O texto literário como porta-voz do fenômeno da criação

Introdução


O texto literário não constitui interesse exclusivo da crítica. Ele próprio tem-se debruçado sobre o fenômeno que o gere, como se cada escritor tivesse a premente necessidade de, através de sua obra, buscar uma definição para a poesia, ou revelar a plataforma estética da escola a que se filia ou, ainda, refletir, o seu processo criativo.

Essa postura metalingüística não constitui traço essencial de apenas um estilo, perpassa quase todos como mantenedora de uma preocupação, comum aos escritores de todas as épocas, em discutir o fenômeno literário dentro do texto que produzem. Tal incidência se avulta na poesia moderna, chegando a constituir uma das características da poética contemporânea. Faremos um breve percurso para observar sua incidência em textos de escritores brasileiros e, oportunamente, mostraremos a concepção do ato criativo deles através de suas próprias produções.

Um breve percurso

No Romantismo, não se observa a postura metapoética diretamente nos textos literários, mas deve-se observar que a intenção de mostrar o posicionamento estético da corrente já era evidente. No prefácio do livro Suspiros poéticos e saudades, lançado em 1836, Gonçalves de Magalhães deixa claros os princípios poéticos da poesia romântica no que concerne ao aspecto formal dos textos. Observe-se:

Quanto à forma, isto é, à construção (...) nenhuma ordem seguimos; exprimindo as idéias como elas se apresentaram, para não destruir o acento da inspiração (...) cada paixão requer sua linguagem própria.

Embora revele a projeto estético do Romantismo, o livro de Magalhães não o realiza nos seus versos. O valor da obra está no fato de constituir o marco inicial do primeiro estilo de época da era nacional e no prefácio, propagador do processo criativo dos românticos, que obedecia à inspiração. Tal processo, embora amplamente divulgado e realizado nos textos, não serviu de leitmotiv para os versos de nenhum de seus poetas.

É em Memórias póstumas de Brás Cubas (1881) que a preocupação em expor o processo de criação se revela, pela primeira vez, no próprio texto. No prólogo – Ao leitor – Brás Cubas diz: evito contar o processo extraordinário que empreguei na composição destas Memórias, trabalhadas cá no outro mundo. Seria curioso, mas nimiamente extenso e aliás desnecessário ao entendimento da obra. Entretanto, não resiste a fazer revelações sobre o estilo de seu texto:

Começo a arrepender-me deste livro. Não que ele me canse; eu não tenho o que fazer; e, realmente, expedir alguns magros capítulos para esse mundo sempre é tarefa que distrai um pouco da eternidade. Mas o livro é enfadonho, cheira a sepulcro, traz certa contração cadavérica; vício grave, e aliás ínfimo, porque o maior defeito deste livro és tu, leitor. Tu tens pressa de envelhecer, e o livro anda devagar; tu amas a narração direta e nutrida, o estilo regular e fluente, e ente livro e o meu estilo são como os ébrios, guinam à direita e à esquerda, anda e param, resmungam, urram, gargalham, ameaçam o céu, escorregam e caem...

Embora aparentemente despretensiosa, a postura do narrador Brás Cubas revela traços da estética realista, sobretudo expondo estratégias de afirmação do estilo na obra, como a instauração do narratário, elemento extratextual, alvo de sua ironia e das constantes investidas, para que o leitor sinta-se dentro da história, o que torna a narrativa bastante lenta, bem aos moldes da corrente em que se insere.

Na poesia brasileira, é com o poema Profissão de fé, de Olavo Bilac, que a obra literária se interpõe como o esboço de um estilo, embora a sua publicação tenha se dado já com o movimento devidamente implantado. Os princípios artísticos se definem pelo ato de escrever como um labor criterioso, tal como o trabalho do ourives. A busca da perfeição formal se impõe na plataforma teórica do Parnasianismo, que é a concepção da arte pura e simplesmente pela arte.
Quero que a estrofe cristalina
Dobrada ao jeito
Do ourives, saia da oficina
Sem nenhum defeito.

