, incitam a descoberta de novas películas e ratificam a qualidade das já vistas. Sem nenhum objetivo técnico, mas, tão-somente o de fomentar e partilhar sua paixão pela telona, Walter comenta filmes como: '2001: Uma odisseia no espaço', 'Rastros do ódio', 'O jardineiro fiel', 'Camille Claudel', 'Rainha Margot', 'Katyn', 'Laranja Mecânica', a trilogia 'O Poderoso Chefão', 'O Evangelho Segundo São Mateus', 'O último tango em Paris)’, ‘O Leitor’, ‘O paciente inglês’, 'A Face Oculta', 'Corpos Ardentes', 'Batismo de Sangue', 'O Piano', 'Giordano Bruno', entre outros grandes títulos, dando ao leitor a oportunidade de avaliar sua análise e formar uma opinião própria. Não é sua intenção dar veredictos, até porque sua consciência intelectual acerca do assunto não permite julgamentos precipitados; ele diz claramente que é necessário, muitas vezes, o crivo do tempo para que um filme pereça ou permaneça em julgamento positivo.

Sua posição sobre a postura de determinados críticos se evidencia quando fala de 'Bonnie e Clyde – Uma rajada de balas' (1967), filme arrasado na época do lançamento. Na resenha a ele dedicada, resgata seu valor e afirma: “Um filme deve marcar pelo que representa para o espectador e não pela visão de alguns críticos, pois muitos são frustrados, e ficam soltando seus venenos contra trabalhos memoráveis” (p. 61).

De fato, suas resenhas não instigam ódio ou fazem apologias. Se não há imparcialidade total, até porque ao escolher, entre tantos, 58 filmes para resenhar, já se utilizou algum critério seletivo, também não há pareceres elogiosos. O tributo a Marlon Brando é justificado. Sem preconceitos de estilo ou diretores, ele aborda títulos de Ridley Scott, Stanley Kubrick, Marlon Brando, Valerio Zurlini, Patrice Chéreau, Wolgang Becker, Francis Ford Coppola, Denys Arcand, Helvécio Ratton, Win Wenders, Bruno Nuytten, Joe Wrigth, Alfred Hitchcock, Pedro Almodóvar, Woody Allen, Pasolini e Brian De Palma, fazendo uma passeio temporal e espacial que garante uma visão ampla da produção cinematográfica dos séculos XX e XXI, de vários países, garantindo, assim, a validade da amostra.

Dimas Macedo, no prefácio da obra, adverte: “se o leitor desejar encontrar aqui uma orientação de leitura para olhar a história do cinema a partir de um ponto de vista ideológico, eu peço que ele abra este livro colocando todo o preconceito no lixo. Para Walter Filho, cinema não é apenas sinônimo de prazer. É antes um corte que se arma contra a imbecilidade e a grande cegueira que nos torna, a cada dia, mais embrutecidos”. De fato, Walter não faz crítica no sentido de rotular o bom e o ruim ou levantar bandeiras.

Na verdade, demonstra o ecletismo do seu gosto ao traçar um panorama dos filmes marcantes a que teve acesso, situando o leitor no enredo e comentando a atuação dos atores e diretores, sem intelectualização, com a segurança do domínio da linguagem e do Mise-en-scène da arte que cultua. O livro é, pois, um acervo precioso do que melhor se fez no cinema mundial nos últimos séculos, por isso sua leitura é imprescindível aos amantes da sétima arte.



Aíla Sampaio

O livro de Marta e seus bilhetes de amor

Quem é Marta? A mulher de maiô, ou a cinéfila que nunca perde uma sessão das 18:30, uma musa delirante ou apenas um pretexto para escrever alguns bilhetes. Sim, Marta não tem carne, é palavra, grito, vocativo.

Rodrigo Marques escreveu o Livro de Marta, subintitulou-o de Bilhetes de amor quebrado, e deixou o leitor na expectativa de algumas páginas confessionais. Mas não. Marta é um pretexto pra falar de tédio e de amor; de um trote ou de uma blitz; de uma sessão de cinema ou de uma ida à papelaria; são poemas de desejo, de semáforos, piercing e shoppings. O rigor formal existe, é, aliás, bem evidente, e é igual para tratar dos assuntos.

Entre versos livres e sonetos, o poeta constrói um estilo próprio, sem intenções de vangauardear, mas tão somente tirar a poesia do marasmo. Nada de mais; nada de menos. Ruy Vasconcelos fala de um traço arcaizante na obra. Sim, o poeta prefere bilhetes a e-mails e exercita o soneto. Visita Camões num intertexto surpreendente; lembra Mar portuguez, de Fernando Pessoa, em seu “Mar rústico”; provoca Marta, sonegando-lhes os versos que Pablo Neruda fez a Matilhe Urutia, sua amada:

Não és Matilde
Não és o mar
Nenhum dos cem sonetos de amor fez-se para ti
sequer uma barcarrola pousou no céu... (p.23).

O poeta cita Dante Milano e Ribeiro Couto, mas não parece beber nas fontes deles. Não é tradicional, mas não parece fazer, de propósito, tentativa de inovar. Tansfigura naturalmente a linguagem; sem ironia com as formas fixas, também sem apologia a elas, Rodrigo tem a consciência exata de suas pretensões:

meu mar é muito pouco
para quem sabe nadar
no entanto é meu;
comprei-o na loja ao lado da tabacaria,
completo:
sem cais e por rimar. (p.22).

Não é poeta por acaso ou circunstância. É poeta de construção e consciência, que traduz a concisão em nova fórmula poética: os bilhetes. Leiamos mais dois deles:

À contra-mão de mim,
O ônibus passa,

E se atrás,
Viaja o corpo de Marta,

E se ainda, nesse corpo,
Viaja encarnado uma parte minha
Uma perna, um braço, uma mão,

Escuto,

Longe,

A cidade estacionar-se
(LINHA, p.38)

Para que fazer unhas no salão mais caro
Se arranhas em mim os pesares,
As tardes, as frases,
Se deixas em mim um cheiro falso de esmalte? (FAZENDO UNHAS NO SALÃO MAIS CARO, p. 29)

A poesia está em efervescência, não sucumbiu ao descaso do mercado editorial. Distintas experiências estéticas em livros, variadas propostas e os mesmos objetivos: partilhar olhares transfiguradores do mundo, mergulhos no visível e no invisível, catarse e confirmação da existência. Num momento plural, de eliminação de fronteiras entre popular e erudito, sobrepõe-se o ecletismo e a desnecessidade de rótulos. Rodrigo sabe disso.

A poesia em Concerto

O poeta Alves Aquino, encarnado no personagem Meia-Tigela, lançou, em 2010, o livro Concerto nº1nico em mim maior para palavra e orquestra. Poema, cujo subtítulo, “Combinação de realidades puramente imaginadas” traduz o movimento dialético que compõe sua criação, conjugando tradição e modernidade, realidade e imaginação. É, como a Bíblia, dividido em livros, mais precisamente, em 4, cada um com 4 subdivisões. Os números assumem importâncias e simbologias que, certamente, se explicarão ao final do seu projeto.

O nome do autor abre espaço para que o leitor se perceba num território estranho, mas a alcunha que se supõe pejorativa vai, aos poucos, ganhando outras significações. Está-se diante de algo diferente, não há dúvida quando se começa a folhear o volume. A respeito da previsível interpretação de poeta de meia-tigela como um poeta de pouco valor, ou de produção insuficiente, os editores da Revista Mamífero, oportunamente esclareceram

“[...] o pseudônimo 'Poeta de Meia-Tigela' não é uma autodeterioração ou subvalorização do que [ele]escreve. Sua origem tem 'um cunho social' com o qual se identifica, visto que o termo representa 'a metade da ração oferecida ao serviçal, enquanto seu senhor ganhava a tigela inteira'. Outra razão do pseudônimo é criar um personagem que seja o próprio autor e personagem de si mesmo, como o João Grilo ou Cancão de Fogo. Enfim, o uso do epíteto não é um distintivo de humildade; ao contrário, traz o Poeta um projeto ambicioso de encarnar um múltiplo personagem, criando uma bandeira dupla, uma apresentação automática para a sua obra, expressando algo inusitado. Para ele, essa é a origem que interessa, já que implica numa adesão ideológica e emocional". ("Um Poeta de Meia-Tigela", Revista Para Mamíferos N. 01, Fortaleza, 2009 - editores: Glauco Sobreira, Jesus Irajacy, Nerilson Moreira, Pedro Salgueiro, Raymundo Netto e Tércia Montenegro).

Lembrei-me outra vez de Fernando Pessoa que, no poema “Tabacaria”, diz: “Quando quis tirar a máscara, estava pregada à cara”. Personagem e pessoa se fundem, amalgamados numa poética movimentada, a que ele mesmo chama de Concerto. A obra em apreço - Concerto nº1nico em mim maior para palavra e orquestra. Poema - é parte de uma composição quartenária. Quatro movimentos, pois, comporão a totalidade do projeto de composição do Concerto e a cada um deles é, previamente, “atribuído um elemento, bem como uma função psíquica, no intuito de estabelecer – dentro da totalidade, uma personalização e individuação dos seus momentos constitutivos”, como explica o próprio autor no final do livro.