Também em A um poeta Bilac mostra o trabalho do poeta que, ao produzir seu texto, Trabalha e teima, e lima e sofre e sua!, recomendando jamais se mostrar na fábrica o suplício do mestre, ou seja, a Arte pura, inimiga do artifício é a força e a graça na simplicidade. O esforço do poeta, embora imprescindível para a produção da poesia parnasiana, não deve jamais ser repassada ao leitor.

No Simbolismo brasileiro pouco se percebe a função metalingüística nos textos, mas tem-se presentes em Antífona (1893), de Cruz e Souza, os elementos fundamentais do estilo, como se o poeta demonstrasse ter incorporado as recomendações feitas por Verlaine, poeta parnasiano francês, em A arte poética (1874):

A música antes de qualquer coisa
E para isso prefere o Ímpar,
Mais vago e mais solúvel no ar,
Sem nada nele que pese ou que pouse.

Também é necessário que tu não vás
Escolher tuas palavras sem alguma ambigüidade:
Nada mais querido que a canção cinza
Onde o Indeciso ao Preciso se una.
.......................................
A música novamente e sempre!
Que teu verso seja a coisa volátil
Que se sente fugir de uma alma em vôo
Para outros céus, para outros amores.

Leia-se Antífona e observe-se a presença da musicalidade, da atmosfera de sonho, da luminosidade, da antieloqüência, da ambigüidade das palavras e da forma vaga de expressar a realidade, elementos preceituados por Verlaine:

Formas alvas, brancas, Formas claras
De luares, de neves, de neblinas!...
Ó Formas vagas, fluidas, cristalinas...
Incensos dos turíbulos das aras...
.............................................
Indefiníveis músicas supremas,
Harmonias da Cor e do Perfume...
Horas do Ocaso, trêmulas, extremas,
Réquiem do Sol que a dor da Luz resume.

Só em 1922 é que vem à tona a reação aos preceitos parnasianos, quando na primeira noite da Semana de Arte Moderna, Ronald de Carvalho recita o poema Os sapos, de Manuel Bandeira, que expõe claramente, de forma irônica, a crítica dos modernistas à concepção da arte poética dos parnasianos:

O sapo-tanoeiro,
Parnasiano aguado,
Diz: __ “Meu cancioneiro
É bem martelado.

Vede como primo
Em comer os hiatos!
Que arte! E nunca rimo
Os termos cognatos.

O meu verso é bom
Frumento sem joio.
Faço rimas com
Consoantes de apoio.

Vai por cinqüenta anos
Que lhes dei a norma:
Reduzi sem danos
A formas a forma

Ao mesmo tempo em que critica explicitamente o Parnasianismo, Bandeira revela, implicitamente, a postura do estilo nascente. Ele próprio confessou no Itinerário de Pasárgada (1957): “A propósito desta sátira, devo dizer que a dirigi mais contra certos ridículos post-parnasianismo. É verdade que nos versos “A grande arte é como lavor de joalheiro” parodiei o Bilac da Profissão de fé (Imito o ourives quando escrevo...)”

Mas é com Poética que ele desabafa o desejo de liberdade formal do Modernismo, levantando a bandeira da Geração de 22, que rompia definitivamente com a forma moldada a uma “fôrma”:
Estou farto do lirismo comedido
Do lirismo bem comportado.
...............................................
Quero antes o lirismo dos loucos
O lirismo dos bêbados
O lirismo difícil e pungente dos bêbados
O lirismo dos clowns de Shakespeare
-Não quero mais saber de lirismo que não é libertação.