Contemplamos, no volume citado, o 1º Movimento - Quarto Minguante (1/4), cujo elemento é terra, e cuja função psíquica é o pensamento. As outras 3 virão, posteriormente, quem sabe em formato idêntico, para compor o Concerto completo: 2º movimento, fogo e sensação; 3° movimento, ar e sentimento; 4º movimento, água e intuição.

Essa ordenação, esses liames tão arquitetados, demonstra um trabalho consciente, mais que isso, uma proposta de Obra Ampla. A miscelânea de formas, em versos livres ou metrificados, o que varia de acordo com o conteúdo, obriga o leitor a ativar-se e a interagir com os textos. A ordem é estabelecida, mas logo se foge dela. Assim, em ritmo sempre inusitado, os textos se sucedem, revisitando o clássico e as mais variadas vanguardas, sem, entretanto, moldar-se a qualquer delas. Do Concretismo, se absorve a palavra-coisa, o aproveitamento do branco da página; da poesia-práxis, o movimento, a ação imposta à palavra; do poema-processo, a desnecessidade da palavra, o poema-imagem... mas é inútil ao leitor a criação de expectativa em relação ao que virá depois.

A pluralidade de estilos conjuga-se ao diálogo perene entre as artes, de modo que a música que compõe todo o concerto está em consonância com as imagens, os poemas e a teatralização. O poeta narra, disserta, compõe versos, fazendo dialogarem Homero, Dante, Goethe, John Mílton, Dostoiévski, ora com sinceridade, ora com ironia, brincando com as palavras ou levando-as bem a sério, articulando um estilo pessoal, embora bebido de muitas fontes.

Concerto não é, pois, uma viagem, um lance intuitivo, mera aventura com a palavra e suas possibilidades. É um projeto de composição ambicioso, com trabalho de linguagem e articulação entre o clássico e o popular; a brincadeira e a verdade. Palavras e cálculos matemáticos, lirismo e antilirismo, construção e desconstrução fazem a caleidoscópica poética de Meia-Tigela, sem dúvida, sangue novo para tirar da inércia a fina veia da poesia brasileira contemporânea.

Dois poemas do Concerto:

Sim! Déspota deposto, adeus ao trono,
Adeus ao cetro, adeus poder benquisto!
Fui Outro e a contragosto virei isto,
Este, só, sem padrinho, sem patrono.

Pior: eu e Abadon neste abandono.
Ao redor o reinado carcomido
De antigo rei, também ele podrido.
Ato nenhum de amor em seu abono.

Nada tem quem de tudo já foi dono.
Se não cai, encanece meu cabelo.
No velho espelho — um velho — e horror é vê-lo.
Que de melhor me ocorre é sentir sono.

Parabéns para mim: completo um cron. O
próprio Tempo, ao ver-me, se estarrece:
“Que me ultrapassa em séculos, quem esse?”.
Nada-perene, sou não ser. Outono.
(Extraído do "CONCERTO Nº 1NICO EM MIM MAIOR PARA PALAVRA E ORQUESTRA", 1º Movimento, Livro 1, Seção 1)

Que dizer há muito,
Mas dizer sem boca.
A garganta é rouca
Para tal assunto.

Assunto, coitado,
Que fica onde está.
Nenhum verso dá
Conta do recado.

Recado sisudo
Que morre na toca.
A palavra é pouca,
Não toca o profundo.

(Extraído do "CONCERTO Nº 1NICO EM MIM MAIOR PARA PALAVRA E ORQUESTRA", 4º Movimento, Livro 1, Seção A)

Aíla Sampaio

70 poemas para orvalhar o outono

O livro comemorativo dos 70 anos do poeta Barros Pinho traz 70 poemas selecionados de oito livros de sua autoria, e uma fortuna crítica respeitável acerca de sua produção literária: Linhares Filho e Ubiratan Aguiar apresentam a obra na qual estão, também, inseridos artigos assinados por Pedro Paulo Montenegro, Antonio Carlos Vilaça, José Alcides Pinto, Francisco Carvalho, Adriano Espínola, F. S. Nascimento, Pedro Lyra, Sânzio de Azevedo, Caio Porfírio Carneiro, Artur Eduardo Benevides, Antonio Girão Barroso, entre outros críticos que se debruçaram sobre a sua criação.

A beleza do volume se coaduna com a preciosa seleção de poemas, representativos, pois, de toda a sua poética, que tem como linhas condutoras duas figuras essenciais: o menino e o rio. Ainda que ele diga

setenta anos
muito tempo
para ser menino
não se agita mais
a água da infância
a vida só o papel
timbrado na sombra
onde se escreve o ontem
em páginas brancas
na face da espera (p. 29),

faz rediviva sua infância a cada verso, renascendo ‘no papel’, entre linhas e entrelinhas, pois que, homem feito de linguagem, não sabe ser senão reinventando-se pela palavra.

O menino perdido no tempo cronológico aparece cada vez mais vivo no tempo da memória:

a infância corre
na correnteza do rio

o sonho não sabe
o rumo dessas águas
seria o mar
ou o mar seria apenas
uma solução geográfica

sabe-se
que só nós meninos
o rio se encanta
até voar como pássaro

nasce em mim o desejo de escrever

o rio inteiro a correr
sobre o papel da palavra
sintaxe de sol
antes dos olhos
se abastecerem de fadiga (p.52).

A travessia do rio é a travessia da vida que se rende a soluções geográficas apenas, racionais, desprovida de sonhos. Na alma do poeta, entretanto, ‘se pode voar como pássaro’, na possibilidade de vencer a correnteza do tempo e recuperá-la, ainda que encantatoriamente, na poesia.

Esse rio que atravessa a escritura do poeta é um rio atávico, cuja localização espacial – a Parnaíba – funciona como eixo, tronco de sua árvore genealógica. O homem que por razões diversas deixa sua terra de origem vive em duplo exílio: o físico e o psicológico, pois que, longe de sua taba, não encontra seu verdadeiro rosto senão no olhar para trás e no permanente saudosismo que o afaga:

meu avô morreu
na chapada da distância

procurando a lua de olhos
vivos no rio o rio mais
longe de sua vontade

as mãos sem carne
os pés sem perfume
a rastejar fantasmas

na superfície das pedras
o engenho abrigo do tempo
moendo moendo seus ossos (p.64).

As reminiscências, cavadas pela saudade, pelo acúmulo e pela intensidade, tornaram-se mais constantes na estação do outono, com que o poeta metaforiza sua entrada nas 70 décadas de existência, mas a saudade ancestral (que o acomete) está nele desde sempre:

guardo há muito tempo
na gaveta da vida
uma solidão disfarçada
um triste acanhado
pelos cantos dos olhos no calendário (p.83).

Sua poética presentifica ausências. No outono, a palavra desgoverna-se para romper os silêncios e orvalhar-se em confissão: há saudade, há solidão, há ‘vontade de dizer / o que não se diz pela metade’ (p.83). E o poeta diz dos seus naufrágios, das celebrações, diz, sobretudo, do seu cansaço de tantas ausências:

carrego madrugada
no canto dos olhos

nos meus ombros
depositaram noites
que não querem ser dia

nos cabelos guardo
a ilusão ou o sonho
dos que sonharam

nas mãos trago
pedaços de sol
só para distribuir

n’alma a ausência
cansada de bater
nos dique da vida (p.127).

Mas não é de tristeza a poesia de Barros Pinho. Tampouco é meramente confessional. Não há lágrimas, mas celebração:

recordo
a adolescência
nas árvores
de minha cidade” (p. 160).

Sua saudade da terra é a saudade de todo exilado (não apenas de corpo, mas de coração) e as dores de que ele fala são dores sem nacionalidade definida.

O rio foi o começo de tudo, foi o espasmo ante o icognoscível. Depois veio o amor com suas estradas impossíveis de não percorrer:

o rio encheu os olhos
do menino
só de espanto
a menina
encheu-lhe a vida
de paralelas” (p.130).

Assim o menino se fez homem, sendo universal ao cantar sua aldeia (Tolstói) ou, qual Caeiro/Pessoa, cantando seu rio: “O Tejo é mais belo que o rio que corre pela minha aldeia, Mas o Tejo não é mais belo que o rio que corre pela minha aldeia Porque o Tejo não é o rio que corre pela minha aldeia”. Tal qual diz o poeta em seu outono:

“não conhecia
o mar
o rio de minha
cidade era meu oceano” (p.153).

Hoje, depois de tanta estrada e poesia, depois de tantas travessias de rios e mares, continua menino o homem que reconfigura o Natal; continua menino o poeta que orvalha seu outono com poesia...com certeza, continua a procurar São Jorge nas luas de suas e de tantas outras terras. Seus sonhos não se evaporaram, tampouco as folhas caídas que ele cata e recupera a cada verso que escreve...


A poesia harpa da manhã
Acende o orvalho a orvalhar
O lírio do pássaro
No lírico segredo do outono
(“Orvalho para orvalhar o outono”, p. 29-30)

Parabéns ao poeta que sabe o segredo não apenas do outono, mas de todas as estações da poesia!

Aíla Sampaio

A poesia com sentido e sem pele – um olhar sobre os versos de Lau Siqueira.