Incursionando pelo desejo de uma definição acerca do fenômeno poético, nos versos de seu também Poética, Cassiano Ricardo procura, por sua vez, teorizar ou explicar a lógica do processo criativo. Segundo o Prof. Paulo Rónnai (1975), “neste poema o poeta suplanta o investigador crítico, e em dois pequenos blocos poéticos revela fenômenos que necessitariam de capítulos inteiros para serem explicados logicamente”.

Que é poesia?
uma ilha
cercada
de palavras
por todos
os lados.

Que é o poeta?
um homem
que trabalha o poema
com o suor de seu rosto.
Um homem
que tem fome
como qualquer outro
homem.

Na segunda fase do Modernismo, a postura metalingüística perdura e aparece com tamanha constância nos livros de Drummond, que, no entender de Antônio Houais (1977), revela a atitude “de quem se debruça sobre o enigma da palavra, constituindo esse debruçar a própria essência do texto e não uma incidência no texto”. Leiamos, entre tantos, sua Procura da poesia:

Não faças versos sobre acontecimentos.
Não há criação nem morte perante a poesia.
Diante dela, a vida é um sol estático,
não aquece nem ilumina.
..................................................
Penetra surdamente no reino das palavras.
Lá estão os poemas que esperam ser escritos.
Estão paralisados, mas não há desespero,
há calma e frescura na superfície intata.
Ei-los sós e mudos em estado de dicionário.
Convive com teus poemas antes de escrevê-los.
Tem paciência se obscuros. Calma se te provocam.

Para Drummond, a criação do texto literário é um trabalho essencialmente de linguagem. Não adianta forçá-la. É a contemplação da palavra e a percepção de sua polissemia que vai mostrar o caminho, com a consciência de que não há uma chave exata.

Também Cecília Meirelles aborda a dimensão do fenômeno poético em sua vida, chegando mesmo a definir-se como poeta e, como tal, acima da alegria e da tristeza, como traduzem os primeiros versos de Motivo:

Eu canto
Porque o instante existe
E a minha vida está completa.
Não sou alegre nem sou triste
Sou poeta.

Os poetas da terceira fase do Modernismo não resgatam exatamente o metapoema. A concepção da poesia como uma obra de arte, herdada da Antiguidade Clássica, e que foi, séculos depois, restaurada pelo Classicismo português e seguida pelo Parnasianismo é o que evoca a poesia da Geração de 45. Tal postura se revela na restauração da disciplina expressiva, no estudo da poética e na investigação verbal, mas parece, na opinião de Domício Proença Filho (1995, pp.551-2), que a sua proposta estética termina por “caracterizar, no todo, a retomada nostálgica de comportamentos neo-parnasianos e neo-simbolistas, sem maiores aprofundamentos, numa restauração regressora de propostas e modelos contra os quais se colocaram os revolucionários escritores de 22”. Faltou-lhe, pois, definição mais objetiva. No final das contas, foi uma estética cuja realização artística não correspondeu aos propósitos preconizados e que apenas posicionou-se veementemente contra os revolucionários de 22.

As reflexões sobre o processo criativo é, neste mesmo período, o leitmotiv da obra de um poeta voluntariamente excluído do programa de 45: João Cabral de Mello Neto. Através dos seus textos, Cabral nos dá conta de que a poesia deixa de ser fruto de um momento de inspiração e passa a ser o resultado de um esforço cerebral, um trabalho de artesão da palavra. Se para Bilac o trabalho do poeta se assemelha ao minucioso labor do ourives, Cabral o compara à atitude exata do engenheiro. Ele mostra que constrói seus poemas preocupado com a organização do texto, a concisão e a precisão da linguagem, o que faz questão de revelar dentro do próprio texto que produz e que se avulta numa obra a esse tema dedicado, como mostra o próprio título Psicologia da composição (1994).

Não a forma encontrada
como uma concha, perdida
nos frouxos areais
como cabelos:

não a forma obtida
em lance santo ou raro,
tiro nas lebres de vidro
do invisível;

mas a forma atingida
como a ponta do novelo
que a atenção, lenta
desenrola...