Todo esplendor é nada
o que encanta são as invisibilidades(Lau Siqueira)

Lau Siqueira é um poeta sem fronteiras. Seu projeto estético é a poesia em todas as formas, por isso revisita fórmulas de vanguarda e cria as suas, no movimento ascendente e inventivo dos que não se quedam quietos diante de uma folha (ops... tela) em branco. Sem pontuação e com o uso arbitrário de letras iniciais maiúsculas, ele fala, murmura, grita, em silêncio, como um monge que desce da torre de marfim para arrancar a olho nu a pele das palavras. Desnuda-as para retirar-lhes os panos desnecessários e vesti-las em sedas comedidas, mas surpreendentes.

Sua poesia não é intuitiva, é artesanato, tecelagem. Isso não a isenta de sensibilidade, ao contrário, revela o envolvimento de um processo cerebral que alia a razão ao pensamento, à sua forma de sentir o mundo. A reflexão metapoética diz da consciência do texto literário como um trabalho de linguagem: “no entalhe / a madeira se reparte // com porte de quem / cumpre o rito criador // o machado parte // a árvore tombada / já não é a mesma // virou linguagem / substrato e signo de / abismo e arte”. (“Tese de Machado”, em Poesia sem Pele, p. 17), o que se confirma em “poetria” (Poesia sem pele, p.21): “poema é face descoberta / de tudo que pulsa // poema é atitude permanente / em tudo que passa // (massa)”.

Lau é um manipulador de signos, gosta de experimentá-los, lavrá-los na superfície da folha. Daí suas incursões pelo não conceitual, pelo não verso, pela experiência com a palavra e sua disposição na página. Poeta semiótico, sem dúvida, herda a palavra-coisa dos concretistas, mas não cai no hermetismo deles. Como num laboratório, mistura palavras, decompõe sílabas, explora sonoridades e possibilidades expressivas. No poema “vvvvvvvvvveloz / a vida pássaro / por nósssssss” (Poesia sem pele, p.24), o efeito estilístico da aliteração do V avulta a motivação da palavra, dando-lhe movimento e velocidade; o acréscimo dos S de ‘nós’ parece querer alongar o plural e criar, no pronome, a ideia de multidão; ‘pássaro’ em vez de ‘passa’ (verbo ‘passar’ na 3ª pessoa do singular, como se esperaria num poema conceitual) dá mais significação ao texto por evocar a ideia de voo, de liberdade, sobretudo de fugacidade da vida que não espera, passa veloz.

A linguagem do mundo virtual e a do dia a dia, inclusive os estrangeirismos, não fogem à sua criação, que aproveita formas e estilos para dialogar com todo tipo de leitor. Em “Poemail” (Texto sentido, p. 40), ele se expressa por palavras, mas, sobretudo, pelos espaços em branco... é a tentativa do poema que o eu poético diz transcrita em silêncios. Silêncios que flutuam também nos parênteses de “Pedra sobre sabão” e “Poema” (Texto sentido, p. 25 e 38) e no giro das palavras soltas que compõem um só verso-poema: “o esgar coeso das coisas é leve e de peso” (Texto sentido, p.19 ). Em “a revolução das sílabas” (Texto sentido, p.34) as letras parecem beijar-se numa mensagem social e humana, como em “papoula” (Texto sentido, p. 21), dando ao leitor a impressão de movimento contínuo.

A natureza, a criação, o amor e a fugacidade são nortes que perpassam a poética de Lau, pássaro em voo sibilante pelo território do lirismo que não se retrai ante sua inquietude com experiências formais. No poema-verso “Senha”, o eu lírico apenas diz “Ela tinha um rio de seda no abraço” (Texto Sentido, p. 31). Em “Paradigma”, é o efêmero que se interpõe para avisar que “a vida / é um eterno / ir-se embora // costura de / instantes diluídos / na eternidade // tempo / de retornos / irreparáveis // e encontros / irreconciliáveis” (Poesia sem pele, p. 38), temática bem delineada também nos versos de “bizarro”: olhar / ecoado / no espelho // os dias passam / sem que a vida / devolva / nenhum dos pedaços (Poesia sem pele, p. 56)... dá quase pra ouvir Cecília Meireles: “em que espelho ficou perdida a minha face? (“Retrato”). Aliás os sopros de poetas que certamente lhe deixaram marcas aparecem em outros diálogos, como ocorre nos poemas “rio Jaguaribe” (Poesia sem pele, p.25); “persomargem” (Poesia sem pele, p. 58); “pessoa” (Poesia sem pele, p. 45); “quintanaico” (Texto sentido, p.41), em que ele intertextualiza versos de Ferreira Gullar, Manoel Bandeira, Fernando Pessoa e Mário Quintana.

Em “Plectro”, ele alicia o leitor a um voo entre a densidade e a leveza, pilares de sua criação: “nada será mais denso que um / pequeno pássaro pousado sobre / as crinas da manhã” (Texto Sentido, p. 33). A figura do pássaro é recorrente: “o pássaro é além do pássaro // pássaro é conceito // lição necessária de vôos e pousos” (Poesia sem pele, p. 43); “olhar de pássaro em pétalas retidas // beleza que fere / e impulsiona o hálito / delicado do vento” (Poesia sem pele, p. 52)... essa identificação com o símbolo da fragilidade, mas também da liberdade de pairar sobre todas as coisas, seja talvez a tradução do ir e vir, o exercício da busca pelo equilíbrio das asas que temem as ventanias, como se lê em “pulo didático” (Poesia sem pele, p. 26): “acostumei / mirar de frente / os precipícios // não raras vezes / medindo o porte / das asas / para o pulo / desmedido das / coisas inexatas” e em “equilíbrio” (Poesia sem pele, p.64): “quando voar sobre / incêndios / não derrete minhas / asas”, numa resistência patente ao destino de Ícaro.

A poesia de amor, ausente de Poesia sem pele, está presente em Texto sentido, sobretudo em “permito de amor” (p. 43), uma tentativa de revelação de um antirromantismo que não se configura de forma convincente: desculpe / se não fechei a porta / ao sair de uma residência / em ti // é que sou uma casa / sem portas / sem janelas / sem paredes // e sem as imolações / de um coração que / não se permite / aniquilar // pelo amor à própria sede”.

Nesse esgar de idas e vindas, elocubrações existencialistas e reflexões metapoéticas, bem como nas incursões pelas vanguardas e pelos experimentalismos, a poesia de Lau Siqueira paira longe de rótulos ou correntes estéticas. Não se detém a nenhuma fórmula ou estilo. Sua sede é a de experimentar; buscar densidade na leveza (e vice-versa), mansidão no absurdo; conseguir o ‘máximo surto em poemas curtos,’ como ele mesmo declara no poema “conceito” (Poesia sem pele, p. 15), um monumento à concisão, característica primordial de sua poética de máximo no mínimo; de muito no pouco, sem preocupação minimalista, mas, tão-somente, levado pela audácia de manipular as palavras e saber extrair delas todas as potencialidades expressivas.

Aíla Sampaio

A Serenata de Raquel

Raquel de Queiroz, conhecida como romancista e cronista, teve, em 2010, ano do seu centenário, alguns dos seus poemas recolhidos pela editora Armazém da Cultura e reunidos no volume intitulado Serenata. São 35 peças literárias em versos, prefaciadas por Ana Miranda, que vê, nelas, ‘a chama da adolescência, o sentimento puro, e a inteligência crítica que sempre fez parte da personalidade da escritora’.

É realmente o universo cotidiano da menina-moça Raquel que constitui o estro da criação: o violão, a casa, a fazenda, o livro, a costureira, o teatro de bonecas e polichinelos, a avó, o primo, São Francisco de Canindé, motivos singulares dos versos que ela publicava em jornais e revistas literárias, no início do século XX, antes do lançamento de O Quinze.

Todas as suas publicações, até então, eram assinadas com um pseudônimo, entre os quais figuram o já conhecido Rita de Queluz, Maria Rosalinda e, na série Bonecas e Polichinelos, Zé de Guignol, o que ela utilizava quando dirigiu uma seção do Jornal O Ceará, na qual retratava personalidades da sociedade cearense. Raramente ela usava o próprio nome, até que veio à lume, com grande repercussão, o romance que conta o drama dos retirantes Chico Bento e Cordulina.

Ingenuidade e desejo de ousadia. Telurismo e inquietude. Despretensão estética. Serenata traz poemas leves e familiares, pilares de uma personalidade sensível e dada à palavra. Parece que podemos ver a Raquel menina se pôr moça a cada página.

Lendo os poemas do antológico livro, nos transportamos para o universo da menina-poeta que fez da literatura sua vida e, com ela, rompeu paradigmas e se afirmou como escritora. A sensibilidade aguçada e a ousadia das leituras precoces fizeram o seu caminho definitivamente ligado à letras. Uma pequena amostra dos escritos da menina-moça que reverdeceu e amadureceu diante dos olhos dos leitores:

Ao canto escuro de uma gaveta,
Num velho móvel sempre fechado,
Guardo com um leque de gaze preta,
Um retratinho meio apagado.

Não tem um palmo de comprimento...
É de um tom baço de cousa morta,
Por sobre o fundo quase cinzento
A figurinha mal se recorta.