Essencialmente cerebral, a poética de João Cabral é a continuidade da lírica moderna (FREDRICH, 1991), da concepção poética como um trabalho de linguagem, como preceituavam sobretudo Baudelaire, Mallarmé e Rimbaud no Simbolismo francês, com a idéia de poesia pura e poética do silêncio.

Seguindo nosso percurso, encontramos Riobaldo, em Grande Sertão: Veredas, refletindo sobre o seu monólogo e Clarice Lispector, em A hora da estrela (1999), criando um narrador fictício, Rodrigo S. M., que constantemente confabula ao leitor a forma como tenta escrever a história de Macabéa:

Como eu irei dizer agora, esta história será o resultado de uma visão gradual – há dois anos e meio venho aos poucos descobrindo os porquês. ... Escrevo neste instante com algum prévio pudor por vos estar invadindo com tal narrativa exterior e explícita... Será essa história um dia o meu coágulo? Que sei eu. Se há veracidade nela – e é claro que a história é verdadeira embora inventada – que cada um a reconheça em si mesmo... Se em vez de ponto fosse seguido por reticências o título ficaria aberto a possíveis imaginações vossas, porventura até malsãs e sem piedade (pp.12-13)

As reflexões de Rodrigo acerca de sua criação faz com que o livro possa ser desmembrado em três momentos: o primeiro é a história do próprio Rodrigo; o segundo, a história de Macabéa; e o terceiro, as considerações sobre a forma como a obra está sendo escrita.
As experiências com o texto poético prosseguem no pós-modernismo, em praticamente todos os movimentos por que passa a poesia. O primeiro deles, o Concretismo, coloca a concepção do poema como resultado de investigação verbal. A poesia-práxis se auto-define como um processo literário marcado pela consideração de que a sintaxe é um resultado original da transformação a que o poeta submete a palavra. No poema-processo o fazer literário é a proposta do próprio manifesto, que mostra o valor da utilização de elementos não lingüísticos para a composição de seus trabalhos.

Já a poesia marginal, além de representar a volta ao discurso, traz a linguagem coloquial e os temas cotidianos, por vezes inseridos em problemas sociais. Embora o movimento não tenha traçado diretrizes nem dimensionado novas propostas estéticas, o processo criativo se revela no corpo dos textos de muitos dos seus adeptos: Cacaso (Na corda bamba / Poesia/ eu não te escrevo / eu te/ vivo); Ana Cristina César (Eu penso / a face fraca do poema / a metade da página partida / Mas calo a face dura / flor apagada no sonho / Eu penso / a dor visível do poema / a luz prévia dividida / Mas calo a superfície negra / pânico iminente do nada); Chacal ( pego a palavra no ra / no pulo paro / vejo aparo/ burilo / no papel reparo e sigo / compondo o verso) e, sobretudo em Paulo Leminski: que em sua Poesia mostra a concepção de poesia de vários escritores, inclusive filósofos e lingüistas, dentre eles Pound, Maiakóviski, Goethe, Jakobson, Valery, Heidegger, Novalis, Coleridge, Wordsworth, Vigny, Mallarmé, Fernando Pessoa, Mathew Arnold, Sartre, Octávio Paz, Bob Dylan, Décio Pignatari, Garcia Lorca, Robert Frost e, dele próprio, que a define como a liberdade da minha linguagem.

Na poesia desvinculada dos movimentos, além de Mário Quintana, cuja seleção de metapoemas é expressiva, temos Affonso Romano de Sant’ana, José Paulo Paes ( Não sei palavras dúbias / Meu sermão chama ao lobo verdugo e ao cordeiro irmão /.../ Aceito meu inferno, mas falo do meu céu.), Adélia Prado ( Um trem de ferro é uma coisa mecânica / mas atravessou a noite, a madrugada, o dia, / atravessou minha vida / virou só sentimento) e Manoel de Barros, como uma pequena amostra de que a reflexão sobre a criação literária torna-se leitmotiv de inúmeros textos e constitui, mesmo, uma característica idiossincrática da poesia pós moderna e contemporânea.