É uma senhora do tempo antigo
De grande saia, decote, anquinha...
- não se parece nada comigo...
Que pena! É minha linda avozinha!...

Uma chuvarada de pedraria
O colo, os braços, toda a recama,
E dá-lhe um cunho de fidalguia
Uns ares ricos de grande dama...

Leve sorriso lhe enflora o rosto
Iluminando todo o semblante...
Sob o penteado do velho gosto
O olhar profundo se ergue radiante...

É tão alegre o seu retrato,
Minha avozinha! Mas, entretanto,
Deu-lhe a fortuna tão duro trato!
Por muitas vezes correu-lhe o pranto...

Contam-lhe um romance de amor tristonho,
Uma linda história doce e dorida,
De um noivo morto... ao fim de um sonho,
De um luto negro por toda a vida...

E a ouvir a história de sua mágoa
Olho-lhe o riso tão desbotado,
Cai-me dos cílios uma gota d’água
Sobre seu colo, tão decotado.

(“Versos à Avozinha”, publicado na Revista A Farpa, em 29/10/27)

Malindrânia: relatos urbanos entre o surrealismo e o fantástico.

Malindrânia (Topbooks, 2010), livro de relatos do escritor cearense Adriano Espínola, traz 18 narrativas a que o poeta denomina de relatos, fugindo da rotulação dos seus textos como contos. Com livros de poemas publicados e bem recebidos pela crítica, como Fala, favela (1981), Em trânsito (1996) e Beira-Sol (1997), entre outros títulos de igual relevo, Adriano Espínola envereda pela narrativa curta com proposta estética muito própria, transitando entre o surrealismo e o fantástico, formas simbólicas de retratar a cidade contemporânea sem descrições clichês.

Malindrânia está para Adriano como Panaplo está para Jorge Pieiro; como Pasárgada está para Manoel Bandeira ou Maracangalha para Dorival Caymmi. É o lugar ideal, desprovido de localização geográfica e pleno da satisfação não encontrada nos lugares reais.

Palavra não conhecida no Brasil, senão pelos leitores de Cervantes, Malindrânia é a ilha imaginária, onde o gigante Caraculiambro é vencido pelo pensamento prodigioso de Dom Quixote, personagem emblemático do romance renascentista espanhol homônimo, de autoria de Miguel de Cervantes. Se o fidalgo Dom Quixote, na província da Mancha, de tanto ler histórias de cavaleiros medievais confundiu fantasia e realidade, Adriano, seduzido pelo arcabouço simbólico da obra, que anunciou os impasses da cultura moderna nascente e denunciou o esvaziamento da fantasia e do idealismo num mundo racional, vê-se impelido a também refletir o conflito entre o idealismo e o realismo, a ficção e a realidade num tempo de liquidez de todas as coisas e de valores marcadamente aparenciais.

Nos enredos de Adriano, pois, a palavra Malindrânia dá nome a um lugar alegórico, espaço de reflexão metalinguística sobre o real e o irreal na ficção, ou, como assinala Ildásio Tavares, em resenha publicada no Jornal do Brasil, “um lugar de lutas verbais, duelos e encantamentos”, termos retirados do conto que dá título à obra. É a cidade contemporânea, representada pelo Rio de Janeiro, o cenário dessas lutas, bem como dos delírios que descrevem o tumulto citadino sem as tintas grotescas do real.

No primeiro relato, As cordas do mar, o caos se instala em Ipanema quando o mar invade as ruas, cerca os prédios e submerge o lixo, arrastando seres, bichos e coisas, nivelando-os como produtos de um meio em que a beleza é apenas aparente. O personagem, como num delírio quixotesco, ao sair do seu apartamento para caminhar no calçadão e comprar mantimentos na feira, vê-se levado pelas águas do mar e a tudo assiste do alto de uma árvore onde se abriga e de onde sai agarrado a uma tábua. Para o personagem, representante do homem massacrado pela rotina conturbada das grandes cidades, o momento do tsunami foi positivo: “Sob as águas, tudo era um silêncio só. Vasto, infinito. Não mais sentia o peso do mundo nas costas, tampouco o peso do olhar do outro”.

Embora traga toda essa representação do mundo referencial, o conto é fantástico, pois a ‘ordem’ é restabelecida quando o mar recua, e os carros, como os transeuntes, podem retomar seus lugares. Tudo acontece inexplicavelmente, por um período de tempo descontínuo. Poder-se-ia racionalizar o evento, tomando-o como um sonho, mas o personagem diz ter sido sonhado pelas águas, não foi ele quem sonhou o acontecimento. Além disso, quando retorna à sua casa, coloca em cima da pia o saco de peixes e crustáceos que pegou durante a enchente, o que se apresenta como uma prova material, na lógica interna do texto, de que a subversão do real ocorreu.