Observemos um dos textos de Quintana:

IX

Eu faço versos como os saltimbancos
Desconjuntam os ossos doloridos.
A entrada é livre para os conhecidos...
Sentai Amadas, nos primeiros bancos!

Vão começar as convulsões e arrancos
Sobre os velhos tapetes estendidos...
Olhai o coração que entre gemidos
Giro na porta dos meus dedos brancos!

Assim como Bilac mostra que o poeta Trabalha e teima, e lima e sofre e sua!, Quintana diz fazer poesia como os saltimbancos, entre convulsões e arrancos, desconjuntando os ossos, ou seja, sua poesia decorre também de esforço, acrobacias lingüísticas.

Vejamos a noção de poema de Affonso Romano de Santana, em Os limites do Autor: a poesia pode pré-existir ao poeta, ultrapassar seu poder de criação e fazer-se por si:

Às vezes, ocorre
um autor estar
aquém
- do próprio texto.
De o texto ter-se feito,
além dos dedos,
como gavinha que inventou
a direção de seu verde,
e fonte que minou
o inconsciente segredo.

Um texto ou coisa
que ultrapassa a régua,
a etiqueta e o medo,
copo que se derrama,
corpo que no amor
transborda a cama
e se alucina de gozo
onde havia obrigação.
Enfim, um texto operário
que abandonou o patrão.
...................................
Lá vai o poema ou trem
que larga o maquinista
na estação
e se interna no sertão.
Ali o poema
olhado de binóculo
- só de longe tocado -
e o autor, falso piloto
largado na pista ou salas
do aeroporto, atrás do vidro,
enquanto o texto
levanta seu vôo cego
com o radar da emoção.

Enfim,
um poema que vira pássaro
onde termina a mão
ou avião desgovernado
que ilude o autor e a pista
e explode na escuridão.

Para Sant’ana, o poema está além da inspiração e da técnica, faz-se independente de qualquer processo, já que o autor tem os seus limites no ato da criação. Essa acepção transcende o modelo romântico (inspiração), o clássico (técnica) e até a poesia pura de Mallarmé.
Manuel de Barros mostra a sua concepção do ato de escrever, como um criador de novas formas. Sua integração com a natureza, permanentemente justificada pelas suas raízes, se estende à sua integração ao mundo das palavras e à arbitrariedade do signo lingüístico. Inquieto e prescrutador da criação, sua obra se volta, quase toda para a compreensão do fenômeno que a origina:


VII
No descomeço era o verbo.
Só depois é que veio o delírio do verbo.
O delírio do verbo estava no começo, lá onde a
Criança diz: Eu escuto a cor dos passarinhos.
A criança não sabe que o verbo escutar não funciona
Para cor, mas para som.
Então a criança muda a função de um verbo, ele
Delira.
E pois.
Em poesia que é voz de poeta, que é voz de fazer nascimentos -
O verbo tem que pegar delírio.

Conclusão

Não constitui, como falamos, característica de um período literário a preocupação em expressar o ato da criação. Praticamente em todos os estilos os escritores debruçaram-se sobre o fenômeno literário, mostrando, cada um, a sua postura diante dos fatos motivadores seus próprios textos. Não esgotamos, evidentemente, o nome dos escritores que se voltaram para essa tendência, nem os poemas dos que aqui se fizeram presente, apenas procuramos fazer um breve percurso, através das escolas e dos movimentos literários, no intuito de mostrar como o texto, seja a poesia ou a prosa, tem e sempre teve essa preocupação de procurar explicar-se através de seu próprio discurso, fazendo prevalecer a função metalingüística. Evidencia-se notadamente essa tendência na literatura produzida entre os anos 60 até hoje.

Bibliografia

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