Em A onda, o narrador metaforiza a mulher em onda do mar e divaga numa posse delirante da mulher amada que pula de sua memória, na emoção de uma noite de passagem de ano. O leitor vive uma aventura inusitada, e se encanta com o trabalho de linguagem do autor-artesão que, com domínio sobre a palavra, além de inventivo, mostra-se conhecedor das possibilidades expressivas da língua. Assim, quebra o paralelismo semântico com expressividade poética (“entre dois chopes e uma lembrança, abri o peito. Ela saltou, por entre mágoas e espumas do passado” (p.21)) reiteradas vezes e utiliza o recurso da intertextualidade com obras como a Odisseia, a Bíblia Sagrada, Dom Quixote e, em três relatos, com o romance Iracema, do seu conterrâneo José de Alencar. No desfecho de A onda, lê-se: “Exausta, pediu-me para levá-la de volta à praia, matá-la e enterrá-la sob um coqueiro”, um diálogo claro com o destino da índia Iracema.

No relato seguinte, O pintor da tribo, a água está outra vez presente, bem como a intertextualidade formal com o início do romance indianista de Alencar: “Além, muito além daquele tempo...” (p.23). A proposta é a antropofagia como forma de seleção das espécies, a começar pelos fracos que devem ser exterminados para que a tribo consiga o retorno das chuvas e a consequente salvação de todos. O pintor que mora na caverna é o escolhido para ser sacrificado e, embora a tribo consiga o mérito desejado, perdeu a capacidade de sonhar. Trata-se de uma reflexão crítica sobre a situação do artista na cidade pós-moderna, praticamente expulso dela como da cidade de Platão, por conta da sua falta de aptidão para lidar com o mundo material.

Outra vez o romance Iracema é revisitado, no relato surreal de A flecha, que funde presente e passado para colocar Martin Soares Moreno, colonizador do Ceará e personagem histórico de Iracema, no calçadão da Avenida Beira-Mar. A atmosfera fantástica é também retomada em O xamã, que conta a história de um velho de Tocantins que queria ver o mar e conhecer o Rio.

Tendo o mar e a cidade como elementos recorrentes, bem como personagens em busca constante de algo que lhes satisfaça ou dê sentido à vida, as narrativas se desenrolam sempre no sentido de confrontar o real e o imaginário e colocar os seres fictícios (e o leitor) ante o inusitado, para que atravessem ‘a rua e a realidade’ (p.36).

O domínio do autor quanto ao uso da língua e as escolhas estilísticas, seu conhecimento da literatura e do mundo, permitem que o discurso flua naturalmente, mesmo eivado de recursos expressivos como, as surpreendentes quebras de paralelismo, figuras de linguagem e referências mitológicas. No conto Malindrânia, percebe-se uma homenagem à escrita e à literatura. O narrador se reporta ao universo acadêmico, para lembrar o dia em que recebeu de volta exemplar de Dom Quixote, outrora emprestado a um amigo, que compara o gigante de Cervantes à torre da biblioteca da universidade. A consciência da oscilação entre verdade e ficção que perturba o narrador perturba também o leitor do conto: o narrador é o próprio autor, em viagem a Salamanca? Teria mesmo vivido a experiência ou apenas sonhara como o personagem? Pouco importa... a chave da inspiração de Malindrânia, a obra, aí se revela.

Adriano Espínola se afirma como narrador criativo, sensível à urdidura do conto, à técnica da contação de histórias curtas, consegue unir concisão e complexidade, enredando o leitor em labirintos estranhos, fantásticos e até surreais, sem permitir, porém, que ele se perca. O poeta se coloca sem parcimônia e sem prejuízo ao relato, como no início do conto Domingo: “No domingo há sempre uma viagem que não fazemos. Há sempre uma fresta entre as coisas, por onde irrompe o inesperado. Há sempre um agora que busca no passado o seu futuro” (p.67), que não possui características de conto; acerca-se mais notadamente das características da prosa poética.

No último relato, Os círculos, a evocação a Ulisses, na epígrafe retirada da Odisseia, parece evocar heroísmo para o cidadão comum que acorda todos os dias para cumprir a sempre mesma rotina adversa à sua vontade. O homem e a cidade se digladiam simbolicamente ante a solidão povoada de Baudelaire e o desejo de conquistar uma respiração que não seja artificial. Assim, os relatos contam, com belas descrições, a saga do homem em busca de si mesmo, como o escritor em busca da palavra que traduza o pensamento que ‘range e ringe, renitente’ ((p.71), tomando forma para sobreviver à vida que se enreda como um círculo que se fecha e só encontra saída na tessitura do texto.